Coffret Zatôichi chez Roboto Films – Le héros banni sur terre, buvant seul sur la route

Il y a un an, pour la sortie de trois films de fantômes japonais du Studio Daiei, dans un autre coffret chez Roboto, nous avions rédigé deux longs articles traitant de la filiation entre ce genre et le théâtre kabuki, théâtre épique et populaire. Archétypes de personnages codifiés, violence théâtrale, place des femmes, décadence de la classe guerrière, la sève du kabuki a vivifié tout le cinéma de genre japonais, surtout le film en costumes (jidai-geki) auquel les kaidan comme les films de sabre (chanbara) appartiennent.

Sur de nombreux points, nous pourrions tisser exactement la même filiation avec la saga des Zatôichi (son omniprésente star Shintarô Katsu est fils d’un acteur de kabuki) qui commence au moment même de la grande vague des kaidan, au sein du même studio (on reconnaît les marécages qui cachaient les crimes des films de fantômes), avec les mêmes réalisateurs, les mêmes acteurs, les mêmes musiciens et techniciens.

C’est d’ailleurs d’un personnage archétypal du kabuki que nous vient Zatôichi : le masseur aveugle – dans les kaidan, confident un peu faiblard, maillons parmi les plus humbles de la société d’Edo – va se transformer en figure mythologique dans une vingtaine de films, dont l’influence excède et de très loin le chanbara et l’archipel.

Lorsque Kan Shimozawa mentionne, dans ses récits épiques de la période d’Edo, un personnage très secondaire, masseur aveugle devenu sabreur émérite, il allait en fait enrichir considérablement un archétype, incarné déjà dans la figure de Sazen Tange, bretteur borgne et manchot : à savoir le héros handicapé. Cette figure connut un second souffle à travers le succès du premier film Zatôichi, jusqu’à lancer plusieurs sagas similaires (dont Crimson Bat, son pendant féminin), remettre Sazen Tange au goût du jour, et à travers lui influencer la Shaw Brothers à Hong Kong (société distributrice des films de la Daiei) – avec les succès qu’on connaît (La Rage du Tigre, Un seul bras les tua tous et tous les films de sabreurs manchots).

Le héros handicapé présentait une figure commode pour la période de déconstruction des années 60, plutôt hostile aux mythes du samouraï. Zatôichi, comme Sazen Tange, réactivent en fait toutes ses qualités, mais sur le mode mineur : tombé du piédestal, symboliquement castré par son errance et son handicap, le héros se trouve réhabilité. Il incarne un bastion, forcément mélancolique, d’un ordre guerrier qui n’a plus lieu d’être à la fin de la période d’Edo. Pour s’en convaincre, il n’y a d’ailleurs qu’à voir combien autour de Zatôichi, toute la caste guerrière, yakuzas et samouraïs, sont le même ramassis de salopards qu’on croisait dans les kaidan, ou dans les films de Mizoguchi, et surtout, dans un film sorti l’année précédant le premier film de la saga, et dont l’influence sera décisive : Yôjinbô (1961).

Kurosawa et son scénariste y établissent tout simplement le canevas narratif d’un film Zatôichi, ainsi que (c’est connu) sa discussion avec le western italien. Arrivant depuis le fond du cadre, s’extirpant d’une forêt, toujours sur le bord de la route, Sanjuro, rônin, découvre le désespoir de la classe rurale, face à la brutalité et les luttes de pouvoir des yakuzas, faisant régner la terreur dans un village déserté. Par sa ruse et ses talents d’escrime, il va les décimer, jusqu’à une dernière rixe contre une escouade entière, dont un antagoniste radical (notre regretté Tatsuya Nakadai, méconnaissable ici, avec son revolver – qui fait scandale dans le jidai-geki) lors d’un duel qui servira de climax. Le rônin repartira dans le fond du cadre, seul et tout aussi désargenté qu’il était venu, sous l’œil reconnaissant des paysans.

Il y aurait beaucoup à dire sur la structure globale du justicier errant, loin d’être inventée par Kurosawa – de Lancelot du Lac au Wyatt Earp de Ford (My Darling Clementine, film de chevet de Kurosawa), les ancêtres de Sanjuro et Zatôichi sont légions, et le matatani no mono (récit de yakuza errant) eut des enfants innombrables. C’est le traitement de Kurosawa qui sera séminal pour Zatôichi : classique de l’héritage kabuki, les hommes de guerre sont des brutes avides ; en contre-champ, le héros ne reconnaît plus aucune autorité féodale, et défend la veuve et l’orphelin l’air de rien, puis se retire pudiquement ; surtout, il lui faut déchoir pour s’accomplir en tant que héros, ce lors d’une séquence de torture et de destruction de sa virilité quasi invincible jusque-là (comme s’il devait d’abord l’expier, et par rebond chez Leone, Clint Eastwood se souviendra de ce motif toute sa carrière). Kurosawa y fait d’ailleurs subir au corps de la star Toshirô Mifune ce qu’il n’avait jamais osé auparavant.

Pour Zatôichi, la déchéance physique est un principe, le hors-champ fondateur du récit. On ne sait comment il a perdu la vue, mais on sait que depuis, il est un paria (le handicap étant une punition karmique dans les croyances bouddhiques) et la majorité des acteurs le ridiculisent à longueur de bobine avant qu’il ne les coupe en deux.

Errant : le Japon traditionnel fut très méfiant quant aux voyageurs. Il fallut le succès des œuvres de voyage de Bashô, pour introduire l’idée qu’un voyageur, c’est aussi peut-être un pèlerin, un pénitent et non seulement, dans une société où la hiérarchie et la sédentarité incarnent l’idée même d’équilibre, un agent exogène donc chaotique, une subversion du modèle confucianiste. S’il se considère, dans le premier film, comme un yakuza, Zatôichi n’a ni maître, ni clan – dans le premier film il louvoie presque entre les deux comme chez Kurosawa. Il est un furaibo, « un voyageur amené par le vent », auquel on ne peut donc pas se fier. Dans leur très bon article, Cyril Descans et Robin Gatto parlent de Zatôichi comme d’une figure d’inversion : de l’autre côté du spectre social, il est joueur, buveur, il esquisse même un pas de danse sur le bord des routes, même lorsqu’il a tout perdu, dans le Fugitif, – et ainsi, se libère de tout le fatras devenu gênant dans la figure du samouraï : raideur, suffisance, pouvoir, virilité affirmée. Sa déchéance fait sa liberté : perte du statut et perte de la vue (le zatô est un statut, le plus bas pour un aveugle, c’est-à-dire rien du tout pour le monde entier), la société l’a littéralement lâché, et son identité n’est donc plus fixe : en faisant sienne cette liberté coûteuse, il est devenu, virtuellement, invincible. Son arme, une canne d’aveugle révélant une épée, et surtout sa position inversée, lame pointée vers le sol, sont édifiantes.

Face à lui, et comme exception à la corruption des castes guerrières, Miki Hirate, yôjinbô lui aussi entamé, puisque tuberculeux. Il fut ajouté au récit du premier film, qui ne tend que vers son affrontement avec Zatôichi. Un premier duel déjà sur le mode mélancolique, qui doit libérer le malade d’une mort ignominieuse. C’est d’ailleurs le seul vrai combat auquel participe Zatôichi, spectateur d’un massacre inutile jusque-là – entendons, c’est le seul combat digne de lui : en Hirate, il a reconnu un frère, et après sa mort il se fâche contre les yakuzas jusqu’à montrer ses yeux blancs.

Cette importance du samouraï malade est probablement due à la présence, à la barre du premier film, de Kenji Misumi, dont on connaît la clémence teintée de mélancolie envers les samouraïs (Trilogie du sabre, Yotsuya Kaidan). Celui qui fut longtemps considéré comme un « petit-maître » du studio (dans l’ombre écrasante de Kinugasa et Mizoguchi), et réévalué depuis, aura en tout cas permis d’établir tous les canons esthétiques qui allaient faire la saga du sabreur aveugle : cadres composés, tirant profit du Scope, qui chez lui touchent à l’abstraction et vont se dynamiser dans les épisodes suivants, surtout chez Tanaka ; un ton très sérieux, où l’humour picaresque affleure mais jamais ne s’autorise la farce, ce qui favorise l’émotion tragique ; une émotion qui fait discuter les lignes du visage de Zatôichi, ainsi que le paysage – stries de l’eau du lac lors d’un trouble, nuages au loin surplombant la route ; un respect sinon une fascination pour la mythologie martiale, et aux codes, samouraï comme yakuza, qui vont être omniprésents durant les quatre premiers épisodes ; une chorégraphie des combats inspirée du kabuki : silence, pose, mouvements très lents, avant des passes fulgurantes et expressives ; pour épouser cette lenteur, une mise-en-scène au service de sa star (filmée en gros plans, dont les émotions se lisent sur le front et les mâchoires) qui privilégie toujours la lisibilité de l’action – très peu découpée, travellings latéraux et plans larges. Chez Tokuzô Tanaka, elle deviendra plus maniériste, plus virtuose, pour se rapprocher du western italien (zoom et dézoom, alternance des gros plans et plans d’ensemble, raccords dans le mouvement, travellings très vivaces), deviendra plus mentale aussi : moins dans la sublimation des chorégraphies qu’une fureur à saisir de près, sur le visage de Katsu et ses ennemis – le dernier duel du coffret, contre Tanakura dans Le Fugitif, est formidable.

À partir de ces exigences, la saga pourra dérouler ses épisodes, et comme le remarque Clément Rauger dans les bonus du coffret, peut se targuer de n’en compter aucun de mauvais – tous avec de la tenue, réalisés en très peu de temps (vingt-cinq en dix ans) par des équipes récurrentes. Une partie de ces équipes participeront d’ailleurs à d’autres sagas martiales en costumes de la Daiei, lancées ou dynamisées par le succès de Zatôichi, avec le même Shintarô Katsu (Akumiyo), ou ses concurrents, comme Raizô Ichikawa (Nemuri Kyôshirô, pendant maléfique de Zatôichi)

Ce premier cycle reste pourtant unique, par sa volonté de tisser une ligne narrative entre chaque épisode. On pourrait d’ailleurs l’appeler le « cycle Otane », du nom de cette amour impossible de Zatôichi, présente dans trois épisodes. C’est aussi une cohérence thématique : Zatôichi incarnant le dernier bastion du code dans une caste devenue abusive, il est celui qui rappelle les sabreurs corrompus à leur devoir : il achève le samouraï Hirate et gronde les yakuzas ; il punie le frère d’Otane, vainc son propre frère devenu enragé et lui offre l’occasion de se confier avant de mourir ; il révèle la fange dans laquelle trempe son ancien maître, ainsi que le samouraï qu’en désespoir de cause, Otane a épousé. Le cœur de cette tétralogie, c’est le régime de la violence, les raisons et les manières de se battre – une éthique du sabre auquel l’amour solitaire pour Otane se lie peu à peu : si dans le premier film, Zatôichi après avoir libéré son ami Hirate en l’abattant, il rejette son arme, demandant qu’on enterre la lame avec son ami, avant de repousser l’amour d’Otane ; son sabre se brisera lors du dernier combat du dernier film, contre la lame même qui aura tué son amour impossible.

Après le Fugitif, la saga conservera notre héros comme figure centrale, croisant de nouveaux personnages à chaque épisode. Zatôichi et le chanbara allaient connaître un vaste succès tout au long des années 60 avant la chute du studio Daiei au début des années 70, et le sauvetage de notre héros dans la maison de production de sa star (Katsu Prod). La saga comme le genre verront leur dissolution progressive, comme bien d’autres, dans la télévision les années suivantes. Plusieurs films voudront raviver le mythe, celui de Katsu d’abord, en 1987, bien entendu ceux de Kitano (2003) et même une pièce de Takashi Miike. Mais le jidai-geki, et surtout le chanbara, en ce début de siècle ont accusé deux tendances : une volonté de classicisme, tenant la bride même à Miike (remake de Hara Kiri), confinant à l’académisme, ou bien, comme l’appelle Karim Chareddib, une « mort-vivance », comme si le grand genre épique ne devait qu’imiter ses modèles, ou les corrompre. Comme s’il devait surtout se rappeler à la société ultra-capitaliste, ultra-moderne, fantôme d’un passé vieux d’un peu plus d’un siècle, et dont la mythologie martiale fut arrachée si vite de la conscience nationale qu’elle doit faire forcément retour, de manière maladive.

D’après cette lecture, il est donc impossible de considérer le film du premier DVD, Le Bandit Aveugle (1960), comme faisant partie du cycle Zatôichi, ou même le préparant. Le coffret entend tisser des liens par le motif mais le spectateur doit être prévenu que commencer par ce film, en pensant trouver là les origines thématiques et structurelles de la saga, est une erreur qui pourrait émousser la curiosité des nouveaux venus, tant le personnage du Bandit Aveugle est détestable : avec ses qualités indéniables de fabrication, le film au sein du cycle servira d’appendice. D’abord, on a vu que les masseurs aveugles sont des figures récurrentes du kabuki, et un précédent cinématographique n’implique donc pas une quelconque filiation entre l’un et les autres – surtout lorsque le masseur n’a aucune disposition martiale – quand bien même le personnage serait interprété par le même acteur sous la direction d’un des futurs réalisateurs de la saga. Et puis tout, dans la figure du Shiranui Kengyô, est l’envers même de Zatôichi : il est carriériste et vaniteux, là où notre héros est marginal et solitaire ; il est veule, manipulateur, violeur, sadique, là où nous l’avons vu, Zatôichi réactive toutes les qualités d’un héros. On retrouve d’ailleurs dans ce film, et presque à l’exhaustif, la cruauté et la perversité dont le cinéma japonais sait faire preuve. La structure même tient plus du schéma « ascension et châtiment », propre au film de gangsters pré-code (Little Caesar, Public Enemy), que de l’épopée ou du western. On pourra néanmoins y voir comment Shintarô Katsu aura commencé à travailler son personnage, s’inspirant de son professeur de shamisen – le jeu sur les mâchoires, les sourcils et les paupières composant chacune de ses réactions.

Le Bandit Aveugle (不知火検校) – Kazuo Mori – 1960 – 91 minutes – Japon

La Légende de Zatôichi, le Masseur Aveugle (座頭市物語) – Kenji Misumi – 1962 – 96 minutes – Japon

Zatôichi : Le Secret (続・座頭市物語) – Kazuo Mori – 1962 – 72 minutes – Japon

Zatôichi : Un Nouveau voyage (新・座頭市物語) – Tokuzô Tanaka – 1963 – 91 minutes – Japon

Zatôichi : Le Fugitif (座頭市兇状旅) – Tokuzô Tanaka – 1963 – 86 minutes – Japon

Technique et Suppléments

Version originale sous titrée français
5 Blu ray – 1080p – Format 2.35:1 – Noir & blanc (1,2,3) et Couleurs (4 et 5)
DTS-HD Master Audio 2.0

Copies HD d’excellentes factures, rendant justice au Noir et Blanc de Misumi (très contrasté, au noir profond digne de celui de Shintô sur Kuroneko et Onibaba) ainsi qu’aux couleurs Eastmancolor de la Daiei.

• Présentations par Clément Rauger : chaque film est introduit par une courte présentation du critique, avec le contexte de production, qui permet de situer les artistes impliqués sur chaque film, les évolutions thématiques et esthétiques de la saga. Très informatif et jamais verbeux.
• « La Naissance du Mythe » : L’auteur Fabien Mauro parle avec inspiration des premiers épisodes de la saga, de la figure de Shintarô Katsu ainsi que des thématiques brossées par les premiers films.
• Présentation du film « le masseur aveugle » par Takashi Miike :
• « Le Guerrier handicapé : un grand mythe du cinéma martial » : Documentaire d’une trentaine de minutes, qui fait la généalogie de cette figure dont nous avons discuté plus haut, en le liant avec la tradition littéraire japonaise avant de discuter de l’influence de Zatôichi sur le cinéma de Hong-Kong et plus tard, le cinéma de genre international.
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