Francis Ford Coppola – « Peggy Sue s’est mariée » (1986) et « Jardins de Pierre » (1987)

Deux longs-métrages méconnus de Francis Ford Coppola, Peggy Sue s’est mariée (1986) et Jardins de pierre (1987), intègrent la collection Édition Prestige Limitée (également disponibles en Blu-Ray et DVD individuels) de Carlotta Films. L’occasion de revenir sur une phase de désenchantement passionnante pour celui qui fut consacré et propulsé au sommet au cours de la décennie précédente.

Francis Ford Coppola – « Peggy Sue s’est mariée / Peggy Sue Got Married » (1986)

En 1979, la deuxième Palme d’Or remportée par Apocalypse Now suivie d’un succès ample, achève de placer Francis Ford Coppola sur le toit du cinéma mondial. La consécration obtenue par ce projet pharaonique vient conclure une décennie 70, parsemée de récompenses et triomphes commerciaux. De l’oscar pour son scénario de Patton, à sa première Palme pour Conversation Secrète, en passant par les deux premiers de la saga Le Parrain : tout semble réussir au cinéaste alors âgé d’à peine quarante ans. La donne change dès le début 80 quand son Coup de cœur, alors le film le plus cher de l’Histoire, s’avère être un désastre financier, l’endettant considérablement et l’obligeant à changer de cap pour la suite de sa carrière. Il accepte ainsi plusieurs commandes (Outsiders, Rusty James, Cotton Club) qui rencontrent les faveurs de la critique mais (exception faîte du premier de la liste) peinent à trouver véritablement leur public. En 1986, il relève un défi inédit, la réalisation de Captain Eo, un film futuriste de dix-sept minutes en relief stéréoscopique 3D, pour une attraction Disney avec Michael Jackson dans le rôle principal, bénéficiant d’un budget extrêmement élevé. Cette même année, il hérite de la mise en scène de Peggy Sue s’est mariée, après le départ de Jonathan Demme et les hésitations des producteurs à confier la réalisation à Penny Marshall (qui n’a pas encore réalisé à ce moment-là). Le rôle principal initialement pensé pour Debra Winger (indisponible à la suite d’un accident) revient finalement à Kathleen Turner, tandis que le cinéaste dirige une deuxième fois son neveu Nicolas Cage (vu auparavant dans Rusty James). La quarantaine passée, Peggy Sue (Kathleen Turner) vient de se séparer de Charlie (Nicolas Cage), son grand amour de jeunesse. Un soir, elle se rend à la fête des anciens du lycée Buchanan, classe 1960 : Peggy Sue retrouve tous ses camarades d’alors et se fait élire reine de la soirée. Mais lorsqu’elle découvre Charlie dans l’assemblée, la voilà qui s’évanouit… pour se réveiller vingt-cinq ans plus tôt, à l’infirmerie du lycée !

Peggy Sue s’est mariée – Copyright Carlotta Films

Ouverture sur un petit écran diffusant une publicité animée par Charlie, le mari dont l’héroïne est fraîchement séparée. Un travelling arrière élargit progressivement le cadre, dévoilant leur fille, Beth puis Peggy Sue en train de se préparer face à un miroir, filmée de dos, elle apparaît ainsi double à l’image, présentée à travers son reflet. Les deux femmes sont habillées (un peignoir blanc) et coiffées de manière presque similaire, leur différence d’âge semble étrangement infime. Leur discussion tourne autour du divorce, introduisant de manière partiale le père, d’abord par une représentation publicitaire puis à travers les reproches de la mère. Ce premier mouvement dessine deux motifs clé dans la mise en scène proposée par Francis Ford Coppola, le surcadrage et l’omniprésence de miroirs, deux éléments dessinant dans le champ la notion de dédoublement, au cœur du postulat. D’entrée, plusieurs figures fractionnées paraissent ne faire qu’une comme discrètement fusionnées par l’image. Lors de la séquence de fête des anciens du lycée, le cinéaste se plaît à filmer sa protagoniste en couleur (au sein d’un décor marqué par des lumières vives et parfois ostentatoires) devant des photos d’elle vingt-cinq ans plus tôt en Noir & Blanc, la liant succinctement à un passé en apparence figé qu’elle ne va pas tarder à revisiter. Cette façon de réunir deux temporalités l’air de rien précède une bascule vers le fantastique autant qu’elle contribue à normaliser son argument de scénario inhabituel, que la forme et même certains dialogues vont entreprendre de rationaliser. Si le réalisateur, tend à minimiser la nature anormale de son récit, c’est pour mieux créer le contraste entre ce qui relève de l’ordinaire et de l’exceptionnel, confrontant ainsi la perception de Peggy Sue perturbée par la redécouverte de son adolescence, à celle de son entourage (familial, amical, amoureux), lui, en train de vivre son quotidien. En atteste le retour au domicile familial où s’alternent plans du visage bouleversé de l’héroïne et vues subjectives, visant à nous faire partager ses sentiments mêlant crainte et émerveillement. Les retrouvailles avec sa mère, accentuent ce décalage entre la routine d’un côté et émotion intense de l’autre. Peggy Sue s’est mariée, s’il ne manque pas de réjouissants élans comiques, par son approche résolument premier degré, ne manque pas d’embrasser une dimension autrement plus sensible, bien davantage mélancolique et fataliste que nostalgique.

Peggy Sue s’est mariée – Copyright Carlotta Films

« Si à l’époque j’avais su ce que je sais maintenant, j’aurais fait bien des choses différemment » déclare l’héroïne telle une réplique prémonitoire au cours du gala des anciens lycéens, après avoir exprimé un certain nombre de regrets quant à son mariage raté (« je ne suis sortie qu’avec Charlie » […], « mariés trop jeunes, on s’en veut de ce qu’on a raté »). Peggy Sue, assurément triste et amère, semble évoluer dans une réalité parallèle lors de ce moment festif (elle sera même élue reine de la cérémonie) avant qu’elle ne bascule réellement dans une autre temporalité. S’il lui offre l’opportunité de réécrire son passé, le film observe délicatement la répétition (dans les grandes lignes) de celui-ci, les changements se révèlent maigres et sommes toutes peu importants, peu influents. En ce sens, la tournure du titre Peggy Sue s’est mariée, tel un indice, instaurait déjà implicitement un état de fait sur lequel il est impossible de revenir. Pourtant, cette incapacité à transformer une partie son existence alors qu’elle en a l’occasion, relève moins de l’échec personnel que de la disparition progressive d’une forme d’idéalisation. Véritable fable de réapprentissage, traversée par des bulles poétiques s’exerçant presque hors du temps (la scène de danse hors de la ville) et des climax conflictuels déchirants (la fausse rupture avec Charlie), le long-métrage confronte son personnage à ses regrets pour progressivement l’en débarrasser. Ce retour en arrière imaginaire épouse en creux la trajectoire de son metteur en scène dont l’apport ne se limite pas à une virtuosité technique (souvent fascinante) ou la présence au casting de sa propre fille ou de son neveu (Nicolas Cage dans une composition à la fois réjouissante et émouvante). Au pied du mur dans l’industrie après avoir connu les sommets, fragilisé par un revers violent, le voilà contraint de s’exercer sur des projets d’apparences moins personnels. Le refus de la nostalgie dont transpire son métrage, résonne comme l’acceptation d’un nouveau statut, où les rêves déchus ou passés, n’empêchent pas la réinvention de ceux-ci. La façon dont le dessein intime de l’héroïne se confond peu à peu avec celui de son cinéaste, dédouble l’émotion et la portée d’une œuvre faussement mineure. « En ce moment tu feuillettes le temps. Choisis ce dont tu seras fière. Les Choses qui durent » dit la grand-mère de Peggy Sue lors des retrouvailles tardives avec ses grands-parents. Un conseil sage et bienveillant, que semble s’adresser Francis Ford Coppola à lui-même, comme un précieux mot d’ordre pour la suite de sa carrière, une lueur au bout du tunnel.

Peggy Sue s’est mariée – Copyright Carlotta Films

L’édition s’accompagne d’un supplément joliment titré Réparer le présent, soit un passionnant texte d’analyse écrit et lu par Jean-Baptiste Thoret. Passé une nécessaire contextualisation de la carrière du réalisateur en 1986, l’historien met en avant une cohérence thématique prédominante jusqu’au Parrain 3, tournant autour de l’innocence perdue, de la nostalgie d’une époque révolue et du poids des regrets. Il inscrit le film dans l’héritage d’un genre en vogue entre la fin des années 30 et début 40, la comédie de remariage, telle L’Impossible Monsieur Bébé (1938) d’Howard Hawks, tout en citant une autre référence revendiquée de Coppola, la pièce de théâtre Notre petite ville (Our Town) de Thornton Wilder écrite en 1938, modèle revendiqué ultérieurement par Lars Von Trier sur Dogville. Il propose une lecture politique du film, en évoquant le début 80 comme un moment de restauration du cinéma Hollywoodien, marqué par les succès de Steven Spielberg, Georges Lucas et Robert Zemeckis, réactivant les structures d’avant-guerre et une vision selon lui plus lisse de l’American Way of Life. Période de redorage de blason d’une Amérique malmenée cinématographiquement au cours des 70’s, citant quelques exceptions à contre-courant tels que Christine (John Carpenter) ou Dangereuse sous tous rapports (Jonathan Demme), il voit en Peggy Sue s’est mariée la fusion dans un effet de continuité entre deux décennies séparés de vingt-cinq ans, la première étant devenu le modèle de la seconde. Un document exigeant et réflexif offrant plusieurs pistes pour approfondir le film.

Francis Ford Coppola – « Jardins de Pierre / Gardens of Stone » (1987)

Jardins de pierre – Copyright Carlotta Films

Remis en selle par le succès de Peggy Sue s’est mariée, Francis Ford Coppola n’est pourtant pas tiré d’affaire et reste dans l’obligation de tourner régulièrement afin de stabiliser ses finances. Cela étant, si Jardins de Pierre s’apparente à une commande, il s’agit de l’adaptation d’un roman de Nicholas Proffitt, scénarisé par Ronald Boss (futur auteur du script de Rain Man), le long-métrage trouve sur le papier un écho immédiat avec le reste de sa filmographie. Il marque à la fois un deuxième retour consécutif dans les années 60 et une seconde évocation de la guerre du Vietnam, huit ans après Apocalypse Now. Il s’inscrit par ailleurs dans une période fructueuse pour les fictions cinématographiques traitant du conflit, aux côtés de Platoon (Oliver Stone), Full Metal Jacket (Stanley Kubrick) et dans un registre légèrement différent, Good Morning, Vietnam (Barry Levinson). Nouvelle vague de films américains sur le sujet après les deux chefs-d’œuvre de la fin 70 que furent le mastodonte de Coppola et Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino. Bien moins connu que les œuvres précédemment évoquées, Jardins de Pierre connaît un échec commercial et critique lors de sa sortie, disparaissant peu à peu des mémoires. À cela, s’ajoute un drame survenu durant le tournage, la mort du fils aîné du réalisateur, bouleversant durablement ce dernier : « S’il y a un long métrage que je voudrais ne jamais avoir réalisé, c’est celui-ci, Je l’ai entrepris à l’époque où j’étais en faillite, où il me fallait tourner tous les ans afin de rembourser mes dettes, et il m’a coûté beaucoup. Il m’a tout pris. Je rêve souvent de n’avoir pas réalisé Jardins de pierre, je n’aurais pas perdu mon fils. » (1). Le casting convie plusieurs visages familiers dans l’univers du cinéaste, James Caan, inoubliable Sonny Corleone, déjà présent un peu plus tôt dans Les Gens de la pluie, Angelica Huston vue dans Captain Eo, mais aussi, Laurence Fishburne (crédité en temps que Larry Fishburne) et Sam Bottoms, tous deux au générique d’Apocalypse Now. 1969, Virginie. Au cimetière militaire d’Arlington, le lieutenant Jackie Willow (D.B Sweeney) est inhumé avec les honneurs de la nation. Avant de partir combattre au Vietnam, ce dernier avait fait ses premières armes au sein même de Fort Myer, chaperonné par le sergent Clell Hazard (James Caan). Entre ce vétéran de Corée qui a cessé de croire à la nécessité de cette guerre, et le jeune idéaliste Willow, une forte complicité s’était nouée au fil des mois…

Jardins de pierre – Copyright Carlotta Films

Si quelques lettres seulement marquent une différence entre leurs deux héros respectifs, le capitaine Willard (Martin Sheen) et lieutenant Willow, d’une évocation de la guerre du Vietnam à l’autre, Francis Ford Coppola bascule de la fresque spectaculaire à la chronique intimiste, pudique et minimaliste. L’introduction, une cérémonie militaire funéraire cadrée en plans fixes observant des visages tristes au cœur du cimetière d’Arlington donne le ton d’une mise en scène épurée, se concentrant principalement sur les personnages et le décor. Un lent traveling latéral amorçant le générique, trompe subtilement le caractère statique de l’action. À peine la musique s’achève-t-elle qu’un flash-back sonore d’une mission vietnamienne lui succède, tandis que la caméra continue d’arpenter et de dévoiler le théâtre du récit. Écho lointain d’une guerre se déroulant à des milliers de kilomètres, dépeinte ici hors champ, rappelant le fantôme évident d’Apocalypse Now en se posant comme son contrechamp funeste et réflexif. Ce prologue ultérieurement rejoint par l’épilogue, annonce déjà l’issue tragique et inéluctable de l’histoire. La construction circulaire qui s’opère nous rappelle également au plan final de Peggy Sue s’est mariée qui venait répondre au plan d’ouverture, les deux espaces temps étant similairement séparés puis reliés, dans un cas par le montage, dans l’autre par un mouvement visuel. Très différents les deux films ont en commun un procédé narratif semblable, celui d’effectuer un retour au cœur du passé afin d’ausculter le présent sous un œil nouveau. Cependant si le long-métrage précédent délaissait le plus souvent la dimension politique des années évoquées (du moins au premier niveau de lecture) pour scruter via son protagoniste la propre trajectoire de son cinéaste, il s’intéresse ici (à priori) à des individualités plus éloignées de lui, qu’il n’aura de cesse d’écouter et laisser parler pour s’en rapprocher et ainsi créer une proximité accrue avec le spectateur. Jardins de pierre ressemble à une sorte d’étrange prototype de drame de guerre « en chambre » laissant la part belle aux divergences idéologiques et débats, se faisant à échelle microscopique la caisse de résonance de fractures grandissantes au sein d’une nation déchirée par un même conflit.

Jardins de pierre – Copyright Carlotta Films

Le récit progresse sous la forme de chroniques intimes, où la sobriété et la douceur relative de la mise en scène tend à atténuer une douleur latente qui imprègne constamment le long-métrage. La légèreté ou le bonheur semblent voués à n’être que passagers, régulièrement rattrapés par une réalité terrible. Par exemple, lorsque Jackie Willow s’autorise une soirée festive, la joie est de courte durée, il apprend à son retour dans un état d’ébriété, la mort de son père, l’obligeant à retrouver expressément et douloureusement sa lucidité afin d’encaisser la nouvelle. Plus tard, alors que son mariage coïncide avec une montée en grade, cela précède son départ pour le Vietnam, nourri d’idéaux (le rêve de décorations) et d’illusions que le réel ne va pas tarder à anéantir. Clell Hazard, figure paternelle de substitution, ayant lui-même éprouvé l’échec au sein de son foyer familial pour servir sa patrie, expérimenté et désabusé quitte à tenir une position marginale à l’intérieur de l’institution militaire. « Nous appartenons à la vielle garde. Les Soldats d’opérette de de la nation. On défile avec des fusils à blanc et des baïonnettes inoffensives. Nous somme le kabuki du métier des armes » lâche à peine ironiquement son ami le sergent-major « Goody » Nelson (James Earl Jones) au moment de décrire leurs activités à Arlington au cours d’un repas alcoolisé. Rongé par la culpabilité et son impuissance à épargner les jeunes soldats qu’il prend sous son aile, Clell bénéficie néanmoins d’une échappatoire venant l’extirper de sa solitude. La relation qu’il noue avec Samantha Davis (Angelica Huston), journaliste au Washington Post, représentant théoriquement son opposé idéologique, constitue une lueur tout en le confrontant à un entourage qui le rejette par principe (à l’instar de cette joute verbale virulente basculant dans la violence physique), le condamnant à une position d’étranger dans son monde à elle, qu’il ne peut prétendre intégrer. Une fois de plus la fatalité paraît s’abattre quasi irrémédiablement sur des héros comme condamnés, cela dès leur première apparition. Œuvre réflexive traversé par le deuil (une donnée d’autant plus pesante en connaissance du drame vécue par Coppola durant le tournage), Jardins de Pierre, intéresse davantage qu’il ne passionne, mais demeure une découverte importante au moment d’appréhender la filmographie de son auteur.

Jardins de pierre – Copyright Carlotta Films

Sur le même modèle que l’édition de Peggy Sue s’est mariée, est proposé un supplément titré Fantômes de guerre, donnant la parole à Jean-Baptiste Thoret auteur d’une superbe analyse. Il évoque un film de guerre sans guerre, où celle-ci occupe pourtant tous les esprits, le rapprochant du cinéma des années 50 et d’œuvres telles que Cote 465 d’Anthony Mann. Plus tard, c’est John Ford qu’il invoque en tant que référence, notamment dans le classicisme formel auquel se confronte Francis Ford Coppola, avant d’évoquer Jardins de Pierre comme le long-métrage le plus sombre et mélancolique réalisé par le cinéaste durant la décennie 80, ne cachant pas qu’il le considère à titre personnel ni plus ni moins que comme l’un des plus méconnus et plus beaux travaux du réalisateur.

(1) Article de Laurent Rigoulet disponible sur le site de Télérama

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A propos de Vincent Nicolet

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