Premier film de l’acteur Harris Dickinson, Urchin a été présenté dans la section Un Certain Regard lors du dernier festival de Cannes. Il en est reparti avec le Prix FIPRESCI, décerné par la Fédération internationale de la critique de cinéma, et celui du meilleur acteur, attribué à Frank Dillane pour son interprétation très fine d’un jeune homme en déshérence. S’il s’inscrit dans la veine du réalisme social britannique, et clairement dans la filiation d’un Mike Leigh ou d’un Ken Loach, il n’en réserve pas moins de jolies surprises. Il témoigne en particulier d’un vrai sens du montage et de belles dispositions pour la direction d’acteurs.
Urchin est jalonné des figures familières du genre dans lequel il s’inscrit: larcins, drogue, socialisation difficile, idylle sans avenir, parcours de réinsertion et de sevrage après la prison, solitude et misère sexuelle ; moments d’exaltation autour d’un karaoké ou d’une danse près d’un feu de joie, comme en contrepoint.
Le film ne se limite toutefois pas à représenter une situation sociale déjà bien documentée chez les maîtres anglais : il organise une expérience de présence, inscrivant le corps de Mike dans un environnement dense et mouvant et faisant ressentir les frictions de la vie urbaine. Le jeune homme, figure centrale, n’est pas le sujet d’un parcours narratif classique. Il devient plutôt le point de condensation d’un ensemble de forces — économiques, affectives, urbaines — qui traversent le cadre sans jamais se résoudre en récit exemplaire. La toile de fond sociale fonctionne comme un champ de contraintes : dispositifs d’aide, hiérarchies implicites de la précarité — Mike, n’étant ni migrant ni handicapé, n’est jamais prioritaire — et saturation visuelle de l’espace urbain jonché de déchets composent un monde où l’empathie circule mal et où les tentatives de lien s’épuisent. Le réalisateur se refuse à toute explicitation ou approche psychologique: la difficulté est rendue sensible, dans le flux des situations, par la répétition, l’usure et la durée.
Cette approche se prolonge dans la mise en scène, qui sait faire alterner le flux et la coupe sèche. Les longs travellings qui accompagnent les déambulations de Mike inscrivent l’oeuvre dans un art du mouvement proche des frères Safdie. Les motifs du parcours de déréliction sont traités comme des occurrences, non comme des jalons narratifs. Les tunnels et couloirs, les écoulements d’eau, récurrents dans les rêves du personnage, colorent le récit d’une touche fantastique et traduisent la thématique du flux incontrôlé. Les moments de joie ou d’intimité adviennent puis se dissipent, sans qu’en soit soulignée la valeur dramaturgique. D’autres fois, le montage se fait plus sec. Dickinson fait preuve d’un sens du cut très juste; il sait laisser en suspens plutôt que proposer une résolution. Voilà qui est particulièrement visible dans la scène de justice restaurative. Le spectateur l’attend comme un nœud cathartique, mais une telle dramaturgie est volontairement désamorcée: au lieu d’être inclus dans un geste de partage et de compréhension, le personnage est lentement isolé dans le plan, incapable de parler. La séquence s’interrompt. En interdisant toute montée émotionnelle, toute conversion réparatrice, le procédé exprime une volonté de ne pas imposer de conclusion ou de grand discours. Ainsi est adoptée une temporalité heurtée mais stagnante, sans révélation ni coup de force. L’existence se donne comme une suite de moments équivalents, traversés par une déréliction diffuse et une série d’évictions. La fin, seule, échappe à ce système. C’est peut-être dommage, tant elle réintroduit une forme de résolution qui était jusque-là tenue à distance.
Le travail sur la lumière et les textures, orchestré par Josée Deshaies, chef opératrice de Bertrand Bonello pour La Bête, ouvre l’espace à une dimension mentale et sensorielle où le visible cesse d’être strictement référentiel. Le jeu sur les couleurs déréalise légèrement le monde. Il confère à l’image une qualité poétique et parachève de doter le personnage d’une grande opacité. Mais c’est bien sûr aussi à l’interprétation sensible de Frank Dillane qu’on doit cette profondeur. Alternant retenue et brutalité, charme et froideur, éclats imprévisibles et retraits, il interdit très intelligemment toute lisibilité.
Dans un sillon maintes fois creusé par le cinéma britannique, Dickinson trouve finalement une voie assez personnelle pour être remarquée.
Urchin,
1h39
Couleurs
Sortie le 11 février
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