Il y avait quelque chose d’un peu surréaliste pour un chômeur lozérien et un cinéaste marxiste à se retrouver dans le très cosy salon-bar du cinq étoiles Olissippo Lapa Palace Hotel pour converser sur les bienfaits du naturalisme appliqué à la justice sociale. Mais le festival de Lisbonne, le LEFFEST dirigé par Paulo Branco, met les petits plats dans les grands pour recevoir ses invités dans les meilleures conditions. Nous avons donc pris tout notre temps, face à la mer, pour cet entretien avec Alberto Morais, un cinéaste espagnol de la nouvelle génération dont certains d’entre vous ont pu à l’époque découvrir La madre, sorti en France en 2017 par Paulo Branco qui en était le coproducteur. Il s’agissait d’évoquer ici son quatrième film, La terra negra, présenté la veille au festival dans le cadre d’une belle sélection consacré au cinéma espagnol contemporain. Un film bien reçu partout et qui sortira prochainement au Portugal. Pour l’hexagone, espérons que la présence magique du toujours très populaire Sergi Lopez incitera un distributeur à tenter l’aventure, ce qui permettrait au public de découvrir ce film au ton singulier car « la beauté de ton film ne sera pas dans les images (cartepostalisme) mais dans l’ineffable qu’elles dégageront » ainsi que le prophétisait Robert Bresson. Au bout du compte, Morais porte à son microcosme rural et aux spectateurs le coup de grâce  pasolinien, « Tous les mythes étaient anéantis, désintégrés, mais au moins sur ce promontoire quelqu’un vivait ». 

Entretien traduit en français et qui ne restitue donc pas tout à fait l’enthousiasme originel (malgré la passion qu’éprouve le réalisateur pour notre cinéma français)… Un grand merci à Alberto et… adelante !

J’ai vu que tu étais né à Valladolid. Mais ce nouveau film est tourné à Valencia. Je ne sais pas de ce qu’il en était pour le précédent, La madre (2016), parce que ça n’est pas dit dans l’histoire…

Il était aussi tourné à Valencia.

À la différence que dans La madre les personnages parlaient en espagnol, alors que là, c’est plutôt en valencien…

Mes quatre fictions ont été tournées à Valencia. Il y en a deux qui étaient parlées en catalan, plus le nouveau projet avec Sergi Lopez, si j’arrive à avancer parce que j’en suis aussi le producteur et le film n’est pas facile à financer. Mais c’est un projet dans lequel j’ai confiance. J’aime que les films soient en catalan ou en valencien, parce que c’est la même langue. Bien que je n’aie pas de famille à Valencia, c’est là que j’ai grandi, aussi mes racines y sont profondes.

Dans La terra negra, le contexte est très fort. On sent que tu connais les choses dont tu parles.

En réalité, c’est un contexte propre à toute l’Espagne. Cela pourrait tout aussi bien se passer en Castilla Leon, à Valladolid. Les personnages font plus centre de l’Espagne que pays valencien où les gens sont plus ouverts, plus méditerranéens. Dans ce film, ils sont plus fermés, un peu comme ceux du Nord, des Asturies ou de Castille où on gesticule beaucoup moins, où les gens sont plus sobres. Je crois que j’ai cette partie castillane en moi qui me fait parfois l’utiliser pour obtenir une interprétation qui soit moins centrée. Bon, il y a aussi d’autres raisons…

J’ai séjourné dans la région de Valence quand j’étais jeune et les gens ne m’avaient pas pas paru ressembler à ceux du films…

Je crois que mon concept ne dépendait pas autant de la géographie.

Pour le paysage peut-être ?

Oui mais tout est sur la même fréquence. Moi quand je vois un film contemporain, qu’il soit espagnol, européen ou de n’importe quel pays, le consensus interprétatif que j’y vois, c’est le consensus naturaliste. Mais je n’y crois pas parce que je vois l’acteur, je vois le personnage. Ça me le fait plus encore avec mon pays de par la proximité, parce qu’il est plus difficile de s’identifier aux japonais.

Je vois très bien ce que tu veux dire par rapport au cinéma espagnol…

Il y a un certain « costumbrisme » (courant qui tente de respecter les traditions locales) naturaliste…

Qui rend d’ailleurs les films plus difficiles à exporter !

Moi c’est quelque chose qui me sort du film. Le côté théâtral, tout ça… Mais en Espagne, les gens aiment ça !

C’est une sorte de bluff.

Donc j’essaie de m’éloigner le plus possible de ça pour voir le personnage et non l’acteur, donc en retirant aux acteurs tous les tics du théâtre ou du cinéma sujets à interprétation pour les amener à quelque chose qui soit plus communautaire, comme ils ont pu parfois me le faire remarquer, ce qui me surprend car je suis plutôt un grand amoureux de Pasolini ou de Rossellini. Mais pas de Bresson. Enfin, j’aime beaucoup ses films, mais je ne suis pas un de ces fans qui y voient je ne sais quoi. Alors qu’on me dit tout le temps « le film est très bressonien » ! Ou Kaurismaki. J’aime Kaurismaki aussi. Mais je ne pense jamais à eux quand je tourne.

Sergi Lopez, Andrés Gertrudix et Laia Marull dans La terra negra (Alberto Morais, 2025)

Il y a un côté dur dans ton film. Ce qui m’étonne d’abord, c’est ta manière d’expédier les premiers plans, en à peine quelques secondes, des flashes, ce qui n’installe pas du tout le paysage à la manière classique…

Tu parles des lieux vides ? Ah bon…

« Mais pourquoi fait-il ça ? » Pourtant le générique est tranquille. Mais après, tout est dur, sec. C’est pour ça que cette introduction anticonformiste me questionne…

On ne m’a jamais posé la question sur ces quatre ou cinq premiers plans, ces lieux déserts qui plus tard vont avoir de l’importance dans le récit. Mais je me suis toujours intéressé aux espaces, aux lieux, en tant que personnages à part entière. Bon, c’est le cas de beaucoup d’autres cinéastes. Mais pour moi qui vient d’une culture cinématographique où Angelopoulos est très important, c’est une évidence car chez lui les lieux sont importantissimes. Des endroits dans lesquels on passe du présent au passé dans le même travelling, de l’année 1985 à l’année 1930. Les lieux parlent. Je voulais donc montrer les lieux où les choses allaient arriver. Ça me paraissait être une proposition intéressante pour le spectateur : « ici, il va se passer des choses importantes »…

J’ai d’ailleurs d’abord pensé que nous étions dans un drame rural comme on en tourne en Espagne depuis très longtemps. Mais très rapidement, en particulier par ta manière de cadrer Sergi Lopez, quelque chose d’autre se passe. Il a un grand charisme, il est fort et occupe différemment le plan. Mais surtout, tu le cadres un peu plus serré…

C’est à dire qu’il a une nature plus expansive en tant que personne et je crois aussi que ça transparaît à l’image.

En même temps, ce personnage semble influencer la narration. Donc on sent que les choses ne vont pas se dérouler de manière normale.

Je trouve toujours intéressant de côtoyer Sergi, déjà par rapport à ce que je ressens quand je suis avec lui… Mais même après l’avoir connu et qu’on soit devenus amis, je vois le film et là je me dis : « Putain !  Il me fait la même ! » Mais très bas. Il fait profil bas parce que je lui ai demandé de la jouer quasi religieusement. En fait, c’est un film avec une certaine religiosité.

C’est vrai qu’arrivé à la fin de la première partie, j’ai très fortement pensé au cinéma de Jean-Claude Brisseau.

Mais déjà on commence sur l’Agnus dei de Zurbaran !

As-tu déjà vu Céline ? (il me fait répéter le nom) C’est un cinéaste français important. Lui aussi est assez mystique.

C’est bien la première fois que je fais un film un peu mystique. Mais j’avais besoin de ça parce que c’est lié à ma culture. Je n’allais pas convoquer le mysticisme oriental. De plus, l’Espagne est un pays lamentablement très catholique. National-Catholique. Un héritage du franquisme, du fascisme, même si l’Église a toujours été liée au pouvoir espagnol et le reste encore, l’Opus Dei et tout ça…

Les superstitions, la foi…

Oui, la foi. Je voulais donc utiliser les éléments symboliques du christianisme et du catholicisme, les extirper pour rediviniser une société plutôt marginale. Parce qu’eux se sentent perdus. C’est en effet quelque chose qu’on retrouve chez Bresson, dans Un condamné à mort s’est échappé, quand il met la musique de Bach alors qu’ils sont en prison à l’époque où la France est occupée par les nazis. Bresson a d’ailleurs été prisonnier pendant la guerre. Pasolini le fait aussi beaucoup. Il y a une synthèse entre la musique de Bach, La Passion selon St Matthieu, et les personnages sur lesquels tu la mets, pour créer une sorte de mystique de la pauvreté.

De même pour la peinture de Zurbaran, l’agneau. Une image qui annonce le sacrifice…

La première partie, c’est le Jour de colère, que les gens confondent avec la colère divine. Cette partie est un requiem. Ce requiem, c’est l’histoire de l’agneau de Dieu que l’on sacrifie pour que les autres puissent survivre. D’autres périssent… Donc Miguel peut presque être vu comme un archange, qui arrive à un endroit après être passé par la prison, transformé par autre chose. D’une certaine manière, il est ici pour libérer Maria et l’aider.

Sergi Lopez dans La terra negra (Alberto Morais, 2025)

Le bon côté du scénario, c’est que ça, ça ne se comprend qu’à la fin. Parce que dans les premières minutes de la seconde partie, on ne sait pas à quoi s’attendre : une histoire de fantôme ? Quand l’argent disparaît du hangar par exemple… Peut-être que Miguel est revenu !

(étonné) Ah bon ? Tu as vraiment pensé à ça ? Ah non, pas du tout.

Mais ce qui est intéressant, c’est qu’à ce moment là tout est possible. Parce qu’il a laissé sa marque, une présence et bien sûr parce que c’est un personnage qui nous plaisait, on se dit que peut-être il va réapparaître.

Oui, les gens m’ont dit ça…

Juste dans un petit flash back… Mais petit à petit on comprend le cœur véritable du film, cette relation très belle entre la sœur et le frère.

C’est curieux ce que tu dis. Peut-être que j’aurais du le présenter comme une présence postérieure à sa mort, comme s’il était encore vivant et qu’on pouvait parler avec lui, comme si le spectateur pouvait lire dans ses pensées. Mais jamais je n’ai pensé à cette option. Seulement maintenant.

Mais il y a énormément de possibilités parce que tu laisses les choses irrésolues. Les personnages sont tous présents, le fils le tue. « Mais qu’est-ce qui nous arrive ? Est-il mort ou va-t-il revenir ? »

C’est parce qu’il a cette capacité à influencer les autres. Il a des pouvoirs sur la nature, le pouvoir d’arrêter quelqu’un, de distordre sa volonté, de la modifier. « Va t’en ! Donne moi ça, donne-moi cette arme ! » C’est comme s’il avait le pouvoir de rabaisser les gens, d’arrêter toute cette violence que les gens ont dans ce coin, de relancer quelque chose qui en Espagne est figé depuis des siècles. La grande richesse des gens, c’est leur patrimoine. Il y a un très fort sentiment patrimonial, surtout du côté de la droite, très patriarcale et patrimoniale, et les pouvoirs économiques les plus puissants comme le secteur bancaire ou les grands propriétaires terriens pensent que notre Espagne est à eux ! Et ils maintiennent ça en pleine démocratie. Et ça les rend fous qu’on y touche ! Alors ils disent : « L’Espagne, c’est l’Espagne traditionnelle », la renfermée, celle qui ne permet pas la diversité comme ça se fait au Pays Basque ou en Catalogne. Donc tout ça se reflète dans ce groupe de personnages qui sont des amis du frère, Angel. En même temps, ils ne sont pas si amis que ça parce qu’il y en a quand même un qui veut s’approprier son moulin. Ensuite, c’est la peur de l’étranger, qui est présente aujourd’hui dans beaucoup de pays. La droite parle constamment des immigrants comme d’un problème, alors que c’est notre salut puisque l’Europe à une pyramide de population inversée. Il y a aussi beaucoup de travails que les gens ne veulent plus faire et qu’acceptent les arrivants. Dans de nombreux cas, ils sauvent l’économie. L’autre jour, j’ai vu une affiche au Portugal : « Les portugais d’abord ! ». Je me disais que c’est partout la même chose : les espagnols d’abord, les italiens d’abord… Nous revenons à une époque fasciste.

Le problème c’est qu’aujourd’hui avec internet, leurs vidéos de propagande influencent très vite beaucoup de monde et parfois, jusqu’aux immigrants eux-mêmes. Mais quand même, les pays d’Europe les moins pires au niveau du vote à l’extrême droite sont l’Espagne et le Portugal. En Espagne vous avez eu Podemos. Vu de France, on a l’impression qu’ils ont un peu déçu.

Oui, mais ils ont quand même fait de bonnes choses. C’était le premier gouvernement de coalition depuis la seconde république (1931-1939). Et s’ils ont fait des choses bien, ils n’ont pas le pouvoir pour les faire, sans faire la révolution d’abord. En Espagne, c’est très difficile. Nous sommes un pays très arriéré au niveau intellectuel et sur beaucoup de points au niveau culturel. Il y a toujours eu chez nous ce truc très curieux. Figure toi – quelle ironie !- que jusqu’à il y a peu, le cinéma et la culture n’étaient pas valorisés ! Pas comme en France…

On régresse aussi…

Mais tout le monde regarde des films français, il y a des cartes d’abonnement pour les jeunes, ils peuvent voir des films de tous les genres.

C’est un peu en train de changer.

Mais le CNC français a quand même un fond de 500 millions d’euros alors qu’en Espagne nous n’avons que 100 millions et des poussières. Et nous toujours on a parlé du milieu du cinéma comme « Ah, les assistés ! », ceux qui ne vivent que des fonds publics, ne travaillent pas. Ils trouvent toujours les films espagnols trop progressistes. Paradoxalement, une série espagnole, La casa de papel, est devenue célèbre dans le monde entier grâce à Netflix. Et là les espagnols s’étonnèrent : « Ah mais c’est que ça plaît ailleurs qu’en Espagne ? » Enfin l’espagnol moyen a pris conscience qu’un film espagnol pouvait être bon et que sa sortie pouvait être un évènement mondial. « Peut-être que ce que fait la culture espagnole n’est pas si mauvais… » Il y a donc eu une réelle ouverture et il se fait plus de films en Espagne aujourd’hui.

Pour les spectateurs un peu cinéphiles, il y a eu la génération d’Amenabar et surtout comme producteur, Julio Fernandez, qui avec Filmax a enfanté toute la vague fantastique très prisée à l’étranger. Je me souviens qu’à l’époque les espagnols disaient : « Enfin des espagnols font des films à l’américaine ! »

Mais c’est ça ! En Espagne, on dit toujours : « Ce film me plaît parce qu’il a l’air américain » !

On le dit aussi en France pour un certain type de films…

Mais bon en France le nombre de films et leur place sont beaucoup plus importants.

C’est lié à un problème plus global d’invasion culturelle américaine. Aujourd’hui, pour de plus en plus de jeunes, le cinéma français n’est pas si bon.

Tu es sérieux ? Avec les nouvelles générations ?

En tout cas, c’est ce qu’on entend périodiquement sur les réseaux sociaux.

J’ai été juré dans un petit festival de cinéma en Galice. On a vu 9 ou 10 films. Il y avait un film français et tout le monde trouvait ça bien meilleur que tout le reste. C’était Saint Omer, le film de procès…

Oui mais c’est un excellent film en effet ! (rire) Heureusement, nous avons encore de bons cinéastes.

Un film magnifique, j’adore ! Je l’ai vu plusieurs fois. J’aime l’interprétation, sa mise en scène.

Ici, j’ai pensé à Céline de Brisseau parce qu’il a une manière de filmer le paysage, de le rendre habité. Avec peu, il dit beaucoup. Quand arrive la mort de Miguel, nous somme un peu dans ce drôle d’état, avec un sentiment intérieur de perte, d’abandon.

Oui, il y a une tension. C’est ce dont je te parlais, c’est qu’ensuite ses amis ont des misères entre eux, de classe. Parce que c’est aussi un film qui parle des différences de classe. Il y a le plus riche, celui qui doit de l’argent – il a les taureaux et les vaches mais n’a plus d’argent -, celui obsédé par les terres. Il sont tous avec leurs obsessions. Celui qui pense que le moulin doit être à lui.

La femme aussi…

Oui, la femme du bar.

On en arrive à cette scène importante du viol. Il y a une distance, mais comme tu le disais hier, ça ne la rend pas plus supportable. Au contraire et à cause du son, la scène est très difficile.

Oui. Ça a été difficile pour l’acteur parce qu’il est musulman. Mais l’actrice espagnole, ça allait. Je me souviens qu’ils ont commencé avec quelques vêtements puis finalement les ont enlevés. J’avais peur que ça pose problème mais non. Je voulais garder la distance, faire un plan d’ensemble, qu’il y ait de l’espace autour du viol, qu’il y ait l’écho des murs, toute cette violence…

Il y a aussi la question de la durée.

Exact. Mais la séquence était beaucoup plus longue. Elle dure presque trois minutes et nous avons coupé… Dans les rushes, elle durait vingt minutes, ce qui est beaucoup.

De quoi tuer le film !

Finalement, elle fait environ trois minutes et demi. Normalement, il se levait et s’en allait et elle restait au sol comme morte.

Lui en sort transformé…

Oui, par ce qui s’est passé.

Un peu comme si le pouvoir de Miguel était passé en elle. Un thème à la Pasolini. Il est presque touché par une forme de grâce.

Oui. La grâce…

Laia Marull et Sergi Lopez dans La terra negra (Alberto Morais, 2025)

Enfin, je ne sais pas si c’est exactement ça. En fait, j’ai un doute parce qu’ils la battent plus tard dans le film et à nouveau, il paraît être revenu à son état « normal ».

Oui, là il devient à moitié fou. À demi nu, il dit à sa femme ce qui s’est passé, il y a la télévision en noir et blanc, comme s’il était parti. Et le jour suivant, il dit qu’il ne veut plus rien savoir. Plus tard, il parle avec l’autre et ils se rendent compte qu’ils ont été comme enlevés, il y a cette idée d’absence momentanée, le temps d’être jaugés, comme la psychostasie héritée des grecs. Ça le fait aussi avec le personnage de Pere, le vieux qui a la barbe et qui est armé. Ce qu’elle leur fait, c’est mettre à nu leur misère. Au moins, elle peut pleurer parce qu’elle a détruit tout ce qui restait enfermé dans cet endroit et dont personne ne voulait rien savoir et ce qui donne son sens au film c’est la relation entre Miguel et Maria, cette admiration mutuelle, se reconnaître dans l’autre. Il y a de la souffrance chez les deux, des naufrages vitaux et alors ils se voient comme des camarades de frustration mais qui s’aident aussi quand même. Il y a une séquence qui me plaît beaucoup mais qui passe un peu inaperçue qui est propre à notre enfance à tous, quand nos parents nous emmenaient acheter des chaussures, que notre mère regardait si la taille était trop grande ou trop petite ? Je ne sais pas si tu as connu ça. (J’aquiesce) C’est ce moment où ils sont entrain d’acheter les bottes. Elle se rend compte que ça lui plaît, qu’elle se sent bien avec lui et comme c’est aussi un taiseux, elle ne se sent pas fatiguée ou autre.

C’est elle qui est le personnage fort du film. Laia Marull est un peu ton actrice fétiche depuis pas mal de temps, depuis toujours ou seulement depuis les trois dernières ?

Seulement trois. Mais il y a eu aussi un film où elle ne pouvait être là à cause de enfants, Los chicos del puerto (2013). Il n’y avait pas de personnage pour elle. J’ai un autre test avec Laia Marull et aussi avec Sergi. Je n’en ai pas fini avec eux, j’ai envie d’en faire quelques autres…

Elle est très impressionnante dans La terra negra… Les deux ont à la fois des rôles très physiques mais aussi psychologiques. Dans La madre, elle pouvait être intense aussi mais différemment car le récit était perçu du point de vue de son fils adolescent.

Oui, sur le frère, le voyage… Laia apparaît peu, comme une mère absente justement.

Un bon rôle mais difficile aussi…

Mais ce que je regrette dans La madre, c’est d’avoir mis autant de musique. Elle ne t’a pas gêné ?

Non, j’imagine que comme dans tous les films réalistes, on est tout le temps avec le personnage principal, à son rythme et même à l’intérieur de lui. Aussi la musique ne s’entend pas tant. Il faut dire que l’acteur est fort.

Oui, Javier Mendo est très bon.

Il fait tout le film à lui tout seul.

C’est un point de vue univoque, mais un point de vue tout de même.

La thématique est importante aussi, notamment à cette époque de crises économiques, l’exploitation des jeunes comme ici.

Par la suite je l’ai projeté dans des endroits comme des centres pour mineurs. Je me rappelle que l’impact le plus fort était sur les jeunes filles parce qu’elles s’identifiaient beaucoup au personnage. Moi je n’avais pas pensé faire un film aussi réaliste que ça. Au bout du compte, ça reste une fiction. Bon je me suis beaucoup documenté avant. Mais quand j’ai vu dans ce centre fermé que toutes les jeunes pleuraient, ça m’a serré la gorge parce que ça avait l’air tellement impressionnant pour elles.

Oui, nous sentons toutes les émotions du personnage. Son regard est très beau…

Mais je pense surtout que ces filles là ont aussi vécu ça avec leurs parents, la distance, la solitude…

Quoi qu’il en soit, tous les publics, chaque spectateur, peuvent aussi être touchés par le film. C’est un bon film pour sensibiliser à leurs difficultés En Espagne, il semble y avoir plus de tolérance par rapport à l’exploitation des jeunes ?

En Espagne, ces centres pour mineurs ne fonctionnent pas, ni la justice des mineurs. Ils sont complètement à côté des jeunes.

En France, on est de plus en plus dans un système punitif.

C’est aussi parce que le néo-libéralisme a augmenté les différences de classes et ça, ça ne peut pas marcher. Ça va à l’encontre de tout. La liberté sans justice sociale, ça n’a aucun sens. Tu peux avoir la liberté, mais si tu n’a pas accès aux études, s’il n’y a pas de services publics, si tu n’as pas un travail et un logement dignes, de quelle liberté on parle ? La liberté de mourir à la rue ?

Mais aujourd’hui la liberté est devenue une valeur d’extrême-droite…

Et des gens qui ont l’argent. « La liberté ! La liberté ! » La liberté, c’est pouvoir décider, mais si tu n’as pas les moyens… C’est ce que dit Marx dès le début… Mais il n’y avait jamais eu un capitalisme aussi sauvage que celui-ci, celui que Yanis Varoufakis appelle le techno-féodalisme. C’est brutal. C’est vrai aussi du capitalisme exploiteur d’enfants de la fin du 19ème siècle, la grande transformation dont parle Karl Polanyi. Les usines d’enfants, c’était incroyable. D’une certaine manière, les films retracent en partie des choses qui ont existé jusqu’à aujourd’hui en Espagne. La terra negra est sorti dans des circonstances particulières en Espagne quand ont eu lieu un certain nombre d’agressions contre des musulmans en Espagne, contre des enfants marocains dans un village qui voulait les tuer. Un marocain avait agressé une personne âgée, mais tous les marocains ne sont pas comme ça, ça ne veut pas dire qu’il faut tous les rejeter.

C’est l’actuel problème des influenceurs d’extrême-droite sur internet avec des évènements similaires en Angleterre, en Hollande…

Mais ce qui est curieux, c’est que ce sont pourtant les étrangers qui font les travails les plus durs. Une idée que l’on retrouve dans une comédie très grand public comme Intouchables que moi j’aime beaucoup, qui a rendu célèbre Omar Sy. La mère est femme de ménage, lui travaille comme aide à domicile de ce gars très riche.

Pour autant, cette comédie véhicule aussi les valeurs du néo-libéralisme, le culte de l’argent qui fait tout.

C’est vrai.

Et qu’être artiste est à la portée de n’importe qui…

C’est néo-libéral mais au moins le film montre les classes sociales et de façon brutale parce le type est très riche et l’autre très modeste. Il y a cette gentillesse pour que ça puisse plaire à tous les publics.

Il est vrai que le cinéma français est par ailleurs devenu très bourgeois.

C’est vrai que ce n’est pas non plus les frères Dardenne.

Eux sont belges et le contexte est donc beaucoup plus fort. Au festival, on a pu voir le dernier très beau film d’Arnaud Despléchin qui avait réalisé Roubaix, une lumière il y a quelques années, qui se passait donc dans les quartiers populaires de cette ville du Nord de la France dont il est originaire avec deux actrices célèbres Sara Forestier et Léa Seydoux, qui à mon sens caricaturaient totalement les cas sociaux, avec les dents gâtées et des attitudes extrêmes, des personnages par ailleurs très différents du cinéma de Despléchin qui se passe plutôt habituellement dans milieux de la haute bourgeoisie. Ce décalage dans la manière de filmer le peuple m’avait mis mal à l’aise.

Une exagération… Dans mon cas, c’est un film sensible qui vient du Néo-Réalisme. Je suis très attaché aux éléments qui apparaissent dans Rome ville ouverte en tel que tourné en 1945 par Roberto Rossellini, comme les cris, le désastre de la seconde guerre mondiale, l’horreur et comment il montre cette réalité, directement.

Je vois mieux ici Pasolini qui est un cinéaste charnière de la fin du néo-réalisme, à la fois tragique et mystique.

Le mystique, le surnaturel y sont, l’humanisme aussi.

Mais ta manière de le filmer…

Oui, elle est différente. Mais pour moi, le Néo-Réalisme s’est répandu partout dans le monde. C’est vrai qu’il est mort en Italie, mais on retrouve son essence chez Kiarostami par exemple.

Je pense aux premiers Panahi également.

Oui, tous deux sont profondément néo-réalistes. Autre exemple, Kore-Eda, par exemple son film Nobody knows en est très imprégné. Les premiers Dardenne, les vieux Ken Loach comme Kes dans les années 60 son très liés, pas au cinéma social mais plutôt à ce que j’appellerai le cinéma du réel, mais aussi parfois à cet élément mystique.

Mais moi ce qui m’intéresse, c’est que dans La terra negra, tu vas le filmer différemment, avec beaucoup de plans fixes. Hier tu parlais de western. Il est vrai qu’il y a cette dimension tragique et antique à la fois.

J’ai parlé du western mais en réalité je n’y ai jamais pensé. Tout le monde me disait, c’est un western puisque c’est un étranger qui arrive dans un petit village. Je l’entends, mais moi les genres ne m’intéressent pas beaucoup. A part les films de procès. J’aime les films de procès.

Ce sont des personnages archétypaux, très anciens.

Oui mais il suffit qu’un inconnu débarque dans un village pour qu’on parle de western !

Mais c’est moins à cause du cliché que par rapport aux situations de conflit très concrètes et très fortes, la violence. Hier quelqu’un en parlait…

Celui qui parlait anglais ? Oui mais c’était plutôt par rapport à la mise en scène de cette violence. Je crois que j’ai compris ce qu’il voulait dire.

Alvaro Baguena dans La terra negra (Alberto Morais, 2025)

J’y vois aussi une grande différence avec la violence présente dans les films américains.

Il n’y a aucune spectacularisation. Mais il reste nécessaire d’utiliser la caméra portée. Bon on aurait pu aussi la tourner d’une autre manière mais je pensais que c’était bien de changer de registre à certains moments du film pour que ce soit moins dur.

Comme dans le cinéma classique de Ford où on bouge la caméra pour que ça ne se voie pas, tout se passe très naturellement. Ici, c’est le bon rythme au bon moment.

C’est aussi que j’ai un bon opérateur à la caméra, Roberto San Eugenio, qui manie très bien la caméra à la main pour ces moments là. Quand j’ai fait les entretiens avec les directeurs photo, il y avait un jeune dont j’avais vu le film tourné en caméra portée. Il m’a dit qu’il n’était très pas très sûr de pouvoir le faire. J’avais la caméra en main mais je lui ai demandé parce qu’il y avait trop de moments calmes, sans mouvement. Après avoir parlé du geste, il me dit non et je suis allé voir un autre gars qui me dit qu’il pouvait travailler en caméra portée de la manière la plus stable que possible, pour que ça fasse une transition stable entre le plan fixe et la caméra portée. Ce genre de trucs, je ne fais pas qu’y penser, je les étudie beaucoup.

Pour la photographie, vous avez utilisé des filtres directement au tournage ?

Oui, on a essayé

Mais aussi en post-production j’imagine, avec cette dominante verte sombre…

Et un peu grise aussi. On a beaucoup travaillé. On cherchait une image cinématographique un peu classique, douce, qui ne soit pas purement digitale. Parce que c’est tourné en HD. C’est la première fois que je sens à beaucoup de moments que l’image me rappelle lorsque je tournais en 35mm et c’est ce que je recherchais, cette sensualité. Ensuite on a utilisé des objectifs KLT-KC4 de l’année 2000 que j’avais déjà utilisés dans ma première fiction en 35mm. Ensuite on a utilisé des filtres qui solarisaient l’image, qui baissaient un peu le contraste. Avec le directeur photo, nous avons beaucoup travaillé à rechercher la cinématographie du film.

C’est le même que sur La madre ?

Non c’est le premier film qu’on fait ensemble, parce que j’ai étudié la direction photo à l’école de cinéma. Déjà avant de faire du cinéma, la photo m’intéressait. Je suis très interventionniste. Donc j’ai toujours changé de directeur photo selon selon les projets avant de rencontre celui-ci, avec lequel je me suis très bien entendu. J’aimerais retravailler avec lui.

La madre était plutôt dans les tons bleus, gris clairs.

Oui. Où as-tu vu La madre ? Je te demande ça parce que Netflix Europe a tous mes films sauf La madre ! Je ne sais pas pourquoi.

J’imagine que c’est une question de droits.

Non, ils l’ont acheté en Espagne et pour toute l’Europe et ils ont choisi mes trois premiers films. Je ne sais pas quelle est leur politique.

Autre chose de très important dans La terra negra, c’est la place accordée au silence, très remarquable dans la bande son.

Le travail du son fut très compliqué.

Il devient très « épais ».

Tu parles des scènes où Miguel influence les autres personnages, ou en général ?

Alors peut-être que j’étais moins attentif au son à ce moment précis parce que je me demandais ce qui se passait. Plutôt en général, dans les scènes d’intérieur ou même en extérieur.

Il y avait des ambiances de fond, avec du vent, des bruits de route et le silence, parce qu’il n’y avait pas de bande sonore. La bande sonore est assez crue, l’image est crue. Il n’y a pas de support musical sur le silence des personnages, sur l’absence de dialogues. Il y a plus de silence que ce à quoi nous sommes habitués. Je me réfère à la norme actuelle parce qu’à l’époque de Chaplin, il y avait ni bruits, ni dialogues.

Oh, Chaplin est assez bruyant !

Oui, n’est-ce pas ? (rires) Tu as raison… Moi j’aime beaucoup écrire les dialogues. Mais l’énonciation des choses est le plus important et pour moi les dialogues sont toujours trop explicatifs. Je n’avais jamais tourné des scènes de dialogues aussi longues que dans ce film. Parce qu’une scène dialoguée de quatre minutes comme celle dans le hangar, quand Sergi explique beaucoup de choses sur la vie de Miguel, il parle très longtemps. Dans le bar aussi, ils parlent. Ou quand il réalise les sculptures florales… Donc de mon point de vue, je n’ai jamais écrit autant de dialogues de toute ma vie ! Après c’est vrai qu’entre les personnages, il y a aussi beaucoup de silences… entre les paroles. Une choses est sûre, je n’interromps jamais un dialogue. Quand il y en a un qui parle, je ne coupe pas, ce qui est normal dans le naturalisme. Appuyer sur quelqu’un, dire des gros mots, élever la voix, toutes ces choses font qu’on est peut-être plus proches du naturalisme que ce à quoi on est habitués. Moi je fais comme ça : le premier parle, puis l’autre et il y a un silence. Il y a en plus une sphère de son très lourde qu’on n’entend presque pas parce qu’ils sont silencieux ou le son de la pièce elle-même. Voilà ce que j’ai fait en effet sur tout ce film.

As-tu fait un travail particulier pour les scènes de conflits avec Miguel et lequel ?

Alors… Le personnage de Miguel est une sorte d’ange, l’archange St Michel, donc j’avais dit à Sergi de faire sobre et pas de gesticulations et aux autres, les affectés, qu’ils perdent la volonté, comme si on leur avait pris leur âme.

On pense aux filles de Loth qui restent figées.

Un peu comme s’il s’était introduit à l’intérieur d’eux… En réalité, j’aurais pu faire qu’eux ne parlent pas du tout et qu’on entende seulement les dialogues. J’y pense juste maintenant. Une idée curieuse, prégnante. Il parle mais ses lèvres ne bougent pas. Contrechamp l’autre parle et c’est comme si c’était de la télépathie

Ou un peu à la manière de Manoel de Oliveira dans Francisca un bouge mais pas les autres autour, ou ils bougent moins ou à un autre rythme.

Ah oui, c’est bien mais c’est peut-être exagéré. J’ai un peu peur de faire des choses expérimentales comme ça.

Alberto Morais lors de la présentation de La terra negra au LEFFEST, novembre 2025 – Photo Bruna Buniotto-LEFFEST droits réservés

Mais comme tu le fais, c’est déjà parfait !

Les gens ne savent pas exactement ce qu’il se passe et il est intéressant qu’il y ait des gens qui ne le sachent pas. Hier, il y avait une fille qui m’a dit aujourd’hui que le passage des pouvoirs de Miguel à Maria était bien clair. Ça m’a surpris parce qu’en Espagne, c’est inhabituel. C’est normal si c’est un film que tu vois deux fois, parce que la première fois est peut-être trop explicative ou trop étrange pour te donner des informations et que tu te rendes compte. Le spectateur doit remplir les blancs pour leur donner une construction. C’est aussi un jeu. Mais je pense que dans ce dialogue avec le film, on ne peut pas tout avoir à la fois, ça c’est sûr. Le film sur lequel je travaille actuellement est beaucoup plus naturaliste. C’est sur un professeur de lycée. Si j’arrive à le mener à bien, vu que je vais me battre pour ça, va surement être plus commercial, enfin si j’y parviens ! (rires)

Vas-tu à nouveau travailler avec Paulo Branco pour la production ?

Je ne sais pas. Paulo ne sait pas exactement ce qu’il va faire. J’étais justement en train d’en parler avec lui ce matin. Moi, il ne m’a jamais produit. Mais il sait plus ou moins clairement ce qu’il veut et au final, il m’a dit « Ok, envoie moi le scénario ! ». D’autant qu’on pourrait tourner ce film au Portugal ou même en France, n’importe quel endroit, pour moi c’est pareil.

Comment s’est passée la production de La madre ?

Par rapport à la participation de Paulo Branco ?

Pas seulement. Quel était le budget à l’époque ?

Je crois que le budget était presque d’un million d’euros et pour La terra negra, de 900 000 euros.

La terra negra coûtait moins cher ?!

Oui, parce que les acteurs m’ont beaucoup aidé, ils croyaient beaucoup au film. Je leur en suis très reconnaissant et ils m’ont apporté un point de vue fort et intéressant. Par exemple, à propos du scénario que lequel je travaille en ce moment, j’ai déjà passé un traitement à Sergi. On a discuté de séquences très concrètes, parlé du projet dans sa globalité et du personnage. Il en est sorti presque une première version du scénario. Jamais je n’avais fait ça de ma vie. C’est la première fois et ça me plaît. J’aime construire le film avec les acteurs. C’est passionnant.

Remerciements : Nuno Silva et toute l’équipe du LEFFEST.

Photo de tête : Alvaro Arroba et Alberto Morais -Photo Bruna Buniotto – LEFFEST tous droits réservés

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