Quoi de plus intense que la danse pour exprimer que ce n’est pas la durée de l’existence qui en fait sa valeur mais son intensité ?

The Life of Chuck de Mike Flanagan, sorti en juin dernier, entraine dans l’univers de Chuck, à l’inverse de la chronologie habituelle, depuis la fin de son monde jusqu’à son enfance, sur un mode surréel. Il fait ouvertement référence au cinéma de la danse, moins à Billy Elliot dont il reprend pourtant la dimension initiatique qu’aux classiques de la comédie musicale américaine des Fred Astaire / Ginger Rogers au All that Jazz de Bob Fosse – l’un des films préférés de Flanagan explicitement cité dans le film. La photographie du film fait miroiter l’obscurité et ensoleille le récit de la courte et simple vie de Chuck égayée par son talent de danseur. Elle constitue le bel oxymore de Life Of Chuck lorsqu’il éclaire la tristesse et le désespoir comme s’ils étaient des bonbons sucrés. Elle associe le rendu du Technicolor, notamment sur les éblouissantes séquences diurnes de l’acte II, à la précision numérique, lors de séquences nocturnes dystopiques. Comme toute vie, celle de Chuck comporte des multitudes ce qui en fait sa richesse (citation dans le film du poète Walt Whitman). Le tourbillon des étoiles ainsi que les nombreux personnages qui parcourent le film rappellent que chacun est fait de moments et de rencontres (clin d’œil sympathique, les acteurs habituels des séries et films de Mike Flanagan sont également présents aux côtés des principaux Tom Hiddleston, Mark Hamill, Mia Sara, Benjamin Pajak … ).

The Life of Chuck, incite à danser sa vie et à regarder les étoiles … il nous a incité à contacter le directeur de la photographie du film, Eben Bolter (né en 1983) pour en savoir plus sur la photographie du film et sa collaboration avec Mike Flanagan. La sortie en Blu-ray et en DVD de The Life of Chuck le 16 octobre est l’occasion de publier l’entretien qu’il a accordé à Judith Langendorff et Olivier Rossignot.

Judith Langendorff : Comment, pourquoi êtes-vous devenu directeur de la photographie ?

Eben Bolter : Mon parcours est très atypique. J’ai grandi sur la côte sud de l’Angleterre et je suis tombé amoureux du cinéma dès mon enfance, mais je n’osais même pas rêver de travailler un jour dans cette industrie, je n’avais aucun contact ni aucune relation dans ce milieu. Ce n’est qu’à l’âge de 25 ans que j’ai commencé à entrevoir une voie, en combinant mon amour du cinéma et mon hobby, la photographie fixe. J’ai déménagé à Londres et j’ai commencé à tourner des courts métrages avec des amis, et j’ai réalisé que la narration visuelle était quelque chose pour laquelle j’avais une affinité naturelle et qu’elle devenait une passion. J’ai continué à tourner des courts métrages, puis des longs métrages, j’ai signé avec un agent et je n’ai pas arrêté de tourner depuis.

Judith Langendorff : Comment avez-vous rencontré Mike Flanagan ? Était-ce après The Last of us ? (1)

Eben Bolter : J’étais depuis longtemps un admirateur du travail de Mike, alors lorsqu’ il a tweeté que l’épisode 3 de The Last of Us était l’un de ses épisodes préférés à la télévision, je l’ai contacté sur Twitter pour le remercier. Quelques mois plus tard, j’ai reçu un message de sa part m’informant qu’il allait réaliser un film et qu’il avait besoin d’un directeur de la photographie. J’ai lu le scénario de The Life of Chuck et j’ai été complètement époustouflé, puis j’ai eu une incroyable réunion Zoom avec Mike pour discuter des idées et des philosophies visuelles du film. Nous nous sommes tout de suite bien entendus et j’ai su que cette collaboration allait être très positive.

Judith Langendorff : Comment avez-vous réfléchi en amont du tournage à la photographie de The Life of Chuck avec Mike Flanagan ?

Eben Bolter : Mike a une approche très détaillée pour préparer son travail. Nous avons commencé par imaginer visuellement de manière générale les trois actes du film :  comment différencier et ponctuer chaque acte, tout en les intégrant dans un ensemble plus large. Nous avons décomposé le scénario scène par scène, en planifiant le placement des acteurs, les positions de la caméra, et à la fin de la préparation, nous avions un plan incroyablement détaillé.

Judith Langendorff : Si j’ai bien compris, vous avez travaillé en numérique avec une caméra Alexa 35 (mais vous avez utilisé un film Technicolor pour l’acte II, donc je ne suis pas sûr que vous ayez travaillé entièrement en numérique…).

Eben Bolter : Tout est numérique : comme vous l’avez bien dit, nous avons tourné les trois actes avec la caméra Alexa 35. Pour l’acte II, nous avons créé une table de conversion (LUT) se rapprochant du Technicolor. Cette LUT modifie les couleurs numériques afin de mieux représenter l’aspect du film Technicolor, mais il ne s’agit que d’une émulation, pas du vrai Technicolor. (2)

Judith Langendorff : Vous avez déjà expliqué dans American Cinematographer le fait que les trois actes ne sont pas filmés aux mêmes formats. Est-ce que vous voulez bien revenir sur cet aspect encore une fois ?

Eben Bolter : Le premier acte de l’histoire est le plus surréaliste, onirique et  cinématographique du film. Nous avons donc utilisé un format d’image de 2,39 :1 avec des objectifs anamorphiques et développé une table de conversion (LUT) qui nous a donné un rendu moderne de type celluloïd basé sur le film Kodak Vision3. Pour le deuxième acte, comme mentionné précédemment, nous avons développé une LUT inspirée du Technicolor et réduit notre format d’image à 2 :1, ce qui nous semblait parfait pour notre grand numéro de danse et facilitait la transition vers le dernier acte. Pour le dernier acte, nous avons utilisé des objectifs sphériques pour un format d’image de 1,85 :1 et une émulation LUT des années 90 afin de rappeler au mieux les films que Mike et moi avons adorés pendant notre enfance et que nous voulions retrouver dans ce film. Nous avons pris grand soin de ne pas donner l’impression que chaque acte était déconnecté, et nous espérons que la plupart des spectateurs seront tellement absorbés par l’histoire qu’ils n’auront pas nécessairement conscience des changements de format au fur et à mesure qu’ils se produisent.

Judith Langendorff : J’ai lu que la grande séquence de danse du second acte aurait-pu être projetée en plan séquence mais Mike Flanagan souhaitait qu’il y ait des plans sur la musicienne (The Pocked Queen), ces très beaux plans sur son regard surpris puis ravi, qui interviennent entre les plans sur les deux danseurs (Todd Hiddleston et Annalise Basso). Combien de jours avez-vous passé sur cette magnifique séquence ?

Eben Bolter : Nous avions quatre jours pour tourner la séquence de danse, donc la préparation était essentielle. Pendant que les acteurs répétaient le numéro de danse à Londres, nous étions sur place en Alabama pour planifier la meilleure façon de le filmer. Nous avons regardé les films de danse les plus célèbres des 100 dernières années et nous avons vraiment fait de notre mieux pour élaborer la meilleure façon de montrer la danse à l’écran. Nous avons trouvé un lieu magnifique, nous avons cartographié la position du soleil à différents moments de la journée et nous avons créé une liste de plans assez précise, capturant les mouvements mais aussi les autres moments forts de l’histoire, avec les réactions des acteurs et de la foule, toutes aussi importantes à mettre en avant.

Judith Langendorff  : Comment l’avez-vous filmée ?

Eben Bolter : Le projet initial consistait à filmer la danse dans l’ordre de l’histoire, mais en essayant toujours d’utiliser le soleil comme contre-jour. Nous avons élaboré un plan de travail pour tourner nos prises de vue en fonction du soleil. Nous avions trois angles principaux pour le matin, le milieu de la journée et la fin de l’après-midi.

Nous avons rarement exécuté la danse dans son intégralité, mais le dernier jour, après le déjeuner, nous avons finalement tourné la scène en une fois en suivant les acteurs de la tête aux pieds pour toute la scène. La prise finale était purement magique, et comme nous l’avons mentionné, nous aurions presque pu projeter la scène avec ce seul plan-séquence, mais cela aurait fait passer à côté de certains moments cruciaux de l’histoire et des réactions des acteurs, de la musicienne et du public qui n’étaient visibles que dans des plans plus rapprochés.

Judith Langendorff  : Comment cela se passait-il pour les deux comédiens et la musicienne sur le tournage ?

Eben Bolter : Je ne saurais trop louer l’endurance des acteurs. Tom a littéralement usé la semelle de ses chaussures à force de danser, et Annalise avait les orteils en sang. Pocket Queen a joué de la batterie sans relâche, jour après jour, et ce fut vraiment un privilège d’y participer.

Judith Langendorff  : La séquence dans la cuisine entre Chuck (Benjamin Pajak) et sa grand-mère (Mia Sara) est très belle également, émouvante et joyeuse, et vous l’avez tournée en plusieurs prises, car la dimension temporelle est rendue par les changements de costumes. Pouvez-vous nous en parler ?

Eben Bolter : Merci, j’adore cette scène moi aussi, mais je crois que vous êtes la première à la mentionner. Nous voulions montrer le passage du temps, il nous a donc semblé approprié de reproduire les mêmes plans, mais avec des costumes différents et des conditions d’éclairage légèrement différentes. Nous voulions que cela donne une impression de joie et de souvenir heureux, c’est pourquoi nous avons également utilisé la photographie à grande vitesse (qui produit du slow motion). (3)

JL : Comment avez-vous obtenu une telle profondeur de champ dans l’obscurité de la séquence nocturne avec Marty (Chiwetel Ejiofor) et la jeune fille en patins à roulettes (Violet McGraw) au cours de l’Acte III ?

Eben Bolter : Il s’agissait d’un éclairage très complexe et de grande envergure, vous avez eu raison de poser cette question. Pour l’histoire, j’ai dû créer un quartier éclairé à la fois par la lune et par un éclairage simple et chaleureux avant la coupure de courant, puis uniquement par la lune après la coupure, avec en plus la touche supplémentaire apportée par « les Chucks » aux fenêtres (des vidéos sur des téléviseurs).

Je réfléchis beaucoup à la profondeur de champ. Dans la cinématographie moderne, avec des capteurs de grande taille et des moniteurs numériques de très bonne qualité, il est devenu plus facile de filmer avec une profondeur de champ plus réduite, ce qui peut donner un résultat très beau dans certaines situations, mais je réfléchis toujours aux informations dont le public a besoin. Pour comprendre l’histoire, il doit souvent savoir où se trouvent les personnages. Par exemple, dans la maison d’un personnage, si tout est tellement flou qu’on ne peut rien voir, le spectateur risque de se demander qui est ce personnage et de se sentir déconnecté de lui. En revanche, avec les mêmes plans mais une profondeur de champ plus importante, il pourra voir des détails dans la maison qui lui donneront des informations contextuelles importantes sur qui est ce personnage, ce qu’il aime, d’où il vient, s’il est riche ou pauvre, etc.

Revenons à la scène où les lumières s’éteignent et où Chuck apparaît aux fenêtres. C’était important pour moi et je voulais que le public comprenne ce qui se passe, que les deux personnages se trouvent dans une impasse avec des maisons et que les lumières s’éteignent. J’ai donc fait de mon mieux pour fournir suffisamment de lumière et de détails à la scène afin qu’elle semble réaliste, avec une motivation diégétique pour les sources, mais aussi pour pouvoir réduire un peu l’ouverture de mon objectif afin d’offrir plus de profondeur de champ au public.

JL : S’agit-il d’un assemblage de plusieurs plans ou est-ce dû au fait qu’il y a plusieurs caméras et beaucoup d’éclairages ?

Eben Bolter : Pour l’extinction des lumières, il n’y a pas eu d’effet multi-pass, tout a été réalisé presque entièrement à la caméra.

Judith Langendorff : J’ai une question (un peu naïve) à propos de la magnifique voie lactée dans différentes séquences : à la fin de l’acte III avec Marty (Chiwetel Ejiofor) et Felicia (Karen Gillan) ou dans l’acte I avec Chuck (Benjamin Pajak) et l’étoile filante, ou encore lorsque Chuck (Benjamin Pajak) danse sous la voie lactée. S’agit-il d’une véritable voie lactée ? Est-ce le format anamorphique qui produit cet effet de grandeur ? Y a-t-il un montage de plans ?

Eben Bolter : Pour les photos de la voie lactée, il s’agit d’un remplacement du ciel par des effets spéciaux. Mike et moi avons beaucoup travaillé avec l’équipe des effets spéciaux pour que ceux-ci s’intègrent le mieux possible à notre photographie initiale. Nous voulions qu’ils soient magiques, mais aussi réalistes, comme si nous nous trouvions par hasard, par une nuit étoilée particulièrement lumineuse. Nous avons collaboré avec l’équipe des effets spéciaux pour nous assurer qu’ils avaient bien scanné tous nos plans avec différents objectifs, de sorte que le bokeh (le flou) des étoiles réagisse de manière authentique et confère une impression de photographie réaliste. Dans l’acte III, nous avons utilisé des objectifs anamorphiques, donc lorsque les personnages se tiennent la main à la fin de l’acte, le bokeh (le flou) ovale du champ d’étoiles était vraiment important pour créer une impression magique et cinématographique, renforçant ainsi les émotions de la scène. Pour les étoiles de l’acte I, nous avons utilisé des objectifs sphériques, donc le bokeh était circulaire et plus proche de ce que voit l’œil humain. (4)

Olivier Rossignot : Comment avez-vous travaillé cette dimension ensoleillée, faussement réaliste ? En d’autres termes, le sentiment que la réalité est devenue un rêve, avec une dimension presque dystopique (sur les actes III, II et I).

Eben Bolter : Je suis heureux que vous ayez ressenti cela, car cet aspect a fait l’objet de nombreuses discussions. Tout le premier acte est essentiellement imaginé, ou rêvé, dans la tête de Charles Krantz alité à l’hôpital. Mais le film fait également référence à des images de l’enfance de Chuck qui ont réellement eu lieu, de sorte que le sentiment de rêve, de souvenir et d’imagination était toujours présent dans nos esprits lorsque nous avons planifié les différentes esthétiques. La profondeur de champ et la distorsion de l’objectif ont joué un rôle important dans la manière dont nous avons suggéré ces idées. Les objectifs anamorphiques Alpha que nous avons utilisés pour les deux premiers actes ont un bokeh pictural, en forme de goutte, qui donne un aspect très onirique et romantique. Pour le dernier acte, qui retrace l’enfance de Chuck, nous avons utilisé des objectifs sphériques afin de donner une impression légèrement plus littérale, mais nous avons également utilisé des filtres ARRI impression derrière l’objectif, qui aident à adoucir les contours de l’image et à introduire une subtile sensation de nostalgie. Nous avons également essayé de raconter l’histoire du dernier acte du point de vue de Chuck, en plaçant la caméra à hauteur de ses yeux plutôt que de le regarder de haut, du point de vue des adultes.

Judith Langendorff : Il m’a semblé que l’acte III représentait la fin du monde avec la mort de Chuck, car il avait dansé avec les étoiles dans l’acte I lorsqu’il s’était coupé la main, ce qui pour moi était un serment de sang avec l’univers, mais vous avez expliqué qu’il s’agissait en fait du dernier rêve de Chuck…

Olivier Rossignot : Il me semble que l’interprétation peut être assez libre… Il y a aussi l’idée qu’il enferme lui-même le monde, et aussi que la mort d’un être est une apocalypse pour chaque individu, d’où l’idée que le monde s’écroule lorsque Chuck meurt.

Qu’en pensez-vous ?

Eben Bolter : Oui, je suis tout à fait d’accord avec vous deux sur ce point. Je pense que le premier acte représente l’univers de Chuck, le monde qu’il s’est construit à partir de toutes les expériences qu’il a accumulées au cours de sa vie. Nous renfermons une multitude et je pense que l’histoire originale de Stephen est si captivante en raison de la perspective qu’elle crée, nous invitant à réfléchir à nos propres univers, aux personnes que nous avons rencontrées, aux pensées et aux rêves que nous avons eus, et aux moments qui ont rendu notre vie littéralement spéciale tout au long de notre parcours.

Olivier Rossignot : Avez-vous discuté, vous et Mike Flanagan avec Stephen King pendant le tournage ?

Eben Bolter : Stephen n’a pas pu se joindre à nous pour le tournage, mais Mike était en contact permanent avec lui, notamment en ce qui concerne le casting. J’ai entendu dire que Stephen adore le film et j’espère avoir un jour l’occasion de le rencontrer.

Olivier Rossignot : Quels sont vos prochains projets ?

Eben Bolter : Je suis actuellement à Atlanta, en Géorgie, où je tourne CAPE FEAR (Les nerfs à vif, une reprise du film de Martin Scorsese) pour Apple et Amblin. Il s’agit d’une série de dix épisodes, et j’ai eu le plaisir de tourner les épisodes 1, 3, 5, 7 et 9. Nous avons opté pour une esthétique très audacieuse et j’ai hâte que les gens la découvrent. Je travaille également sur la colorisation de la saison 6 de Slow Horses, qui sera également diffusée sur Apple l’année prochaine, et je suis très enthousiaste !

Olivier Rossignot : Allez-vous retravailler avec Mike Flanagan ?

Eben Bolter :  Oui, absolument ! Le timing n’a pas fonctionné pour le dernier projet de Mike, mais j’espère que nous nous réunirons à nouveau très bientôt.

JL et OR : Merci beaucoup Eben !

Eben Bolter :  Merci ! Ce fut un plaisir de discuter avec vous d’un film qui compte tant pour tous ceux qui l’ont réalisé, et nous sommes ravis qu’il vous ait plu.

_____________________________

1 – Eben Bolter a obtenu en 2024 un BAFTA Award pour la photographie et la lumière de The Last Of Us pour la saison 1 épisodes 3, 4, 5, il a participé également à la saison 2.
2 – Les Look Up Tables ou LUT sont des outils de visualisation du RAW à partir de décisions de couleur et de contraste pour une image donnée.
3 – High speed/ slow-motion qui filme à grande vitesse pour restituer le mouvement au ralenti.
4 – Le bokeh désigne la texture, le rendu du flou hors du champ de netteté (devant et derrière la distance de focalisation) d’une photographie.

Le dvd et le blu-ray de Life of Chuck sortent chez Nour Films le 16 octobre

© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).