Dans cette 19ème édition du LEFFEST, le festival du film de Lisbonne qui s’est tenu du 7 au 16 novembre derniers, on attaque les morceaux de choix avec les rétrospectives qui sont toujours l’occasion d’une très belle programmation. Évidemment tout cinéphile qui se respecte se serait rué à l’intégrale Hal Hartley. Pourtant travail oblige et aussi parce que ce cinéaste essentiel de sa génération a eu en France les honneurs d’un livre collectif formidable, j’ai privilégié les films et invités moins connus. Je m’étais quand même réservé deux plaisirs : The girl from monday qui me paraissait sur le papier bien étrange et excitant et enfin Ned rifle, dernier opus d’une trilogie dont je n’avais pas vu les deux épisodes précédents, mais qui clôturait le festival par une masterclass avec Hal Hartley. Le choc fut donc rude en apprenant qu’il avait regagné prématurément la wild America, au moment même où les plus courageux plient bagages pour s’enfuir dans l’autre sens (et on peut s’étonner que Jarmusch préfère demander la nationalité française plutôt que portugaise tant il a bien été reçu ici).

The girl from monday (Hal Hartley, 2005)

Le bréviaire hartleysien fut donc réduit pour moi à une très courte introduction à The girl from monday (2005), où un Hartley nonchalant tentait de s’excuser d’avoir réalisé son film pour tester les premiers modèles de caméras numériques HD. C’est d’autant plus étonnant que le film est dément, ludique, joyeux et extrêmement stylisé, dans la droite lignée esthétique des expérimentations de The book of life (1998) (qui a toutefois signé son arrêt de mort dans la distribution française), film plutôt bien considéré dans la filmographie de l’auteur, mais un peu à part de la veine classique de son auteur. On est ici en présence d’une sci-fi low cost dont l’univers trouble baigne dans des effets de slow motion permanents, dans un style toujours assez éloigné d’un Wong Kar-Wai. Le ton, les couleurs de sa palette pastel sont ceux du réalisateur de Simple men (1992), avec ici l’incursion de quelques roses ou rouges qui infusent dans le flou général qui caractérise un futur précipitamment terne. Au pays du jump cut frénétique, les compositions parfois étrangement belles sont reines et le réalisateur s’adonne par ailleurs aux débordements colorimétriques de la post prod. Pourtant, loin d’être un brouillon ni même un collage libre, l’œuvre épingle rigoureusement certaines tendances de la société américaine et annonce largement la dérive MAGA. Ça va vite, comme le flux numérique qui vomit son torrent d’infos, mais c’est cohérent, intelligent, cruel et souvent très drôle bien que questionnant. Alors que le film précède d’un an le Shortbus de John Cameron Mitchell, l’idée de fixer la valeur de chaque individu selon son activité sexuelle est une intéressante mise en marché de l’intensité de cette vie new-yorkaise et le délire est tout aussi vertigineux que l’autre était hédoniste. Dans l’urgence, chez Hartley, chaque peur peut en cacher une autre et il faut recourir à différents degrés pour appréhender le tout avec pas mal de dérision. Il n’empêche que les nuances entre désir, séduction et harcèlement sont posées bien avant d’autres. Quand Cécile est transformée positivement par un harceleur juvénile, c’est pour s’opposer au viol estatal du proviseur et donc poser la question du consentement. Plus généralement, on apprécie que les hommes soient ici blasés (le héros interprété par Bill Sage avec son faux air de Martin Donovan). Parmi les grands réussites, le travail burlesque et très chorégraphique autour de la Police. Mais c’est surtout la déconstruction stupéfiante des scènes d’action (l’action terroriste dérisoire) qui impressionne, parvenant à un nouveau séquençage comme si toute notion de présent était entravée par un pouvoir arbitraire. Quant aux plans récurrents de la sirène de Monday, obsessionnels comme une scène primitive, ils semblent annoncer l’arrivée de Story dans le cinéma plus mainstream de Shyamalan, là encore un an plus tard… Parmi les clins d’oeil, celui adressé à Cronemberg en épigraphe et à sa Nouvelle chair est notablement contradictoire : « the words become flesh » dit le héros en faisant mine de se suicider de dos à la caméra ; le film évoque tout autant Marker, qu’Alphaville et se rapprochant des délires de certains indépendants moins renommés comme Cauleen Smith ou l’exilé cubain aux states Miguel Coyula (Red cockroaches). The girl from monday est à réévaluer : plus qu’une perle, c’est un véritable manifeste filmique.

Ned rifle (Hal Hartley, 2014)

Comparativement et malgré le grand plaisir qu’on y prend, la troisième partie de la trilogie d’Henry Fool, Ned Rifle (2014) paraît donc un peu plus sage. Retour à un cinéma de personnages mis en scène au cordeau mais pour notre bonheur le fond politique et l’irrévérence ne changent pas. Le film est tout imprégné de l’atmosphère de 2014, soit à la veille du premier mandat de Trump. Et comme Ned, son jeune Don Quichotte épris de religion, c’est toute une génération qui se braque, se transforme et part en croisade. Très subtilement et après avoir constaté la dissonance entre le masculin et le féminin – sauf dans le carcan hyper genré et calcifié de la famille du Pasteur -, Hartley sème la graine du désordre, qui deviendra trouble amoureux. Il joue de manière presque excessive de la sensualité de Susana, toujours prête à s’exposer. Mais c’est plutôt à une forme de foi que Ned finira par succomber rejoignant toutefois la figure paternelle honnie, l’horrible boomer Henry, le débauché dont on comprend qu’il a durablement marqué, traumatisé même la jeune fille. Mais tout ça est traité avec beaucoup d’ironie et la proximité aux personnages vaut distance par rapport au sujet. Cela vient surtout pimenter, rosir un film aux tons laiteux comme cette Amérique tentée par le grand nettoyage du retour à l’ordre moral. C’est une vraie crise de la masculinité que raille Hartley à laquelle échappe à peine Henry, de par son égoïsme absolu. Mais égoïsme n’est tout de même pas autisme comme chez Simon, le héros de Fay grim (2006) se retrouvant confiné à la marge par cette grande question : que fera la jeunesse américaine de ces héritages pour le moins extrêmes ? Les femmes notamment, dont le rayonnement vient d’une forme de résilience dont on ne cesse de sonder la solidité. C’est surtout Aubrey Plaza qui donne corps et âme à une Susana excentrique, langoureuse, collante, à la fois puissamment cérébrale et instinctive jusqu’à faire vaciller toutes les grandes résolutions, à commencer par la sienne. Peu à peu, l’obsession de tuer Henry est remplacée par ce conflit insoluble avec l’altérité. Car ici la communication ne passe plus, en dépit de l’énorme place occupée par l’écrit. Quand les textes ne font plus culture et n’unissent plus les gens, ils ne restent que signes abstraits. C’est bien sur un grand malentendu qu’a fleuri le trumpisme, qui dans sa folie et sa démesure, par la ferveur de ses adeptes surtout, est pourtant aujourd’hui plus séduisant pour certains que l’esprit contestataire, flapi, comme repu d’avoir tout dévoré, des générations précédentes. Ces vieux mâles de tous bords deviennent drôles au-delà de la petitesse de leurs existences et de leurs dépôts de bilans. Il importait donc à Hal Hartley de délivrer sa morale, la plus amorale que possible, sous l’apparence confortable d’un film à la folie savamment contrôlée.

Arturo Ripstein au LEFFEST , novembre 2025 -Photo Bruna Buniotto – LEFFEST, droits réservés

Les rétrospectives suivantes étaient plus modestes et cherchaient à mettre l’accent sur les films moins connus au Portugal de leurs auteurs ou interprètes. Ainsi six films d’Arturo Ripstein furent présentés en sa présence et celle de sa femme et scénariste, la volubile Paz Alicia Garciadiego. J’ai donc choisi parmi ceux que je ne connaissais point le récipiendaire de trois prix majeurs à San Sebastian, La perdicion de los hombres (2000). La surprise vient ici d’un noir et blanc rendu extrêmement rugueux par la DV qui donne un côté underground à ce qui était pourtant une coproduction internationale. Une ambiance pauvre qui va avec le minimalisme du sujet, centré sur les aventures d’un homme après puis avant sa mort. La première partie est un huis-clos où deux amantes se disputent la dépouille du défunt avec férocité. L’humour est noir et éclabousse toute cette grisaille. Un décor réduit à l’essentiel, un aspect d’abord presque théâtral où la misère apparaît nue mais ne donne que peu d’excuses aux comportements les plus régressifs. Dans le premier segment, ces plans très longs et dialogués succèdent déjà à une première scène violente et pathétique où deux hommes laissent libre cours à leurs plus bas instincts pour une scène d’assassinat très crue et dérangeante. Avec la veille obligée du cadavre, l’humour pointe son nez pour accompagner le rituel qui verra finalement ses assassins le laver, le chausser puis le déchausser pour mieux le dépouiller encore. Les femmes prennent la relève sans que le niveau lui ne s’élève. Elles paraissent comme en manque, réduisant le défunt à sa fonction sexuelle. L’ultime chapitre tient lieu de morale. La séquence de la partie de base-ball qui a poussé les deux compères au crime enfonce le clou du pathétique tout en suscitant l’hilarité qui vient comme nous consoler du reste du métrage. Parmi toutes les fables tournées par Ripstein certaines ont lieu en milieu rural (Pas de lettre pour le colonel, Divine) mais c’est bien celle-ci qui en concentre l’essence. Ripstein réfute toute velléité politique mais de fait, cette représentation à froid de la violence commune la plus crasse, par son dispositif de saynètes qui saucissonne le fait divers pour en faire remonter le jus sordide, esquisse un tableau de la société mexicaine peu ragoutant, à la limite de la misanthropie mais au pouvoir néanmoins libérateur. Dommage de ne pas avoir pu profiter plus des témoignages de cet immense auteur d’autant que le petit nombre de spectateurs permettait des échanges plus longs et vraiment riches.

Seu Jorge dans Marighella (Wagner Moura, 2019)

Au contraire de l’accueil chaleureux d’un public venu en masse pour recevoir Wagner Moura qui connaît cette année son heure de gloire avec L’agent secret. L’hommage ici présenté nous démontre qu’il est aussi à l’aise comme réalisateur que dans la peau de personnages insaisissables. Marighella (2019) fut mon film d’ouverture et s’avérait une excellente surprise. À la fois biopic porté par l’ultra charismatique Seu Jorge et thriller politique dans une veine plus contemporaine que le Quatre jours en septembre réalisé douze ans plus tôt par Bruno Barreto, Marighella offre un portrait solidement charpenté sur lequel Moura pouvait développer une mise en scène élégante dont le sang est l’esprit collectif de la lutte et non le culte du leader, quand bien même la nécessité d’un stratège s’avérait nécessaire face à l’appareil répressif. Engagée au plus près, la caméra nous fait vivre ces jours de tension sous la férule militaire, dans un combat acharné entre un sous-fifre de la police et le petit groupe de résistants, à l’influence plutôt symbolique. Moura est toujours en train de chercher la plus juste distance pour filmer et il y parvient dans la sérénité. Il ne succombe jamais au dolorisme, ce qui lui permet d’évacuer toute martyrologie, quand bien même le film a déchaîné sur lui les critiques de la droite brésilienne. Son récit sans fioritures repose sur cette tension poisseuse où éclatent de redoutables scènes d’action : attaque d’un train brillamment montée, braquage de banque électrique et l’ensemble des gunfights où chaque balle pèse son poids. Dans ces moments, Wagner Moura a eu la bonne idée de recourir à une musique contemporaine ce qui lui évite de tomber dans le piège du vintage. Certains critiqueront sans doute le peu d’intérêt accordé à son méchant dont on a pris soin de ne pas développer l’arche ni les caractères, pour mieux privilégier ses méthodes. Il est donc logique que son second, plus près de la vie de ses adversaires, en ressorte à peine plus humanisé quant l’autre n’est qu’un limier. Moura a préféré accorder son attention au personnage du jeune fils afin d’interroger la transmission douloureuse de cet héritage révolutionnaire. Une démarche qui raccorde avec la situation politique du Brésil en 2021. Très populaire en son pays, le film a de belles qualités sans atteindre bien sur la complexité du dernier Kleber Mendonça Filho, mais Wagner Moura et Seu Jorge (que les détracteurs jugeaient trop noir pour incarner ce rôle) ont de quoi en être fiers : grâce à eux Carlos Marighella revit ! Une édition en France serait donc la bienvenue !

Isabel Ruth  dans Le fleuve d’or (Paulo Rocha, 1997)

Alors que semblant répondre aux vœux de Thierry Jousse lors d’un évènement chez Potemkine, le cinéma de Paulo Rocha est enfin édité en dvd dans l’hexagone chez La Traverse. Pour les portugais et pour les autres, la rétrospective consacrée à Isabel Ruth, icône du novo cine des sixties grâce au même Paulo Rocha s’annonçait comme un passage obligé. Pari tenu ! Le fleuve d’or (O rio do ouro, 1997) fut pour les touristes comme moi le plus beau des classiques portugais et l’acmé de ce festival, grâce à une superbe copie restaurée. Les films de rivière sont souvent des métaphores de l’existence (Renoir). Ils peuvent aussi dessiner le portait d’une ville (Séjour dans les monts Fuchun). Au confluent de ces tendances, ici, cette haute vallée du Douro renferme derrière ses hauteurs toute l’âme d’un peuple. La photographie d’Elso Roque retient et diffuse cette lumière dorée caractéristique de la région qui tape dans l’œil de la caméra. Rocha s’inscrit humblement dans une tradition pastorale portugaise depuis le Aldeia da roupa branca (1939) de Chianca de Garça où Beatriz Costa jouait les lavandières, sans oublier les Monteiro de la seconde époque, profondément inscrits dans la culture locale. Et comme chez Monteiro toujours et depuis la nuit des temps, le bain des femmes attire les regards et les commentaires des hommes. Au départ, la chaleur de la vie communautaire, le respect des traditions rassurent et nous bercent d’illusions lorsque Carolina, la garde barrière, épouse sur le tard, mais d’amour, Antonio (Lima Duarte), le capitaine d’une drague et maître du fleuve. Une autre histoire, chaste et pure, plus jeune, se joue entre João et Melita, la jolie nièce de cette mariée vieillissante. Mais le fleuve facétieux sépare le jeune couple, elle est emportée, leur histoire avec elle et c’est le vieux capitaine qui repêche la sirène et la ramène à la vie après un bouche à bouche fatidique qui le met en appétit. Ce sera donc ensuite l’histoire d’une femme trompée et de sa révolte, de ses amours et de ses déceptions, jusqu’à l’ultime trahison qui pousse à la folie. Comme dans les fables rurales, des personnages débarquent de l’extérieur pour éveiller les désirs et emballer les passions. La communauté villageoise assiste au drame comme à la noce, entre danses de la St Jean et chants du haut Douro. Sensibilisés aux rites paysans et à ce fleuve de feu, on ne peut être que bouleversés par la manière sereine et à la fois haute en couleur d’unir ces personnages à leur milieu. Mais aussi dans les tentatives de départs pour la ville avec une très belle scène à la gare. Si on a bien du bonheur à suivre tout ça, rien ne nous prépare à la violence de la fin qui reste à jamais dans les mémoires. Isabel Ruth, elle qui excelle à tout âge à incarner la passion amoureuse, devient ici furie, plus psychopathe que n’importe laquelle des héroïnes d’Hitchcock finalement bien plus victimes que bourreaux. Sa vengeance semble remonter du fond des âges ou jaillir du lit du fleuve pour se déverser sur l’écran jusqu’à en troubler la pellicule (ou le cinéaste). Si l’on songe que l’abeille est d’habitude un symbole de renaissance, dans le délire d’une scène digne d’Argento, Carolina, deux fois trahie, deux fois morte, revit par la vengeance et comme si elle n’avait existé que pour cela, avant de rejoindre la Vanessa Redgrave du Narcisse noir au bord de l’abîme. Melita referme la parenthèse en s’en retournant au fleuve, là où s’originent et d’où infusent les légendes. La lenteur est ici majestueuse et naturelle plus que mélancolique, elle sert à merveille ce qui est convenu de qualifier comme l’un des sommets du cinéma portugais.

Appassionnatte (Tonino de Bernardi, 1999)

On regrettera que les autres films du duo Rocha-Ruth n’aient pas été présentés en dehors de l’incontournable Les vertes années, qui ne vieillira jamais. Muse d’un des meilleurs cinéastes portugais, l’actrice a souvent joué les seconds rôles ou plus ailleurs. Plus que dans Inquiétude, on suggèrera de l’écouter chanter dans La cassette du même Oliveira et surtout d’admirer son pouvoir de séduction chez les réalisatrices Raquel Freire ou Claudia Tomaz. La bonne idée du programmateur fut de présenter deux longs-métrages dont un peu connu de la fin des années 60 et un court-métrage de Jean-Claude Biette, tous tournés en Italie, où la beauté tragique d’Isabel Ruth faisait tourner les têtes. Normal que Tonino de Bernardi, cinéaste underground qui réalise irrégulièrement en super 8 depuis 68 mais bricole plus intensément depuis 1987 des home movies sans concessions, s’en soit souvenu et lui donne un magnifique petit rôle dans un film qui lui va comme un écrin, Appassionatte (1999) qui connut à son époque une sortie dans les salles françaises. La diva de 85 ans, fraîche comme une jeune fille, a pu dire à l’issue de cette séance tout le bien qu’elle pensait de ce film en en racontant le tournage improvisé dans les rues de Naples. Napoli, où les histoires d’amour et de mort se déchaînent chez quelques personnages féminins, le tout raconté par les chansons de plusieurs ensembles napolitains parmi les meilleurs de leur temps. Le personnage d’Isabel avoue avoir quitté son Portugal natal « pour ces beaux yeux là ». Car Tonino de Bernardi adore les femmes et sait les magnifier dans des séquences parfois opératiques comme celle du mariage magnifiquement mis en scène et monté avec pourtant trois fois rien. Il a un certain talent pour flairer et poursuivre le fatum qui hante ces vieilles rues chargées d’histoires, où les habitants sont à la fois acteurs et spectateurs, tous plus vivant.e.s les un.e.s que les autres, comme ces gamins qui dansent la tarentelle au fond du plan. La rue et les places mais aussi la maison et la prison, recueillent les peines de tant de femmes déchues. Le mélange est explosif et l’ensemble exhale un parfum irrésistible et persistant de liberté. Isabel Ruth retrouvera De Bernardi pour son autre film « commercial », Médée miracle (2007) qui revisite le mythe avec Isabelle Huppert en chanteuse de cabaret. Le reste de son travail, plus personnel, erratique et bordélique, reste à défricher car voilà un cinéaste italien excitant et repassé depuis en dehors des radars.

La chute d’Otrar (Ardak Amirkulov, 1991)

Si je n’ai pu assister à l’hommage à Miranda Richardson et à Marisa Paredes dont je connaissais la plupart des films présentés, je décidais de me focaliser sur la grosse sélection de films d’Asie centrale dont j’ai déjà pu explorer par le passé les cinématographies kazakhes et ouzbèques. J’avais eu l’occasion d’entrevoir le génie d’Ardak Amirkulov dans une mauvaise copie non sous-titrée de La chute d’Otrar (1991), film majeur mais à part de la Nouvelle vague kazakhe. On a d’abord pu voir dans le jeune auteur un Orson Welles des steppes, pour la maturité de la réalisation comme dans la vision. Il faut préciser le rôle majeur joué par Alexeï Guerman, coscénariste du film avec son épouse et ici producteur, ce qui explique sans doute les moyens faramineux dont jouit cette fresque historique relatant au 13ème siècle l’expansion de l’empire mongol de Gengis Khan par la prise de la cité d’Otrar. Le film a été restauré grâce à l’impulsion de Martin Scorsese mais il faudra patienter encore pour que Carlotta se décide à le sortir sur les écrans (car bien que plus épique que Rajamouli). À vrai dire si l’influence du meilleur cinéma soviétique est indéniable, le résultat doit tout au panache et au talent du jeune réalisateur, étudiant au moment où on lui confie le projet quatre ans plus tôt, qui va se battre pour le développer et en faire un bel hommage au peuple kazakh grâce à une approche aussi historique que juste anthropologiquement parlant. Pour avoir réussi l’impossible, il deviendra par la suite le patron des studios nationaux après la chute de l’URSS. Otrar inspirera même Guerman dans la mesure où Il est difficile d’être un Dieu reprend les thématiques sur le goût du pouvoir, l’atmosphère d’autodestruction et une partie de l’esthétique. Le film marque tout d’abord par ses scènes intimistes éclairées à la bougie pour les intérieurs, une scène érotique affolante et des visions qui n’ont rien à envier à Tarkovsky, le tout avec un incroyable souffle visuel. Solide, le scénario du couple Guerman parvient à nous passionner avec ces histoires complexes d’alliances et de trahisons et l’on comprend à travers le déchirement du héros tout l’enjeu civilisationnel de ce qui se joue ici : les Musulmans affaiblis par leurs propres divisions et les complots à répétition, cèdent la place à une nouvelle civilisation. La force du film est d’épouser le regard du personnage et de nous faire participer avec lui à la prise de la cité fortifiée. Le finale est à ce titre grandiose, digne des meilleurs films médiévaux occidentaux comme russes ou japonais. Le soin des détails autorise la crudité, cet insert gore sur une langue tranchée, la boue des combats. Bien que cet assaut occupe totalement le dernier tiers de ces 2h47, on ne reprend son souffle ni ne baille. Des passages panthéistes où les éléments (eau, vent, végétation, feu) sont très présents et apportent une touche asiatique (la baignade dans le fleuve) à un effondrement presque métaphysique. De temps à autre, et dans une totale liberté, la couleur fait irruption. Aujourd’hui les rouges ont retrouvé leur éclat et viennent compléter la richesse des textures et des matières. La chute d’Otrar peut désormais occuper sa place éternelle de grand film du septième art. On retrouvera ces qualités de réalisation dans le second long d’Amirkulov, le méconnu Abaï (1995).

Walnut tree ( Yerlan Nurmukhambetov, 2015)

Parmi les choix des curatrices Gulnara Abikeyeva et Julia Kim qui alternaient entre classiques d’Usmonov, Baigazin, Nugmanov ou Dvortsevoy et découvertes tout en ménageant certaines ellipses avec des choix trop évidents (Omirbaev, Yerzhanov), mon choix se portait sur une comédie annoncée comme satirique, Walnut tree (2015), réalisée par Yerlan Nurmukhambetov. Hélas pour le fan de l’incunable Kelinka Sabina réalisé un an plus tôt et auquel celui-ci semble répondre, l’humour s’affichait presque ici en demi-teinte. Doux amer et parfois pince sans-rire (une scène évoque irrésistiblement celle de la projection à la salle des fêtes dans La route de Dareejan Omirbaev dont Nurmukhambetov fut longtemps l’assistant, mais pour mieux l’éviter et désamorcer tout décalage), Walnut tree est un alliage de comédie kazakhe (mais moins joyeuse que le ton de Tulpan par exemple) et de film de village ouzbek sous un éclairage presque néo-réaliste. L’idée du film « rendre hommage aux personnes qui vivent au village » est bien entendu louable et on peut comprendre que la caricature criarde et corrosive de leurs mœurs par Nurtas Adambay ait marqué durablement l’imaginaire des spectateurs. Le scénario repart donc, comme dans un grand nombre de films locaux, de l’enlèvement d’une fiancée, pratique traditionnelle encore prisée de nos jours. Pourtant, le comique de situation est souvent désamorcé par l’observation sociale et les gags échappent à la mécanique habituelle (la statue cassée) alors que le rêve du début et le faux réveil semblaient appeler un ton plus fantaisiste, presque cartoonesque. Dans cette invitation à vivre le village kazakh, ici interprété par des acteurs amateurs, ce sont les choses les plus simples qui marquent. Ainsi, ce running gag du type oublié qui met en scène… un homme qui court, dans la tradition universelle du slapstick. À l’absurde parfois convoqué, le cinéaste préfère l’ironie, notamment vis à vis de l’Armée. De plus, il encourage un jeu d’acteur minimaliste. Il est vrai qu’ici les personnes sont naturellement drôles comme dans l’incontournable scène de mariage. Life as it goes, avec la vie de famille en fil rouge. Mais par sa pudeur excessive et le refus de toute cruauté au profit d’un œcuménisme bienveillant, le film dissout sa charge et certaines scènes paraissent comme non-finie (la métaphore des noix justement). Certes le cinéaste revendique son admiration pour la comédie kolkhozienne plus que pour l’humour kazakh, et pour Otar Iosseliani. On aurait aimé un peu moins de retenue, plus de Bonheur et d’étincelles de bizarre comme dans la meilleure scène, celle avec la petite fille, le bidon d’essence et les allumettes. Walnut tree ne fera donc pas oublier Sabina et sa pertinence, quoi qu’en disent aujourd’hui les jeunes étudiantes féministes kazakhes, mais la mise en scène de Nurmukhambetov est sans aucun doute plus cinématographique, en particulier dans le traitement de l’espace et du temps. Voyons si ce temps aura su porter ses fruits dans les autres films de ce sympathique réalisateur.

40 days of silence (Saodat Ismailova, 2014)

Mais le film qui m’attirait assurément vers cette rétrospective lisboète était la présentation du long-métrage ouzbek 40 days of silence (2014) de la trop rare Saodat Ismailova, pourtant résidente en France. Pour qui connaît un peu son travail documentaire, en court-métrage ou installations vidéo, ce long-métrage réalisé à 33 ans est un peu la quintessence de son cinéma. Fille de cinéaste, Saodat a toujours recherché une voie personnelle pour évoquer à la fois la culture traditionnelle et ses nombreux rituels, la mémoire des femmes ouzbèkes, tissée de cicatrices, un rapport à l’Histoire via les retours temporels et la prédominance de la matière et des cinq sens. Et la parole, rare, murmurée, chuchotée, comme on glisse un secret dans l’oreille de l’autre. Sa retenue laisse une très large place au silence, le silence étant la thématique du film puisque pour se remettre d’un récent viol, la jeune Bibicha doit faire vœu de silence pendant quarante jours. La tessiture du son travaille l’épaisseur de ces silences dans l’espace domestique qui semble se réduire ou s’allonger selon les émotions, la rétention des bruits alentours. Ce raffinement du sound design va avec le contrôle de la lumière, la large part des ocres et la place de la couleur, parce qu’ici les couleurs éclairent l’intérieur des habitations, les gros plans qui interrogent longuement les visages pour atteindre la force des premiers films de Sharunas Bartas et font ainsi parler d’un simple regard différentes générations de femmes non moins meurtries par cette culture du viol, ici vue comme ritualisée. Le viol est laissé hors champ et le trauma séquencé de façon expérimentale. Cette atmosphère particulière entre sérénité et oubli, amour et douleur, fait au contraire ressortir chez l’héroïne son isolement, la quasi rupture avec le monde féminin de la demeure ouzbèke dont les hommes ont été absentés. C’est pourtant le lieu de sa régénération et c’est là que renaîtra la couleur de sa silhouette sur le paysage brumeux et enneigé. Il faut aussi admirer l’infinie délicatesse des paysages captés par la cinéaste dans la grande traditions des cinémas asiatiques et moyens-orientaux. Avec l’onirisme et la poésie qui imprègnent tout son travail, viennent aussi ces surimpressions qui diffusent les présences, le recours à la matière, en particulier par une sylvothérapie instinctive, une symbiose reconquise à force de rituels, dont celui qui permettra à sa tante également violée d’en adopter enfin l’enfant, une très belle séquence qui s’achève dans les rires. La vision de 40 days of silence est une expérience puissante. Elle nous laisse espérer le retour de Saodat Ismailova à des formats longs et taillés pour la salle de cinéma, fut-ce allongés comme lors de ses installations dont la dernière est à découvrir à Barcelone jusqu’au 17 janvier.

Sergi Lopez dans La terra negra (Alberto Morais, 2024)

Une autre rétrospective donnait le la occidental à cette dernière et avait pour titre Un nouvel élan du cinéma espagnol, consacrant ce qui en effet se remarque depuis quelques années, l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes avec ici sept films inédits au Portugal parmi lesquels deux sont sortis chez nous, l’excellent Segundo premio d’Isaki Lacuesta et le polar Los Tigres d’Alberto Rodriguez. Parce que son film précédent, La madre, coproduit par Paulo Branco était sorti en France en 2017, il était bon de prendre des nouvelles du cinéma réaliste et social d’Alberto Morais. Il revient avec La terra negra (2024), son quatrième long-métrage de fiction tourné au pais valenciano. Morais a toujours apprécié les lieux désertiques ou les noman’s land (Las olas, 2011). Ce n’est pas pour rien que son premier documentaire interrogeait l’héritage de Pasolini, d’Angelopoulos ou d’Erice. Autant son précédent était urbain, sis dans des bourgades oubliées, et filmé près du corps de son héros adolescent, autant on retrouve ici une sensation d’isolement, et même de perte, impression largement diffusée par la lumière qui inonde et délave l’image, presque surexposée. Les couleurs changent aussi et on passe des bleus pâles aux verts sombres des intérieurs et aux gris calcaires. Ce pâle éclat donne une impression de sécheresse et tombe comme un voile de pauvreté sur cette région rurale encore récemment exposée aux catastrophes, comme un Far-West (ou East?) espagnol. Dans ce décor peu engageant, les rapports entre les habitants sont directs, trop même. L’esprit est clanique et il est difficile pour la protagoniste, Maria, de trouver une place au milieu d’un patriarcat hyper dominant. Bon an mal an, grâce au soutien mutuel de son frère, ce couple improbable parvient à maintenir l’exploitation familiale dans une région plutôt en crise. Cette rudesse généralisée contraste avec le beau générique, solennel, sur le tableau de Zurbaran, L’agneau de Dieu. Cette innocence serait-elle victime des lieux comme le suggère un montage de dix plans très courts de lieux anonymes et qui refusent toute mise en place classique ? Après tout le thème du sacrifice est ici partout et on ressent aussi une désagréable sensation de surveillance dans ces champs ouverts à tout et à tous et qui ne fera qu’amplifier.

Il était donc temps que Sergi Lopez entre en piste, sous la corpulence d’un mystérieux ouvrier agricole débarqué à pieds de nulle part. Maria n’attendait que ça, il est aussitôt engagé et devient leur oxygène. La mise en scène impose subtilement sa rondeur dans leur paysage par un cadre à peine plus resserré et il dégage un fort sentiment de générosité. Très vite, il est touché par la solitude de la femme, son humanité et elle s’invente une relation avec lui, qui nous vaudra une très belle scène de tendresse filmée à fleur de peau entre leurs corps usés et délaissés. Tout se gâte très vite dans cet univers contaminé par l’ennui et il ressort rapidement des scènes avec les autres mâles de l’entourage (tous parfaitement interprétés) que seul cet étranger (vieux thème westernien) nous semble normal. Il impose doucement mais surement son tempo aux autres : en désarmant le vieux voisin agressif, en s’interposant dans une bagarre révélant le harcèlement du frère par des « amis » très intrusifs ou en figeant ses assaillants. À chaque fois la situation est à la limite de l’étrange ou pour le moins inhabituelle. Nous épousons alors le point de vue des observateurs qui se questionnent sur Miguel. Mais l’intérêt n’est pas dans la révélation des causes qui l’ont conduit en prison, finalement presque insignifiantes, si ce n’est pour l’opinion qu’il a de lui-même. Mais dans sa pure présence qui stimule la mise en scène, habite les lieux ou aimante le plan et surtout, endort les cons. Le dénouement brutal de la première partie nous prend au dépourvu et nous laisse tous nus ! Le paysage avait pourtant commencé à vibrer à la manière humblement solennelle d’un Brisseau. Nous nous sentions confortables dans un remake espagnol de Théorème guidés par un gentil ange voyageur mais nous voilà alors repartis pour l’angoisse qui sourd de cette terre de misère. Parce que c’est elle qui façonne ces hommes mais aussi ces femmes, rudes à la tâche comme avec leurs semblables.

D’abord, on n’y croit pas. Quel réalisateur supprimerait l’argument qui porte le film et l’entraîne vers le mystère et une forme de poésie ? C’est donc un retour brutal à un certain réalisme pour que peu à peu se dégage une nouvelle ligne directrice, cette relation forte entre le frère et la sœur, car après tout Miguel les a bien tous transformés. L’oligarchie va donc un peu vaciller quand l’unité du groupe se fissure comme la terre sous la brûlure du soleil d’été. De l’argent disparaît et on ne sait plus quoi penser. Film de fantômes ? Film de vengeance ? Aucune étiquette ne semble convenir et on navigue à vue, sommés d’accepter les choses comme elles viennent. Le suicide du père du jeune emprisonné pour homicide, l’étonnante scène de labourage, comme un duel au motoculteur ! Le corps sacrificiel lui aussi de l’excellente Laia Marull, actrice fétiche de Morais, corps contraint dans une misérable scène de viol, achève de nous dégoûter de ces tristes personnages, même quand le criminel en ressort bouleversé (temporairement hélas). C’est peut-être d’ailleurs cette évolution qu’on a du mal à cerner, cette sorte d’amour vicié qu’il exprime par pulsions violentes, enchaînant les conséquences désastreuses. Ceci dit, la force de la narration d’Alberto Morais se loge dans l’irrésolu, la volonté de ne pas conclure les scènes. Car c’est à la fin que le film se retrouve et nous avec, soulagés d’apercevoir un peu d’espace bleu entre les nuages de la misère humaine. Avec ce nouveau film, Alberto Morais franchit un pallier qui nous fait espérer d’autres œuvres audacieuses.

Isabel Ruth et Paulo Branco au LEFFEST, novembre 2025, -Photo Bruna Buniotto- LEFFEST, droits réservés

Dernier carnet festivalier à venir pour finir en beauté avec les thématiques de l’exil et des révolution…

La première partie est à lire ici…

Remerciements : Nuno Silva et toute l’équipe du LEFFEST.

Photo de tête : Isabel Ruth-Photo Bruna Buniotto – LEFFEST tous droits réservés

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