Rencontre avec Maxime Matray et Alexia Walther, réalisateurs de « Bêtes blondes »

Parfois, rarement, un film vous donne le sentiment de vouloir renouveler le genre auquel il appartient, son esprit, sa musique et d’y découper un territoire à part, singulier et personnel. Bêtes blondes de Maxime Matray et Alexia Walther est tout cela et bien d’autres choses encore. A l’heure où le cinéma français oscille le plus souvent entre œuvres profondément originales (Les Garçons sauvages, Ma Loute) ou productions standardisées (Qu’est-ce qu’on a encore fait au Bon Dieu ?, All Inclusive), rencontre avec deux cinéastes dont il y a beaucoup à attendre…

 

Comment vous êtes-vous retrouvés à travailler ensemble ?

Alexia Walther : On est sortis tous les deux des Beaux-Arts, moi à Genève, Maxime à Nice. On avait chacun développé une pratique artistique de plasticien avant de se rencontrer : photos, vidéos, installations… C’est un peu par hasard que j’ai réalisé un premier court-métrage qui s’appelait Twist (2006). C’est Maxime qui en a composé la musique. Après, naturellement…

Maxime Matray : … On s’est rendu compte qu’on avait très envie d’écrire de la fiction. On a eu envie de continuer la discussion sur le projet suivant. C’était très agréable de travailler ensemble. On avait les mêmes envies… Mais on est venu au cinéma un peu par hasard… Le premier film était destiné à une expo, il était projeté dans une installation. Mais c’était tourné en 16mm et monté comme une séquence autonome, alors Martial, notre monteur, nous a dit : « Pourquoi ne le présenteriez-vous pas à Belfort ? » Il y est allé et il a eu le grand prix du court-métrage. Il a ensuite fait un joli parcours en festivals et gagné d’autres prix. On s’est alors rendu compte qu’il était tout à fait possible de faire des films de fiction dans un état d’esprit et une économie proches de celle de l’art contemporain.

Les courts-métrages que vous avez réalisés annonçaient-ils déjà la singularité de Bêtes blondes ?

Alexia Walther : Twist mêlait déjà deux choses qui n’avaient a priori rien à voir : la narration dansée de l’histoire du twist et la fuite des Helvètes devant Jules César, un récit militaire extrait de La Guerre des Gaules, mais ces deux choses, à l’image, se rejoignaient comme deux défaites qui se répondaient en miroir.

Maxime Matray : On travaille toujours un peu comme ça, par assemblages d’éléments qui viennent de sources souvent assez éloignées mais qui nous semblent, intuitivement, avoir beaucoup de points communs. Le film suivant, L’Élan (2008), ce sont deux personnages qui ont l’air de sortir d’une soirée entre potes, au petit matin, mais qui partent se battre en duel comme au XIXe siècle, et dont les dialogues sont des proverbes ou des extraits de la chanson de Roland… Les Ambassadeurs (2012) est une tentative de vanité cinématographique qui entremêle un tableau de Holbein et une comédie de drague à la manière de la Nouvelle Vague… On aime beaucoup piocher à la fois dans la pop culture, la culture populaire, les autres arts, la littérature…

A ce propos, j’ai lu qu’avait été importante pour vous cette phrase d’Henri Michaux, « Tel partit pour un baiser qui rapporta une tête », extraite de La Nuit remue

Alexia Walther : C’est une phrase assez exceptionnelle, qui est restée essentielle durant l’écriture. C’est une phrase qui, pour nous, « faisait image ». Au début, on ne savait pas trop où la mettre, où la placer, mais on sentait qu’elle portait quelque chose de puissant, alors elle est restée.

Maxime Matray : Tant que le film n’est pas écrit de bout en bout, c’est toujours difficile pour nous de produire un pitch. Avec notre méthode de collage et d’écriture qui n’est pas du tout linéaire, on est loin de savoir d’emblée ce que le film va raconter. Alors on a fini par prendre le problème à l’envers et, à un moment, on s’est dit, un peu comme un challenge : « Partons de cette phrase pour résumer la partie du film que nous n’avons pas encore écrite. » Et c’est de ça qu’est née l’histoire de Yoni.

Le film repose sur une narration double…

Maxime Matray : Il y a deux histoires dans le film : celle de Fabien et celle de Yoni. L’histoire de Yoni est en quelque sorte l’épine dorsale du film, très droite, rectiligne, avec une direction assez claire. L’histoire de Fabien, en revanche, papillonne tout autour, revient en arrière, se répète, se perd, se contredit. Yoni, c’est le squelette et Fabien, c’est la chair, avec ses excroissances, ses replis, ses culs-de sac…

© UFO Distribution

C’est un travail d’écriture qui passe par pas mal d’étapes ?

Maxime Matray : L’écriture est infusée par beaucoup de choses autres que le cinéma, autant littéraires que picturales, issues de l’art vidéo, de la bande dessinée… Les rêves aussi… Il y a des choses, dans le film, qui ont d’abord été rêvées avant d’être écrites.

Alexia Walther : Après, on rassemble tout ça et on construit une histoire. C’est vrai que le scénario est passé par pas mal d’étapes. On aime beaucoup les personnages secondaires et on a naturellement tendance à les développer un peu trop… Dans les premières versions du script, le film était très « peuplé » et faisait plus de deux heures et demi… Le travail d’écriture passe donc aussi par une longue phase de soustraction, de simplification…

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Vous êtes produits par Ecce Films et Emmanuel Chaumet, un producteur qui a une véritable ligne éditoriale et qui s’engage dans des projets hors des sentiers battus (Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico, Les Îles de Yann Gonzales…).

Alexia Walther : On a commencé à travailler avec Emmanuel Chaumet et Mathilde Delaunay sur Malfaisant, un moyen-métrage qu’Ecce films a produit en 2013.

Maxime Matray : Emmanuel a été un vrai partenaire tout au long de l’écriture. On discutait de manière très constructive. Il n’est jamais dirigiste, seulement pragmatique quand il faut. Quand le scénario a montré qu’un film était possible, il a juste dit : « On y va ! »

Alexia Walther : Sur le tournage on était très libres. Il y avait une grande confiance de part et d’autre.

Maxime Matray : Nos premiers courts-métrages étaient en grande part auto-produits et on avait donc une certaine idée de ce que c’était, la production, de ce que ça engageait d’efforts…

Avez-vous des collaborateurs réguliers sur vos tournages ?

Alexia Walther : On est entourés par une équipe très solide avec laquelle on travaillait avant même de faire du cinéma. Simon Beaufils, je l’avais contacté en arrivant à Paris pour une installation vidéo. Il sortait de la Fémis, comme le monteur, Martial Salomon, avec qui on travaille aussi depuis le départ. Tous deux ont participé à tous nos films. C’est le cas du mixeur aussi, Sébastien Pierre. Ils étaient tous dans la même promo de la Fémis. Il y a quelque chose de rassurant à travailler ainsi, on est assez seuls pendant l’écriture, mais les films, lorsqu’ils se font, sont des rapports sociaux avant tout.

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Le travail de Simon Beaufils (Un couteau dans le cœur, Victoria) sur l’image de Bêtes blondes est remarquable. Comment avez-vous travaillé avec lui les aspects visuels du film ?

Maxime Matray : On avait un cahier des charges graphiques qu’on avait transmis à toute l’équipe (image, costume, etc.) et qui donnait une ligne plastique directrice assez souple mais très alimentée. Et Simon Beaufils a été un partenaire très impliqué dans l’élaboration visuelle du film. Très vite, on a su que le film devait être au format 4/3. C’est le format de l’écran télé cathodique, celui de la sitcom ou de la VHS, c’est un cadre un peu coercitif, qui enchâsse les corps. Il y avait l’idée de contraindre tout le film dans ce format-là. Le film, l’histoire, le destin des personnages va vers la sitcom et on voulait que l’image accompagne ce mouvement. Simon a apporté une idée qui nous a beaucoup plu : cadrer en 4/3, mais tourner en CinémaScope avec un jeu d’optiques un peu anciennes, imprécises, qui déforment le pourtour l’image. Cela donne cette image très riche en matière, en aberrations. Il y a presque un côté hallucinatoire parfois, le point est fait au centre de l’image, mais, à la périphérie des plans larges, l’image se met comme à vriller. On voulait tourner en décors naturels, mais on a cherché, dans la région parisienne, des décors qui évoquent d’autres endroits, assez peu naturalistes : une maison dans le style californien des années soixante, une forêt qui puisse rappeler la jungle… L’idée générale, c’était de partir d’une nature très franche, ouverte, vaste, pour aller, grâce au travail de la lumière, vers des choses beaucoup plus artificielles et confinées, comme le décor de la sitcom, le sex-shop, la serre…

Je ne pense pas avoir jamais vu un personnage ressemblant à celui de Fabien dans un film précédemment.

Maxime Matray : Fabien n’est pas un personnage qui vient particulièrement du cinéma. Il vient plutôt des choses de la vie. Au départ, le personnage était construit autour de l’ivresse, des différents états de l’ivresse, qui permettent de vivre et revivre les mêmes moments de mille manières, sans forcément s’en rendre compte. Fabien est une espèce de synthèse de tout un tas de gens de notre entourage, et c’est comme si on les réveillait, un par un, à tour de rôle, pour revivre toutes ces choses qui leur sont arrivées en état d’ivresse : traverser la ville avec une blessure grave sans s’en rendre compte, perdre le goût, la mémoire immédiate, faire des kilomètres à pied pour rentrer nourrir ses chats… et puis il y avait la mélancolie des réveils qui, immanquablement, accompagnait tout ça… Mais on s’est rendu compte, en travaillant le personnage avec Thomas Scimeca, que c’était très théorique, cette histoire d’ivresse, en fin de compte, et qu’à trop insister, ça risquait de rendre le personnage pathétique… Alors on a mis l’ivresse de côté et c’est devenu quelque chose de beaucoup plus inscrit dans la pathologie du personnage.

Thomas Scimeca est formidable dans le film. C’est un véritable corps burlesque ! Avez-vous écrit en pensant d’emblée à lui ?

Alexia Walther : Beaucoup de personnes nous ont dit : « Ah, vous aviez pensé à Thomas Scimeca ! » Mais en fait, non. On n’a pas pensé à lui en écrivant, c’est venu plus tard. C’est au casting que ça a été une évidence. Il fait preuve d’une corporéité qui est assez rare dans le cinéma français récent…

Maxime Matray : Thomas Scimeca, c’est plusieurs corps en mouvement, comme si Gérard Depardieu, Pierre Richard et Jean-Paul Belmondo étaient coincés dans la même pièce et essayaient de sortir en même temps… C’est un corps qui adore tomber, se cogner, crier, ou faire des choses improbables !

Alexia Walther : C’est un acteur très physique mais qui peut être aussi très profond. Il se transforme très vite, selon l’angle ou le cadre…

Maxime Matray : En courte focale, il est assez facilement comique… mais en longue focale, il peut devenir beaucoup plus dramatique et sombre. C’était assez parfait pour Fabien qui n’est finalement jamais raccord dès qu’on se met à tourner autour de lui. C’est aussi la trajectoire du film : chaque fois qu’il se réveille, on ne sait jamais très bien quel aspect de Fabien l’on va voir…

Alexia Walther : Thomas accompagne bien ça. On a travaillé avec lui les différents types de réveils. La personnalité de Fabien change à ce moment-là, ainsi que sa manière de jouer. C’est comme si, pour lui, à chaque réveil, le film remettait les choses à zéro.

Maxime Matray : Les références à la comédie varient aussi en fonction des situations. Fabien est parfois dans un comique un peu naïf, de victime, comme lorsqu’il est chez Katia. À d’autres moments, notamment face à Yoni, il va prendre le dessus et être dans un comique plus « dominateur ». Il y a des moments, par exemple lorsqu’il décroche la tête, qui renvoient à la comédie italienne où tout s’exprime par le visage. On a beaucoup parlé des différents types de comiques, avec Thomas, pendant les répétitions, tout en évitant de s’arrêter sur « un » modèle.

Alexia Walther : On a parlé de choses plus graves aussi… On a beaucoup discuté de l’interprétation d’Albert Finney, dans Au-dessous du volcan de John Huston : lorsque les gens sont très fatigués et essaient de conserver cette espèce de droiture, de dignité tout en sachant que personne ne va y croire…

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Toutes les scènes de sitcom en flash-back sont comme en décalage dans le film. Tout comme Thomas Scimeca lui-même, plus vieux que les autres acteurs.

Alexia Walther : Pour les scènes de sitcom, il est très peu maquillé et ça marche.

Maxime Matray : Oui, on ne voulait pas qu’il imite Fabien jeune. Ce qui crée un truc assez gênant et plutôt intéressant. Il joue au milieu de gens qui ont vingt-cinq ans et, ce qui est fort avec Thomas Scimeca, c’est qu’il a l’air à sa place.

Alexia Walther : On s’est d’ailleurs plusieurs fois posé cette question : quel est le « temps réel » de Fabien ? C’est un personnage censé se laisser aller depuis vingt-cinq ans… Mais qui vit aussi comme bloqué dans une boucle temporelle, sans mémoire… On s’est dit que c’était sans doute plus intéressant que son corps n’ait pas, non plus, de mémoire. Et Thomas, s’il a l’âge du personnage, est aussi très en forme et c’était important que son interprétation aide à maintenir le personnage en dehors d’un naturalisme qui aurait pu s’avérer pathétique.

C’étaient néanmoins des scènes risquées qui pouvaient verser dans le ridicule.

Maxime Matray : Sur la sitcom, il y a eu un réel plaisir. Toute cette partie nous a obligés à concevoir un vrai « deuxième » monde. On avait une demi-heure écrite de sitcom et on a taillé pour que ça ne dure que quelques minutes, mais il existait tout un véritable univers élaboré avec les costumiers, les décorateurs, tout un arrière-plan… On aurait pu tourner une dizaine d’épisodes ! (rire)…

Alexia Walther : Les costumiers et les décorateurs ont cherché minutieusement plein de détails d’époque et on a tourné à deux caméras pour se rapprocher des conditions de tournage des sitcoms.

Maxime Matray : Il y a un vrai univers de fiction, derrière Sois pas triste, Patrice. On connaissait les rapports entre les personnages. Tous s’étaient mis à exister, alors qu’on n’avait besoin d’eux que trois minutes… C’était assez excitant à écrire. Il y avait cependant effectivement un risque que cela ne prenne pas, que ça devienne une parodie…

Alexia Walther : Mais c’est en étant précis qu’on se prémunit de ça. À travers le casting aussi… Et puis on savait que cette sitcom, au final, allait avoir un rôle bien spécifique dans le film, une fonction cathartique et oraculaire, que ce n’était pas juste un gadget.

Maxime Matray : C’est la même chose pour le petit film projeté chez Katia. On a pris, comme acteurs, des gens qui se connaissaient et on l’a tourné très sérieusement, à Genève, avec une équipe très réduite, pour que les acteurs ne soient pas mal à l’aise. On ne voulait surtout pas avoir honte de ce film dans le film. Ce qu’on y trouve n’est pas forcément plaisant pour tous les spectateurs mais c’était important de prendre cela au sérieux afin de ne pas imposer un point de vue moralisateur là-dessus.

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Malgré sa liberté, on sent que le film est très précis. Y a-t-il eu une part d’improvisation ?

Alexia Walther : On est restés très proches du scénario, très proches du dialogue, même si on laisse aux comédiens la possibilité d’essayer des choses. La précision, c’était une obligation liée au temps de tournage assez court.

Maxime Matray : Il y avait beaucoup de changements de décors, quasiment tous les deux jours. On changeait parfois pour aller à cent kilomètres du décor précédent. Le découpage devait être très précis, même si on finissait souvent par ne pas le suivre jusqu’au bout…

Maxime Matray : L’improvisation s’est plutôt faite pendant les répétitions. On a essayé des choses et parfois réécrit en fonction de ce qui sortait des répétitions.

La musique tient également un rôle important dans le film.

Maxime Matray : Il y a trois types de musiques, la musique composée pour le film, les partitions de Debussy ré-interprétées et les morceaux pré-existants…

Alexia Walther : Chaque personnage est plus ou moins relié à un thème ou à un type de musique…

Maxime Matray : Fabien et Yoni ont chacun leur musique. Fabien est accompagné par une ré-interprétation électronique de Debussy. Yoni, par la musique électronique et violente, qui emprunte au vaudou, de Cut Hands, l’actuel projet de William Bennett, connu aussi comme membre de Whitehouse [groupe fondateur de la musique industrielle au début des années 80, proche de Throbbing Gristle].

Alexia Walther : Et les apparitions de Ricky sont soutenues par la musique de Ricardo Lozano, d’inspiration traditionnelle aztèque, une musique qui parle d’entre les morts pour accompagner le voyage de sa tête coupée…

Maxime Matray : Il y a des morceaux qui ont été choisis pour leur synchronisme historique avec certains moments du film (le morceau de Durutti Column qui accompagne un flash-back, la house agressive qu’écoute Michel…), et puis tous les autres morceaux, comme Tiny Tim, la reprise des Sisters of Mercy ou Coil, qui sont là parce qu’ils ajoutent une véritable strate narrative à l’image.

D’autres références sont-elles intervenues ?

Alexia Walther : On pourrait parler d’un peintre qui a été à nos côtés dès le début et qui est très important pour nous. C’est Asger Jorn du groupe CoBrA. Ses Défigurations nous ont accompagnés tout au long de l’écriture et durant le tournage. Comme la phrase de Michaux, c’est intervenu sur l’esprit du film.

Maxime Matray : On s’est très tôt dit qu’il faudrait que le film ressemble à ça. Les Défigurations, ce sont des tableaux académiques trouvés par Jorn dans des brocantes et qu’il malmène avec de grosses masses de peinture, entre l’art brut et l’art abstrait. C’est quelque chose de l’ordre de la vandalisation qu’on a toujours en tête : essayer d’être naturalistes un moment et puis contrarier ça en envoyant un coup de pied… Se dire : « C’est bien joli ! », puis : « C’est trop joli ! Ajoutons un fluide corporel pour que ça devienne plus sale ! » Jorn, ce n’est pas une influence cinématographique. C’est un état d’esprit…

Le film a été très bien accueilli en festivals et a reçu plusieurs prix (Verona Film Club Award au Festival de Venise, Prix Gérard Frot-Coutaz au Festival Entrevues de Belfort). En quoi est-ce important ?

Alexia Walther : Le film n’a quasiment reçu aucun soutien financier, il a été porté à bout de bras par Ecce films, avec l’aide de Ciné Plus et d’UFO, notre distributeur. Ce qui fait que, d’un point de vue symbolique, un prix, ça fait évidemment très plaisir.

A propos de Alain Hertay

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