Rencontrer un immense cinéaste comme João Botelho est un voyage en soi et même au départ, une aventure. Tout commence au LEFFEST dans la belle salle Manoel de Oliveira pleine à craquer et c’est déjà un symbole pour ce disciple turbulent qui l’a tant aimé. Le triomphe de la première de son dernier et 18ème long-métrage de fiction (sur plus de 40 films tous formats et genres confondus), As meninas exemplares, avait laissé João surexcité et il fut impossible de conduire plus de dix minutes d’entretien dans la salle désertée. Mieux valait suivre l’équipe pour l’after au Teatro do bairro où le cinéaste de 70 printemps allait mixer de la techno jusqu’à l’aube. Avec raison, je m’obstinais pour obtenir une nouvelle rencontre dix jours plus tard dans les bureaux d’Ar de filmes, société de production d’Alexandre Oliveira à qui on doit notamment le dernier film de Margarida Gil, nouvelle adaptation du Tour d’écrou – à la portugaise bien sûr ! João parle vite, beaucoup et avec un torrent de références, ce qui en a rendu la transcription assez longue. C’est tout l’intérêt de cette interview passionnée qui éclairera celleux qui vénèrent déjà le pays d’Oliveira et de la Poésie, mais plus généralement toustes les cinéphiles quel.le.s qu’iels soient. Ici il est autant question des grands maîtres que de formes transversales. J’aimerais bien que sa géniale adaptation de la Comtesse de Ségur emballe quelques distributeurs et éditeurs (JHR, Epicentre, E.D…) pour qu’elle soit visible chez nous et que comme pour Paulo Rocha – enfin ! -, on commence à ressortir en salle et à éditer sa très belle filmographie, car pour le moment vous devrez fouiller l’internet pour décrocher la lune. D’ici là, frappons donc les trois coups (clap de début pour les puristes) !

Y a-t-il eu des contacts avec la France et y a-t-il un projet de distribution ?

J’aimerais bien. Mais je ne sais pas qui pourrait le distribuer. Beaucoup de mes films sont passés en France. Maintenant c’est fini… En tout cas j’ai décidé de ne pas sortir le film au cinéma, ici au Portugal. J’irai plutôt dans les ciné-théâtres parce qu’on propose en même temps l’exposition de gravures de Paula Rego qui est très belle. Et aussi parce que je vais en salle de temps en temps et ce que je constate, c’est qu’aujourd’hui les jeunes gens ne regardent pas l’écran, ils regardent leurs i-phones ! Ou alors ils mangent, ils boivent. Non le cinéma, c’est pour voir les sous-titres du film. (rire) Ce qui manque au cinéma, c’est « filmer le vent qui souffle sur les arbres » disait Griffith en 1914.

Repartons de ton film précédent. C’était…

Um filme em forma de assim (2020), produit par Alexandre Oliveira. C’était un film avec beaucoup de cinéma dedans. Il y avait 14 plans-séquences de plus de 5, ou même de 12 minutes, pour respecter le texte intégral de O’Neill.

Il y a un côté spectaculaire…

Mais les gens ne s’intéressent plus aux poètes, ni à la littérature et enfin, ni au cinéma… Sauf si on le fait à la télévision, dans une série, avec les codes des feuilletons.

Pourtant il y a encore beaucoup de cinéastes portugais qui font des choses autour des poètes, que ce soient des essais, des documentaires, c’est bien ce qu’il y a d’agréable d’ailleurs dans le cinéma portugais…

Si la prose est bien, la poésie c’est fantastique. Il y a de grands poètes portugais : Camões, Cesário Verde, Pessoa, etc… Mais même les contemporains sont grands : Joaquim Manuel Magalhães, João Miguel Fernando Jorge et tant d’autres. Moi je travaille surtout sur l’idée de la poésie. Je travaille sur le « temps », pas sur le mouvement. Il faut le temps de voir et de regarder, d’entendre. Aujourd’hui, les gens font la queue au musée pendant deux heures et après ils restent dix secondes devant le tableau, et de dos !

J’ai constaté ça encore récemment au Musée d’Art antique, ils se prennent en photo devant et ils repartent.

En janvier ou février, je veux aller voir l’exposition Richter, je l’adore. Il y aura 200 tableaux de lui exposés à Paris par la fondation Louis Vuitton. Je dois y aller !

Um filme em forma de assim (2021) Ar de filmes

On voit que plein de choses nourrissent ton inspiration : poésie, peinture, théâtre, danse…

Nous sommes les vampires des autres arts. Presque tous mes films font référence à des peintres. Dans A Corte do Norte (2008), j’ai fait une reproduction exacte d’un tableau de Caravage. Il y avait trois grands peintres au siècle dernier, mais deux sont morts – Bacon et Lucian Freud. La chair et le cadre. Heureusement, Richter est vivant ! Dans mon nouveau film, l’inspiration vient de Paula Rego. Je choisis aussi toujours la musique, les mot ou la lumière. La musique, on doit l’entendre comme matière. J’ai revu il y a trois jours Un adieu portugais (1985) et je me rappelle que Messiaen m’avait donné une pièce pour rien, Louange à l’éternité de Jésus. Wow, il y a des choses comme ça…

C’est un beau cadeau. Um filme em forma de assim était entièrement un film de studio ?

On a reconstruit toute une rue en carton, celle où habitait le poète Alexandre O’Neill, les petites tavernes, les cafés qu’il fréquentait. L’idée forte ici, c’était surtout de ne pas couper le texte, d’où le plan séquence. Par contre à la fin, il y a au moins cinq cents plans de moins de trois secondes, deux secondes ou même une seconde ! Ce film a été fait pendant la pandémie. Tous les jours, nous avions un médecin et des infirmières à l’entrée pour prendre la température des gens. Et nous n’avons eu aucun problème ! C’était d’ailleurs la seule façon de faire un film sans problèmes de maladie. Il s’agit d’un film d’époque, mais il est aussi en prise avec le contemporain, donc c’est pour ça qu’à la fin, il y a une espèce de rave à partir d’un poème très drôle d’O’Neill où il répète toujours le nom de Silva. « Lala la da Silva, La la la da Silva »… Toujours deux noms, avant celui-ci, qu’il détestait. C’est un film avec beaucoup de musique et de danse, d’où cette séquence de rave avec les masques etc. Histoire de dire que c’était aujourd’hui.

Ensuite, tu as donc eu ce besoin de ressortir au dehors avec As meninas exemplares (2025).

Il faut dire que j’ai tourné environ une dizaine d’adaptations littéraires : Frei Luis de Sousa d’Almeida Garrett (Qui es-tu ?, 2001), A Corte do Norte d’Agustina Bessa-Luis, le Film de l’inquiétude (Filme do Desassossego, 2010) d’après Pessoa, Saramago (O Ano da Morte de Ricardo Reis, 2020), O’Neill, Fernando Mendes Pinto (Perigrinação, 2018), mais aussi Dickens et Diderot. C’est que d’abord, ils écrivent mieux que moi ! (rire) Alors, il s’agit de choisir-couper, choisir-lier. Il y a à ce sujet un beau texte d’Eisenstein (Dickens, Griffith et nous). Il nous dit que c’est Dickens et non Griffith qui a inventé le cinéma cinquante ans auparavant, parce qu’il y avait des ellipses, des scènes qui se terminaient en plan général et au chapitre suivant, c’était un gros plan… Il y avait l’idée du cinéma, le passage du temps, les ellipses, le travail du spectateur… Alors, je ne fais rien, je coupe, je colle ! (rire)

Mais quand même parfois tu réinterprètes. Je pense à Filme do desassossego (2010), avec ce qu’on pourrait qualifier d’ « associations libres »…

Oui, on peut faire des films à partir d’un poème.

Par ailleurs, tu as souvent dit à quel point la lecture de la Comtesse de Ségur t’avait marqué enfant.

Ce nouveau film fait retour sur le pourquoi de cette passion pour la littérature. La comtesse de Ségur, c’est le tout début : j’avais six ans. Mes parents étaient instituteurs et j’ai donc commencé à lire très tôt. J’avais trois sœurs et nous avions cette bibliothèque rose qui est ici. (il montre les livres sur l’étagère) On dit « bleu » mais ce n’est pas vrai, c’est rose parce que c’était pour des filles. C’est donc le premier livre que j’ai lu. La trilogie, dont Les malheurs de Sophie que je préférais parce que c’était plus inquiétant. (rire) Comme me le disait Paula Rego, les petites filles modèles adorent les mauvaises choses que font les petites filles pas modèles du tout. Donc là, c’était encore cette idée de couper-lier, écarter, toucher aux choses qui m’intéressent et faire. Quand j’ai lu ça, ça m’inquiétait beaucoup, mais ce n’est pas la perfection du texte qui m’a marqué. Votre compatriote, qui a fait, ou plutôt essayé de faire, Les malheurs de Sophie…

As meninas exemplares (2025) Ar de filmes

Christophe Honoré ?

… qui en fait un conte moral.

Il y a aussi eu Jean-Claude Brialy dans les années 70.

Je sais, mais… Il y avait des petites filles, c’étaient des enfants. Je n’aimais pas ça.

Mais c’est vrai aussi que le film d’Honoré était plutôt « pour enfants »…

Oui, mais moi je dois filmer aussi pour les vieux, comme moi…

Là, l’intérêt c’est de repartir de la cruauté originelle du texte.

Plutôt de Sacher-Masoch et de Sade… (rire)

Ces enfants ont d’ailleurs quelque chose de particulier, d’un peu adulte…

C’étaient tous des enfants adultes, avec ce texte très sophistiqué. J’ai aussi beaucoup appris de Paula Rego quand je regardais les enfants qu’elle dessinait, des enfants vieux, laids, tous ridés…

Ta rencontre avec Paula Rego a eu lieu bien avant ce film…

Elle me disait qu’elle aurait aimé faire comme David Hockney : les vêtements, le décor, tout ! Mais il y a environ dix-quinze ans, le film a été rejeté. Lorsqu’on m’a enfin donné la subvention pour le faire, Paula n’était plus là. Je lui rends hommage, et donc aussi à la comtesse de Ségur.

Pourquoi est-ce que ça a été rejeté à l’époque ? Le sujet n’était pas assez portugais ?

En fait, l’éducation est encore la même ! C’est violent… Quand on naît, on est libre. Après, vient la norme des adultes, le fouet. Quand j’étais à l’école primaire, on nous frappait les mains avec une règle si on faisait une erreur. Deux fois, là c’était vraiment une grosse erreur. Il fallait obéir… L’obéissance absolue. Ce film est une façon de ne pas obéir. (rire) Rohmer avait commencé à faire Les petites filles modèles, mais il a abandonné le projet à la moitié.

Donc la particularité ici c’est d’avoir un casting féminin avec des femmes d’âge mur pour interpréter les personnages.

Les petites filles modèles ont entre trente et quarante ans. Sophie a quarante ans. Leurs mères, plutôt 70.

As meninas exemplares (2025) Ar de filmes

Quelle était la direction de jeu ?

Parler comme des adultes, jouer avec les enfants. La position du corps, les attitudes sont celles d’enfants. La pensée, le temps c’est pour les adultes. S’amuser, entre 6 et 96. Quand j’ai lu la Comtesse, l’espérance de vie au Portugal était de 55 ans. Maintenant, on arrive à cent ans grâce à la médecine et aux drogues. Et ça, on peut le dire de plusieurs façons. L’idée est d’avoir beaucoup de couches : la couche enfantine et en même temps, les couches adultes, la perversion… À la fin du film, il y a un discours très moraliste, mais les enfants jouent comme si c’était la plus grande disgrâce du monde qui arrivait. Les visages sont très tristes. Mais je termine avec un plan lié à un tableau très célèbre de Paula Rego où elle regarde son mari en train de danser avec une autre femme. C’est très pervers, avec la lune, la danse moderne, tout ça… Voilà l’idée !

Dans ce beau casting, on remarque entre autres Joana Botelho, c’est ta fille ?

Oui, é a minha filha et il y a aussi mes fils Antonio Pinhao Botelho et Francisco Pinhao Botelho, tant comme assistants que comme confidents… Les trois font du cinéma, du beau cinéma, ils sont tous metteurs en scène. Joana a déjà fait trois films courts. J’ai très mal élevé mes enfants. Je ne comprends pas, moi j’aurais voulu un financier, un dentiste, quelque chose comme ça… (rires)

Est-ce que les comédiens connaissaient les toiles de Paula Rego, par exemple ces gravures que l’on voit dans l’exposition qui accompagnait la projection du film et qui sont très proches de leurs postures ?

Oui. J’ai aussi reproduit de temps en temps quelques tableaux de Paula Rego.

Après, il y a aussi les costumes et leur importance, que l’on reconnaît sur certaines toiles, l’aspect chatoyant…

La couleur ! Paula Rego, elle, n’a pas pu. Ses dessins pour le film sont des gravures. C’est un moyen de la retrouver de la part de la costumière.

Elle partait quand même avec quelques vêtements…

Tout ça, c’est l’aventure du cinéma. Maintenant, j’arrive à un âge où je peux faire ce que je veux. Je suis entre autre devenu producteur. Même à l’époque où j’ai fait six films avec Paulo Branco, il n’est jamais intervenu dans ma façon de faire. J’ai fait beaucoup de films avec 50 ou 100 000 euros. Et des films d’un million. Mais c’est pas cher…

Tes derniers films ont quand même pas mal de budget…

Nous avons le même budget depuis longtemps avec l’ICA, l’Institut du Cinéma, 600 000 euros. Ensuite, mon producteur et moi trouvons le reste auprès de la télévision ou autres. Par exemple, pour Os Maias (2014), j’ai eu un peu d’argent du Brésil pour payer deux acteurs et un ingénieur du son. Il y a toujours une manière de construire le film. Le bonheur, c’est la capacité à s’adapter aux circonstances. J’adore la phrase de mon maître Oliveira : « On n’a pas l’argent pour filmer le carrosse ? Filme seulement la rue, mais filme bien ! » Il y a cette idée d’utiliser moins de moyens.

En même temps, lui en avait beaucoup, des moyens.

Oui, mais ce sont des choses pas chères. Par exemple, les décors ? Ce sont des décors qu’on m’a prêté. Un des palais, l’autre à Sintra. Et on s’adapte. On ne fait pas tous les murs, on cherche les meubles. Pour moi, il y a toujours une résistance, une autre incidence sur la nature réaliste de l’image cinématographique. Le texte m’intéresse, l’attitude des acteurs, l’extérieur, pas l’intérieur. J’adore la phrase de Hawks qui a dit que quand l’Actor’s studio arrivait, le cinéma a perdu dix, vingt ans de progrès. Tu n’as jamais vu l’intérieur de quelqu’un, l’attitude si. Les gestes… La psychologie et la sociologie sont les ennemis mortels du cinéma.

Et tu penses toujours comme à ton époque straubienne, que la parole est plus importante que l’image ?

Oui (petit oui)… Mais j’adore l’image ! (rire) J’adore le cadre.

On voit que tu te fais plaisir, en effet.

Il y a toujours dans mes films un peintre, là de dos. Par exemple dans Qui es-tu ? qui est une adaptation d’une pièce de théâtre d’Almeida Garrett, le peintre était Le Greco et les costumes étaient pareils à ceux de ses tableaux. Il y a plus longtemps, c’était Le Caravage, le chiaro-oscuro.

As meninas exemplares (2025) Ar de filmes

Mais on va retrouver ça dans tous tes films…

La lumière… Qu’est-ce que le cinéma ? Lumière et ombre. Et les êtres humains, mais sans savoir où aller. Les optimistes vont vers la lumière, les pessimistes à l’ombre. En fait, je n’aime pas les choses, j’aime les idées des choses. Par exemple, quelque chose que j’adore chez Ford, qui est peut-être mon metteur en scène préféré, c’est que s’il a tué beaucoup d’indiens, beaucoup de gens, je n’ai jamais vu une seule tache de sang dans ses films. C’est l’idée ! OK… Pas le sang, pas le voyeurisme, pas le sexe, oh non. Mais l’idée du sexe, laissez là ! Il faut voir, imaginer. Le cinéma, c’est faux, tu le sais. Alors ce qui est vrai, c’est la réaction du spectateur. S’ils sont restés froids, s’ils se sont ennuyés ou enthousiasmés. Il y a aussi des choses qu’on va apprendre grâce à l’idée. J’ai fait un film documentaire sur Foz Côa, les gravures rupestres (A Arte da Luz Tem 20.000 Anos !, 2014). La perspective a 20 000 ans ! Ce n’est pas à la Renaissance, ni au Quattrocento italiano. (il montre) Il y a des grands chevaux au premier plan, ensuite des moyens et des plus petits encore au loin. C’était déjà la perspective. Il y a 12 000 ans, un cheval s’accouplait avec la femelle cheval, je ne sais pas comment on dit, égua (jument). Il y a trois positions de tête, trois positions de pattes, trois positions de queue. C’est la fixation du mouvement ! Le cinéma, il y a 12 000 ans. Donc on apprend toujours.

Une caractéristique de ton dernier film et à l’instar d’autres de tes films plus anciens, c’est de laisser une grande place à la féminité avec un gros casting féminin. Il y avait eu A corte do Norte…

Où c’est une femme qui contrôle tout.

Avec Ana Moreira qui interprétait cinq personnages différents.

Tu sais, Agustina était déjà malade mais elle avait vu le film. Et elle m’a remercié pour une chose. Car Oliveira a fait des films magnifiques adaptés de ses romans, mais avec cette prémisse : l’homme, c’est la pureté. Et les femmes, l’attraction au péché. Mais Agustina Bessa-Luis, ce n’est pas ça. Les femmes sont très fortes et les hommes vont derrière.

Oui, c’est déjà le cas dans Fanny Owen, mais il est vrai que dans son adaptation, Francisca, ça l’est moins.

Elle m’a donc remercié. « Vous me comprenez ! » Mais J’adore Oliveira ! S’il est conservateur dans la vie, au cinéma il est progressiste. Son cinéma est matérialiste, physique. L’âme des pierres…

Ça s’équilibrait peut-être avec sa femme. Il y a ce passage où elle prend la parole dans Visite ou Mémoires et Confessions (1982). Au moins, elle s’y exprime.

C’est un grand film. Mais le film d’Oliveira que j’aime le plus, c’est Amour de perdition (1978).

Alors justement, si je me souviens bien ce que tu disais sur Amour de perdition dans l’interview avec Antonio Rodrigues, tu as passé un mois entier à regarder Oliveira tourner.

J’étais jeune, j’adorais ça. Quand il faisait le cadre, il ressemblait à un jardinier, avec des cordes pour mesurer l’axe. (rire) J’ai appris beaucoup avec ce film. Tous les jours, je parlais beaucoup avec lui. J’étais là à son hôtel, il buvait un whisky – « pour les veines » -, et là il regardait des feuilletons brésiliens. « Regarder ces feuilletons, c’est ma façon de me reposer. Je ne pense à rien. » disait-il. (rire) Après, on parlait jusqu’à deux heures du matin. Il s’asseyait à une table, faisait des dessins. Il m’a appris que le cinéma doit seulement avoir une caméra. Un point de vue, il n’y a pas deux points de vue sur une action. Et c’est ton point de vue !

Et bien sûr il partageait ce que tu disais tout à l’heure, c’est à dire que c’est le spectateur qui termine le film.

Oui. Il disait aussi que même dans les films très étranges, il ne fallait jamais faire de champ-contrechamp entre deux acteurs mais qu’il valait mieux que l’acteur regarde le spectateur. Théâtre ! Le triomphe du théâtre.

Après, toi tu triches plus, (rires) c’est à dire que tu ne vas pas forcément garder le dispositif scénique. Tu aimes faire du cinéma, avoir des plans rapprochés, des plans d’ensemble. Tu aimes multiplier les plans.

Oui. Par exemple, Netflix va faire des films en fonction des i-phones. On va cadrer en haut, parce que ce sont des films pour les enfants avec la position du corps en haut. Normal. « Le cinéma c’est comme ça », sauf que Godard dit « Mais les yeux sont comme ça ! » (rire) Le regard, c’est horizontal, pas vertical.

Conversa acabada (1981) VO Filmes

Mais on peut faire des choses bien verticales aussi. (rires) Pour revenir un peu sur tes films que les français connaissent…

Ce sont les huit premiers : Conversa acabada (Moi, l’autre, 1981), Un adieu portugais (1987) Temps difficile (sorti sous le titre Este tempo, 1988)… (il cherche)

Après ce sont les films produits par Paulo Branco qui sont sortis… Trois palmiers (1994), Trafico (1998)…

Oui mais il y a aussi des films que j’ai produits. Pour mon premier film Conversa acabada, j’étais presque seul, même si en théorie c’était Paulo Branco. Mais comme j’étais fâché, pour le suivant Un adieu portugais, j’ai préféré le faire tout seul. Comme pour Tempos dificeis.

Toujours dans cet entretien avec Antonio Rodrigues, tu disais que Paulo n’avait finalement pas voulu produire Conversa acabada parce qu’il ne voulait pas travailler avec Ana Jotta…

(me coupant) Il voulait mettre ses amis comme assistants metteur en scène et moi j’avais déjà choisi. Alors il m’a dit : « Je le fais pas ! »

Mais en définitive, il l’a fait.

Non, il n’est pas réapparu. J’étais avec Antonio-Pedro Vasconcelos qui à l’époque était son associé, mais lui venait de faire un film et il a été se reposer je ne sais pas où, à Venise. Donc j’ai fait le film seul. Je suis allé à l’INA avec le directeur technique de l’INA et ils m’ont monté un Transflex comme écran.

Mais ce Transflex a par la suite été utilisé sur Silvestre de Monteiro…

Mon équipe aussi a travaillé pour João Cesar. En fait, j’avais une subvention de Gulbenkian pour faire un documentaire sur la relation épistolaire entre Pessoa et Sa-Carneiro, mais c’était très peu d’argent. Le secrétaire d’état était un poète, David Mourão-Ferreira. J’avais fait un story-board, un dossier comme ça ! (il mime) Il m’a dit : « Ce film doit être fait ». Donc il m’a donné beaucoup d’argent. (rire)

Au moment du story-board, tu avais déjà pensé à reprendre ce procédé popularisé par Syberberg ?

Oui, j’avais discuté avec Syberberg. Parce que quand j’étais à l’école de cinéma, j’avais organisé la première Semaine des Cahiers ici à Lisbonne, à Gulbenkian. Douze personnes des Cahiers étaient là pour l’occasion : Comolli, Daney, Dubroux, tout le monde était là. Je dirigeais le festival, mais ce n’était pas moi mais les Cahiers qui avaient choisi les films. Syberberg est passé avec Karl May. Il m’a dit : « Non, ne fais pas ça, c’est compliqué et très cher ! » Moi j’ai étudié la chose et je suis allé à l’INA. Mais pour avoir des images en mouvement, il fallait projeter griffe contre griffe. Ce qui faisait beaucoup de bruit ! Alors j’ai essayé de faire la projection avec un prisme inversé. Ce sont des images fixes, il n’y a pas de mouvement en arrière-plan.

Acacio de Almeida aimait pourtant les mouvements de caméra, non ?

Il y a des mouvements latéraux car ça ne change pas, mais pas en profondeur. Il y a des plans fixes. Il y a une chose évidente, c’est qu’il y a le même nombre de plans que dans Antonio das Mortes. (rire) Une centaine seulement. Tu vois, il y a de la cinéphilie. Pourtant, au départ, moi je n’avais jamais pensé à faire des films. J’ai été vicié par le cinéma. Quand j’étais jeune à Coimbra, il y avait la praxe Coimbra. C’était une chose horrible : tu ne pouvais pas être dehors après six heures de l’après-midi, sinon on te coupait les cheveux, on te frappait. C’est pour cette raison que j’ai vu 300 films par an à Coimbra, parce que je m’enfuyais au cinéma. Ce qui était un peu trop. À partir de 17 ans, je n’avais pas beaucoup d’argent, alors j’ai fait toute l’Europe en stop jusqu’au Danemark, en Suède, où j’ai travaille dans des restaurants… C’était possible à l’époque. En Angleterre et en Hollande, pendant l’été, j’ai travaillé dans des usines. J’ai dépensé tout mon argent en quinze jours à la Cinémathèque à Paris. Six films par jour. J’ai le souvenir de les avoir regardés (il mime) en me tenant les paupières tellement j’avais sommeil. Vraiment, le cinéma m’avait corrompu, mais je n’aurais jamais pensé à en faire.

João Botelho au LEFFEST 2025 pour l’avant-première d’As meninnas exemplares -Photo Bruna Buniotto – LEFFEST droits réservés

En plus, toi tu avais plutôt fait des études d’ingénieur…

Ingénierie mécanique, mais Cinéma ensuite.

Tu apprenais aussi un peu en faisant des revues.

J’étais au Ciné-club. J’ai commencé à écrire dans une revue quand j’étais à l’école de cinéma. Très tard. C’était déjà le 25 avril. J’étais à l’école et il y avait les garçons d’un côté, les filles de l’autre côté, c’était facho le Portugal ! Le premier mai, j’étais déjà à Lisbonne et je n’ai pas fini l’ingénierie.

Ta révolution s’est faite dans le cinéma ?

À regarder…

Puis ensuite, à organiser.

Comme ingénieur, j’ai des notions de structures, de maths…

Alors ça, ça se voit ! (rires) C’est très perceptible.

Et j’adore les catastrophes. (rires) Par exemple la crise de 68, commencée à Berkeley et à Paris, est arrivée à Coimbra l’année suivante. Toujours en retard, toujours ! Mais c’était très bien, ça m’a permis une sorte d’apprentissage collectif. Il y avait un mec très myope, mais qui avait des oreilles fantastiques. Quand arrivait un Miles Davis à Paris, chez lui, on l’écoutait à vingt ou trente, il y avait tant de gens… Je me souviens d’un mec qui adorait la littérature, alors nous lisions les romains à haute voix. Il y avait le CITAC qui était une troupe de théâtre, il y avait le cirque des étudiants d’arts plastiques, il y avait des professeurs de peinture et de dessin. J’ai fréquenté tout ça. Et c’était une façon différente de vivre. Collective.

Tu disais que tu dessinais toi-même…

Je faisais beaucoup de couvertures de bouquins. C’était comme ça que je gagnais ma vie. J’ai illustré au moins sept ou huit livres pour enfant, mille couvertures de livres. J’ai fait beaucoup de choses pour la Gulbenkian, des affiches… Des catalogues pour la Cinémathèque. Bon, c’était pas encore le cinéma, juste le pain pour manger. Un jour, on a eu la surprise d’avoir à l’école Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, c’était important pour moi. Lui m’a appris une chose fantastique. « Ne dis jamais Résistance, dis Dissidence ! Résistance, tu perds, parce qu’ils sont très forts. Dissidence tu fais, ils viennent à toi. » Maintenant, je suis dans la dissidence : ne pas céder sur l’idée du cinéma…

C’est vrai que c’est toujours d’actualité.

Et pas moderne. « Jamais João, moderne não ! Parce que ce qui est moderne aujourd’hui, demain ne le sera pas ». Ce sont des paroles de ce genre qui forcent notre admiration pour les maîtres.

Après ça, tu as produit Un adieu portugais…

J’ai produit celui-ci et j’ai produit Tempos dificeis, avec un soutien de Andy Engel de Artifical Eye. Il dirigeait la revue Enthusiasm qui n’a sorti qu’un numéro en Angleterre, sur Dziga Vertov. Il a mis un peu d’argent dans le film. Ensuite, j’ai aussi fait la post-production en Angleterre. Quand même, ce film a été numéro 1 pendant 10 semaines dans le magazine Time Out ! Parce les anglais n’avaient jamais vu Dickens traité de cette façon… C’est tellement décrit de façon très naturaliste dans tous les films qu’ils ont trouvé ça intéressant. J’ai seulement tourné les os, pas la chair des personnages, les os !

A corte do norte (2008) Filmes do Fundo

C’était pour ce projet autour des quatre éléments ? No dia dos meus anos (1992) ?

Il y a eu celui de João Cesar Monteiro (Eau), João Mario Grilo (Terre) et (il hésite) … Joaquim Pinto (Feu). Moi je suis plutôt « Terre » et moins « Air », j’ai choisi l’air pour la confrontation. (rire)

Je ne l’ai malheureusement pas vu. Mais il me semble que c’était un projet spécial pour la télévision…

Oui. Ensuite, pour « Lisbonne capitale de la Culture », j’ai fait Trois palmiers, où les autres arts s’invitent au cinéma : la peinture, la musique, l’architecture, le théâtre. Chaque dix minutes, un nouvel art.

Tu disais que sur les films produits par Paulo, tu avais parfois travaillé avec des directeurs de la photo français.

Oui… (il cherche)

Alors, je crois qu’il y a eu Dominique Le Rigoleur qui est assez connue et Olivier Guéneau pour Trois palmiers et Trafico.

Olivier a fait ses premiers films avec lui. Alors, c’est un des exemples où Paulo a apporté des techniciens. Mais aussi d’autres français pour la coproduction. C’était important cet argent qui arrivait pour nous. Paulo a fait la bêtise de changer de politique. Il a essayé d’avoir beaucoup de salles et ça a été sa ruine. Il a commencé à retirer de l’argent aux films pour combler les pertes des salles, le contraire de ce que fait tout producteur…

En même temps, il a voulu donner une visibilité aux films qu’il produisait et aussi permettre au cinéma d’art et d’essai d’être diffusé au Portugal. Au moins, il a essayé…

J’ai fait aussi deux comédies, deux farces plus exactement, avec lui.

En effet, avant d’arriver au Fataliste où ça s’est compliqué, vous aviez fait deux films auparavant…

Trafico et La femme qui croyait être présidente des États-Unis (2003)…

Alors, j’ai vu les deux mais je préfère La femme…

La femme… ? C’est plus anarchiste !

D’ailleurs tu parlais d’ « anarchie totale » pour raconter ce tournage. Tu utilisais aussi le mot « alerte ». Pourquoi ça ?

Parce que c’était avant le Tea party de Sarah Palin, cette femme d’extrême-droite du Nord des États-Unis. Avec ce film, je n’annonçais pas le pouvoir des femmes, mais la répression par certaines femmes du pouvoir des hommes. En gros, c’était « Elles vont faire la même chose… ou pire ! » Pour être très franc, c’était cette idée d’annoncer les péchés à venir… le grand commerce. Ils ont implanté des grands espaces commerciaux en bordure des villes. Ils ont détruit toutes les petites affaires des petits commerçants etc. Même en Afrique, nous n’étions pas directement esclavagistes. On prenait les esclaves et on les vendait. Nous faisions les intermédiaires. Aujourd’hui, le plus riche n’est pas le producteur. Les portugais les plus riches sont des intermédiaires, c’est ça le Portugal.

La femme qui croyait être présidente des Etats-Unis (2003) Madragoa filmes

Après, au-delà de la satire politique, ce que moi j’aimais bien, c’était aussi un aspect chorégraphique. Un rythme, je pense à la fameuse scène des escaliers. Dans cette même interview avec Antonio Rodrigues, tu faisais référence à Buster Keaton, ce qui est très juste. Alors, hélas, le film a été très mal accueilli à Cannes…

Je me suis fait insulter ! On m’a accusé d’être misogyne. Non, je ne crois pas, ce n’est pas vrai !

À l’époque le film n’a pas été compris. Je ne sais pas comment on le percevrait aujourd’hui, il faudrait essayer. Après, il y a souvent des femmes dénudées dans tes films et aujourd’hui en France, ça ne se fait plus beaucoup. Ou alors on dénude d’abord l’acteur masculin, de dos de préférence, et la femme tu ne la dénudes plus, tu la sublimes… (rires)

Dans ce film là, le seul homme c’est « le premier chevalier », il est toujours au lit et on ne le voit jamais. Dans ce film, j’adore les actrices, elles sont incroyables… Et c’est une grande famille.

Pour ce film là, vous aviez pas mal de moyens, non ?

C’est pas cher…

Alors, c’est artisanal et en même temps, très stylisé.

C’est artisanal. Pour les 300 femmes qui descendent les escaliers et leurs costumes, je leur avais simplement dit « Apportez des vêtements rouges ! ». Ah ! God save America ! À la fin, je voulais que les femmes mangent la présidente. J’ai du couper ça. Pas de problème…

Alors tu as fait beaucoup de documentaires et que dans l’ensemble, je n’ai pas vus…

Cinq. Mais pas de documentaires, pas de fiction, seulement du cinéma. Le premier film, c’était Voyage au cœur du Douro, l’endroit ou je suis né (2002) et c’était un film sur mon enfance. C’était une commande du Musée du Douro. Plus tard, j’ai fait un film sur ma relation avec Manoel De Oliveira, O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu (2016). À la fin du film, il y a A Rapariga das Luvas, un projet que Manoel avait écrit mais jamais tourné, un petit film sur la prostitution. Je l’ai tourné, pas du côté d’Oliveira, mais du côté de Griffith. C’était une manière de dire « Je suis là mais je fais un pas de côté ». J’aime les choix très précis qu’il y a dans les films d’Oliveira, les mouvements… Par exemple, une chose pas chère du tout qu’il a faite, c’est pour le voyage du padre Antonio Vieira pour le Brésil. À l’aller, il utilisait la lumière frontale et pour le retour la contre-lumière. C’était seulement un petit bateau et l’eau, une belle idée. J’adore ces choses qu’il a faites…

C’est dans quoi ça ?

Parole et utopie (2000). C’était très beau ce qu’il a fait. Parce qu’autre exemple, pour le bureau dans lequel le padre Antonio Vieira écrivait, la fenêtre donnait sur un paysage par un peintre du Brésil. Le Portugal, sur un paysage par un peintre du Portugal. Mais c’était le même endroit ! (rire) Mais bon, ça ce sont des trucs de cinéma. Mais c’était un film émouvant, il y avait beaucoup d’Amour de perdition dans ce film là. Parce qu’Amour de perdition n’essaie pas de faire juste une fiction. Si tu acceptes les cartons du début, tu pleures à la fin. Mais voilà, il faut l’accepter. Pourquoi est-ce que j’aime l’opéra ? Parce que tu peux y voir une femme de cent kilos à 60 ans jouer une enfant. Si elle chante bien et qu’elle joue bien, moi je pleure ! Donc l’artifice est nommé, comme au théâtre. Il est donné dès le début. Autre réaction, je viens de passer Os Maias la semaine dernière dans le nord du pays, il y avait 180 personnes. Bon Os Maias n’est pas un opéra, mais le gars qui fait le narrateur est un grand chanteur d’opéra. Il commence à lire le bouquin et autour de lui, il y a toute la panoplie des choses que je veux utiliser dans le film : les livres, les dessins, les robes, les galons etc. Tout ça, autour du narrateur. Mais après, on est au cinéma. Manière de dire voilà l’artifice que je vais utiliser. Le théâtre. Le théâtre est plus vrai que le cinéma. Il faut seulement penser à introduire l’artifice au début. Parce qu’on dit : « Au cinéma, ça arrive ». Mais ce n’est pas vrai, ça n’arrive pas, on le fait arriver ! Il y a des rebondissements mais j’ai les gros plans, le mouvement. Le théâtre lui, n’est qu’un plan général, l’opéra aussi. Mais j’arrive à m’en rapprocher assez de temps en temps.

Alexandre Oliveira et João Botelho au LEFFEST  2025 pour l’avant-première d’As meninnas exemplares -Photo Bruna Buniotto – LEFFEST droits réservés

Il y a quelque chose d’important pour expliquer la réussite de tes derniers films, c’est que tu es arrivé à fixer une équipe, peut-être pas au niveau des décorateurs et des postes comme ça, mais au moins pour la photo, le producteur…

Oui, pour les dix derniers films, c’est une vraie famille. Pour moi, les techniciens sont des artistes et j’apprends beaucoup avec eux. Quand ils gèrent les choses mieux que moi, j’accepte tout. Mon directeur photo, João Ribeiro, travaille aussi beaucoup de son côté, il fait des dessins ou d’autres choses. Alors, je n’ai pas besoin de le faire… (rire) Il me connaît !

Avec Alexandre Oliveira, c’est une longue collaboration puisque j’ai vu qu’il était déjà directeur de production sur La femme qui croyait être présidente des États-Unis. C’est là que vous vous êtes rencontrés ?

C’est plus tard que ça a vraiment commencé, sur A corte do norte d’Agustina – le deuxième grand producteur portugais, Antonio da Cunha-Telles, m’a produit deux films. Mais il m’a volé plus d’argent que Paulo en 6 films ! É normal ! (rire) Avec lui, j’ai fait Aqui na terra (1993) sur l’ascension d’un homme riche et A corte do Norte (2008), qui est le premier film que j’ai fait avec João Ribeiro, mais aussi le premier de mes projets qu’ait produit Alexandre Oliveira.

Alexandre avait déjà fait des films pour Paulo Branco auparavant. Il fait partie de ces gens que Paulo avait formé pour ne plus avoir à se déplacer sur les tournages ?

C’est vrai ! En général, Paulo n’est jamais venu sur les plateaux. De temps en temps, il venait voir aux tables de montage. Il avait des suggestions qui étaient pas mal du tout parce qu’il connaît le cinéma ! Il me disait toujours : « Tu fais ce que tu veux, moi je pense ça… », mais je n’ai jamais changé les choses, même en sachant qu’il avait raison. (rire)

Est-ce qu’avec Alexandre Oliveira cela se passe de la même manière ?

Oui !

Est-ce que vous échangez ?

Non. Toi là et moi là, c’est notre façon de travailler. Ça lui arrive aussi de produire d’autres films que je n’aime pas et c’est normal. Mais il est très correct et honnête. Il ne me paie pas beaucoup, mais il paie les acteurs, les techniciens, il paie tout le monde.

Par rapport aux problèmes sur Le fataliste ? Mais il ne s’agissait pas d’un problème de paiement…

Paulo paie toujours, mais en retard. Ainsi les deux dernières semaines de tournage sont payées pendant les deux premières semaines du film suivant. Dans Le fataliste… c’était un problème de temps. J’avais signé un contrat pour neuf semaines. À la sixième, Paulo m’a dit « C’est fini, il n’y a plus d’argent ! » Ce n’est pas si mauvais Le fataliste. Mais c’est un film on the road. Or j’ai du faire un road movie en une semaine ! Ce n’est pas possible.

À la base c’était une suggestion de Paulo d’adapter Descartes ?

Non, c’était moi. Je n’ai jamais eu de suggestions, c’est moi qui choisis.

Parce que parfois il proposait des adaptations à Ruiz ou…

Alors il y a un film de Ruiz que j’ai écrit qui se passait à Madère, Manoël dans l’île des merveilles (1984). Je n’en ai pas fait beaucoup. Mais j’aimais beaucoup Ruiz comme personnage. Il avait un problème : il mangeait trop et il buvait encore plus ! (rire) À la fin, il m’a invité pour manger avec lui dans un restaurant indien excellent, il a mangé dix plats !! Mais c’était un très bon gars. J’adorais ce mec, la pulsion de vie qu’il avait, c’était bien ! Je me rappelle de lui une fois à Amsterdam à une fête pour célébrer la mort d’Hubert Bals, le directeur du festival de Rotterdam. Il y avait Rivette, Iosseliani et tant d’autres, plein de gens qui buvaient et s’amusaient. Le seul qui n’était pas bien, c’était Wim Wenders. Dans son carnet de notes, il écrivait tout ce qu’on disait… (rires)

As meninas exemplares (2025) Ar de filmes

Maintenant que tout roule avec Ar de filmes, quels sont tes prochains projets ?

J’ai deux films à venir. Le premier, un documentaire sur Salazar, sur le fascisme portugais, très dur, très juste, sur notre contemporain, sur le climat d’aujourd’hui. Il sortira au printemps. Pour le second, je vais faire King Lear d’après Álvaro Cunhal. Il a passé onze ans en prison. Ça lui a pris deux ans pour relire et traduire King Lear. Je ne pourrai pas faire tous les cinq actes, mais j’en ferai plutôt deux ou trois et le personnage de Cunhal va raconter les deux autres aux prisonniers. De cette manière, le théâtre triomphera. Parce qu’aujourd’hui, il est plus vrai que le cinéma.

Remerciements : Nuno Silva et toute l’équipe du LEFFEST.

Photo de tête : João Botelho LEFFEST 14 11 2025 -Photo Bruna Buniotto – LEFFEST tous droits réservés

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