Coup de Coeur (1982)

Coup de Cœur : © 1982 Zoetrope Studios. All rights reserved.

Injustement méprisé, « Coup de Cœur (One From The Heart) » est un très beau film, ludique et chorégraphié, qui déploie une profusion de moyens, d’autant plus démesurée que le récit est ordinaire. Dans cette comédie musicale nocturne au ton de grand spectacle, située quelque part entre Broadway et les mirages de Vegas, c’est une banale rupture sentimentale qui a lieu. Un couple lassé par la routine conjugale, se dispute et se sépare le temps d’une nuit, chacun errant de son côté à la recherche d’une Shéhérazade ou d’un Prince du désert, avant de se retrouver et de se conformer, finalement, à un chant de vie commun, plus ordinaire. La trame est éprouvée, empruntant à la comédie sentimentale hollywoodienne comme à la chronique conjugale, mais le traitement que Coppola lui apporte, baroque et hyperbolique à souhait, lui donne une démesure inédite. L’errance nocturne se mue en échappée imaginaire et extraconjugale, avec ses coups de blues et ses élans d’insouciance. Les personnages, à l’instar du réalisateur, n’auront de cesse de transcender leur ordinaire, quitte à se construire une illusion spectaculaire, une sorte de grande rêverie aux allures « d’entertainment » sur fabriqué.

Coup de Cœur : © 1982 Zoetrope Studios. All rights reserved.

Coup de Cœur : © 1982 Zoetrope Studios. All rights reserved.

Ancré dans la mythologie de la jeunesse américaine, entre délinquance et vagabondage bucolique, le film narre les affrontements entre deux bandes rivales dans un patelin de l’Oklahoma. Ce sont les jeunes des quartiers ouvriers (les Greasers) qui luttent sans répit contre leurs adversaires nantis de la bonne société (les Socs) sans que l’on ne discerne plus dans ce combat absurde, qui est agresseur ou agressé. Dans l’ancienne version, la relation des protagonistes principaux, trois frères orphelins, membres des « Greasers », se démenant dans un simulacre de foyer familial, y était sacrifiée pour plus d’efficacité commerciale. C’est le film de gangs adolescents, avec force règlements de compte, qui prenait le pas dans le montage resserré imposé par le studio, aux dépens des apartés intimistes. Dans la version remontée, les scènes de Robe Lowe (l’un des trois frères avec le cadet, C. Thomas Howell, et l’aîné, Patrick Swayze) qui étaient largement retirées, sont pleinement réintégrées ; la dynamique de la bande son est accentuée par l’ajout de standards rockabilly (Presley, J. Lee Lewis, Carl Perkins) et surf (The Marketts, The Ventures) qui relègue en contrepoint la partition orchestrale originale du père de Coppola ; la structure narrative du montage avant coupures, complexe dans son énonciation et sa temporalité, est restaurée, avec son récit en boucle entre présent et remémoration permanente…

Les remaniements de cette version intégrale donnent une aura très singulière à The Outsiders, célébration tendre et suspendue d’un moment de grâce adolescente. Cet aspect était moins flagrant dans le montage connu jusque-là, où le « teen-movie » adolescent et le pastiche sixties tendaient à l’emporter. « Outsiders » se regarde aujourd’hui comme une sorte de descendant lyrique des mélodrames sirkiens, citant Nicolas Ray, Robert Wise ou Victor Fleming. Le film se démarque par la cohésion de ces jeunes interprètes et par l’inventivité, visuelle et narrative, tout à fait contemporaine, de Coppola. Le film hommage dépasse sa dimension strictement référentielle par un lyrisme très singulier. Douceur, pudeur, fraternité, bonheur et perte mêlés…  A la lisière du sentimentalisme, Outsiders ne tombe jamais dans une chronique trop sirupeuse ni dans les complaisances attendues pour un public adolescent. Encore une fois, même si le projet semble moins ambitieux que les films précédents, Coppola surprend avec cet étrange projet rétro et atemporel, une œuvre qui, sous le vernis de sa distribution eighties, s’avère éminemment délicate et personnelle. L’interprétation survoltée de Matt Dillon rend l’oeuvre parfois déchirante, et l’on ne s’étonnera pas que le désespoir l’emporte peut-être plus encore dans son adapration suivante de Hinton Rusty James qui troquera le classicisme contre une forme plus expérimentale époustouflante, l’aura de Mickey Rourke emportant plus encore le film vers la tragédie.

© 1983 Pony Boy Inc. © Zoetrope Corporation. All rights reserved.

La méthode Coppola était très pointilleuse. Le réalisateur a rassemblé ses jeunes acteurs, alors quasi débutants, et leur a imposé une vie collective durant le (ou les) mois de préparation du film, qui reproduisait les inégalités de statut entre les deux bandes du film par des différences d’avantages (vêtements, confort du logement…)! Durant cette longue préparation immersive, les répétitions sont entièrement pré filmées en utilisant la vidéo alors balbutiante et en incrustant les acteurs sur fonds photographiques. Dans son introduction, Coppola rappelle la genèse de The Outsiders, le film étant l’adaptation d’un roman écrit par Susan Hinton alors qu’elle était encore adolescente. Le livre qui retraçait les affrontements réels entre bandes dont l’auteur avait été témoin, est devenu depuis un classique populaire de la littérature adolescente célébré dans les lycées. Et cette une pétition d’élèves envoyée par la bibliothécaire pour que l’adaptation existe, mentionnant qu’ils avaient choisi Coppola pour la faire qui conduira ce dernier à les prendre au mots. Il est émouvant de le voir brandir cette feuille avec toutes ses signatures d’adolescents songeant encore aujourd’hui que leur rêve s’est réalisé. Bonne nouvelle, enfin, la version cinéma est à nouveau réintégrée, nous invitant à reconsidérer les deux montages, et notamment à rester sceptiques sur la manière dont Coppola à évacué pour sa director’s cut la partition superbe de Carmine Coppola. (W.L / O.R.)

Tucker (1989)

Il est terriblement injuste qu’une œuvre aussi magistrale que Tucker soit parfois ignorée dans la filmographie de Coppola. Réalisé entre Jardins de Pierre et Le Parrain 3 (avec le Life without Zoé de New York Stories comme « récréation »), Tucker est probablement l’un des films les plus intimes du cinéaste : un autoportrait en creux, une réflexion autour du créateur, de sa « bête » et de son rapport à ses investisseurs les producteurs, avec l’œuvre comme thème et comme objet, le film et la voiture se construisant devant nos yeux. « Tucker. A man and his dream » le titre complet du film en dit d’ailleurs beaucoup sur le sens intrinsèque du film. Le faux biopic —ou biopic idéal— raconte donc l’odyssée de Preston Tucker, ingénieur de génie, passionné par la construction automobile depuis son enfance, ayant d’abord travaillé pour l’armée, et concevant notamment une voiture blindée pendant la seconde guerre mondiale dans son petit atelier dans le Michigan. Son rêve à la fin de la guerre : construire la « Tucker Torpedo », voiture du futur. Ses idées révolutionnaires vont d’abord convaincre avant de déranger : Tucker va se heurter aux grands constructeurs qui vont lui mettre des bâtons dans les roues, l’accuser de corruption et tout faire pour que cette voiture ne soit pas construite. Beaucoup de conducteurs (dont le père de Coppola) n’obtiendront jamais la voiture qu’ils ont commandée, la construction étant arrêtée en plein élan à une cinquantaine de pièces. C’est pourtant une voiture techniquement très en avance sur son temps, prévoyant alors qu’ils n’existaient pas encore les freins à disque, les ceintures de sécurité, le pare-brise escamotable et les phares directionnels. Tellement solides et tellement portées sur la sécurité routière que certaines fonctionnent encore 70 ans après.

© 1989 Zoetrope Studios. All rights reserved

L’aveu de Coppola est magnifique : l’artiste aveuglé par son projet s’y lance corps et âme, mais entraine aussi avec lui ses proches et ses amis, gagnés (ou vampirisés) à leur tour par leur rêve. Il faut entendre cette magnifique histoire racontée par Abe Karatz, qui explique que sa mère lui avait dit enfant de ne pas trop s’approcher des gens « pour ne pas attraper leur crève ». Il avait alors entendu « attrapé leur rêve ». Tous attrapent donc le rêve de Tucker et luttent avec lui. On se prend à imaginer alors la famille Coppola accompagnant énergiquement sur des folies comme Apocalypse now, sans vraiment savoir si l’attendait l’abîme ou l’illumination —qui ne sont finalement pas si éloignés— et à se dire qu’eux aussi ont dû souffrir des affres de la création. Si Coppola peut se voir comme un héros à travers celui qu’il croque, il n’en montre pas moins un homme qui avale littéralement les vies des autres pour son seul projet. Tucker reste un film absolument sublime dans l’infinie légèreté qu’il adopte, qui épouse intégralement ce mouvement positif du personnage, toujours porté par ses fantasmes à réaliser.

Le film peut donc d’autant plus se voir comme une mise en abyme par Coppola de son propre cinéma que lui-même ne cesse d’inventer son film au fur et à mesure qu’il avance, de trouvaille formelle en trouvaille formelle dans une musicalité qui renvoie parfois aux élans de Cotton Club : il applique à Tucker les étapes de l’élaboration de la machine, concevant la création au travail devant et derrière la caméra ; aussi envisage-t-il la possibilité de l’industrie cinématographique comme un magnifique artisanat. Ainsi réinvente-t-il le split-screen en direct, sans effet de montage, lorsque Dean Tavoularis conçoit un double décor scindé en deux, filmé en live comme sur une scène de théâtre, permettant par exemple de regarder à la fois Jeff Bridges dans une cabine téléphonique et sa femme lui répondant dans son appartement. Pour Coppola, se réinventer, c’est à la fois se référer aux trucs de la naissance du cinéma, mais également d’avant le cinéma.

© 1989 Zoetrope Studios. All rights reserved

Elle est là, la croyance. Coppola le démontrera plus tard avec L’homme sans âge ou Twixt, retrouvant dans ces multiples retours après des années d’absence une jeunesse de l’art, dans laquelle il fait table rase de ses acquis et redécouvre la ferveur des débuts. On sait qu’à l’origine, le réalisateur voulait faire de Tucker une comédie musicale. De fait, le film ressemble souvent à un fascinant ballet dans lequel déambulent les personnages, porté par un montage et une mise en scène très chorégraphique que vient rythmer la partition de Joe Jackson, entre jazz et klaxons. On y retrouve cette musicalité, cette forme lumineuse et sonore emportée par son sujet, si hypnotique déjà dans Coup de cœur et Cotton Club. La voiture n’est plus l’œuvre d’un constructeur, mais celle d’un poète. Comme son héros, Coppola entraine sa grande famille d’acteurs et de techniciens dans l’aventure (de Frederic Forrest à Dean Tavoularis en passant par Storaro), le film se métamorphosant en une ode magnifique à la création collective, à l’équipe au service de l’Art.

Il y a indéniablement une mélancolie dans Tucker, dans cette manière de montrer un idéal qui ne peut que s’élaborer seul contre tous dans une société capitaliste qui va tenter de détruire les rêveurs, de les étouffer et de les faire passer pour ce qu’ils sont eux : des escrocs. Et pourtant, Tucker (tout comme Coppola essuyant ses nombreux échecs, de Coup de Cœur à Megalopolis, forcé de revendre ses biens pour colmater les immenses vides financiers) garde toujours la tête levée vers le ciel, un immense sourire aux lèvres. (O.R)

Contenus et Bonus

Film en version « Reprise » (93’39 ») et version cinéma (103’07 »)