Cinéaste méconnu en France, Alexandre Rockwell fait l’événement en ce début d’année 2026 avec la reprise en salle en copie restaurée de son quatrième long-métrage In the Soup. Après notre critique sur le film, voici notre entretien avec le réalisateur.
In the Soup © Contre-Jour
Lors de la sortie d’In the Soup en 1992, vous l’aviez décrit comme l’histoire d’une personne qui veut réaliser son rêve. Est-ce toujours votre perception du film ?
Alexandre Rockwell : J’ai revu In the Soup après quinze ans, et il est toujours d’actualité. C’est un film étrange dans la mesure où il capture des sentiments qui sont toujours aussi vivants aujourd’hui qu’à l’époque. Bien sûr, il y a un peu de nostalgie. Il se déroule à New York à une période où l’on pouvait survivre en tant qu’artiste avec très peu d’argent. La seule chose à laquelle on pensait alors, c’était faire des films. Que ce soit Fellini, Godard, Kurosawa, Mizoguchi, toutes ces personnes étaient comme mes frères. Je vivais dans une sorte d’état de rêve. C’est toujours le cas mais à mesure que vous progressez, vous commencez à réaliser qu’il existe une industrie du cinéma qui, elle, est une chose horrible qui envahit ce rêve. Je dois lutter contre ça aujourd’hui, mais avant je n’en avais pas conscience. Je ne pensais pas à l’aspect commercial, aux festivals de cinéma. Je ne pensais à rien. Je pensais juste que je voulais réaliser des films !
In the Soup s’inspire de votre expérience personnelle. Pouvez-vous nous dire ce qui relève de la réalité et ce qui relève de la fiction dans cette histoire ?
A.R : Mes premiers films ont été très influencés par des sortes de prêtres ou de moines du cinéma, vous voyez ? Les premiers films d’Herzog, de Bresson ou de Dreyer, comme La Passion de Jeanne d’Arc. Je pensais que le cinéma était une question de dévouement, de vie et de mort. C’était très lourd pour moi. Je trouvais Hollywood, Steven Spielberg, toutes leurs idées vraiment ridicules et stupides. J’étais un jeune homme très sérieux. (rires) Je sais que Contre-Jour veut sortir certains de ces films, que j’aime encore beaucoup, mais qui me mettent mal à l’aise, parce qu’ils sont tellement sérieux : ils en deviennent presque embarrassants. Mais j’aime le gamin que j’étais parce qu’il était du genre à se dire : « Je vais partir dans le désert sans rien, juste avec mes amis. Tant pis si on risque de mourir de faim». C’est à cette période que j’ai déménagé à New York où j’ai fait des boulots vraiment pourris. J’ai vendu tout ce que j’avais pour pouvoir réaliser un film. J’avais un saxophone acheté à Paris, un Selmer. Pour les saxophonistes, c’est un peu comme le Saint Graal. C’était la seule chose de valeur que je possédais. C’est comme ça que j’ai rencontré un dealer qui me l’a acheté. Ce type, qui s’appelait Joe, s’est mis à me payer 100 dollars juste pour m’asseoir au milieu d’étranges sacs en plastique. J’étais très naïf. (rires) Il avait un frère qui voulait me tuer parce qu’il ne savait pas ce que je faisais avec l’argent que Joe me donnait. Alors je me suis dit : « D’accord, il faut que j’écrive ces histoires ». Au début, je pensais qu’elles étaient tragiques, puis j’ai réalisé que c’était en fait assez drôle et ça a donné In the Soup. Je n’oublierai jamais la première fois que j’ai montré le film à Sundance. Il avait d’abord été refusé, puis à la dernière minute, ils ont eu une opportunité, alors ils l’ont pris. Il était encore tout frais, tout droit sorti du laboratoire. Je le regardais depuis la cabine de projection et je n’avais aucune idée de la réaction qu’il susciterait. En entendant les gens rire, ma première réaction a été de me dire qu’ils se moquaient de moi, qu’ils trouvaient que j’étais un mauvais cinéaste. Mais j’ai compris qu’ils aimaient le film et qu’ils riaient parce qu’ils comprenaient ce que c’est que d’être jeune et d’avoir un rêve, d’avoir envie de faire quelque chose. Donc, oui, tout cela vient de ma vie personnelle. Il y a quelques petites distorsions ici et là, mais c’est basé sur des choses vécues. Joe est ensuite allé en prison. Je lui ai écrit des lettres, je lui ai envoyé des livres. C’était le meilleur producteur que je n’ai jamais eu. Parce que la plupart d’entre eux sont vraiment des gangsters, mais ce sont des gangsters spirituels. Ils veulent voler votre esprit, ce qui est bien pire. Je préfère qu’on me tire dessus avec un pistolet plutôt que de me faire voler mon esprit. (rires)
In the Soup © Contre-Jour
Dans le film, ce gangster est interprété par Seymour Cassel, un acteur qui nous renvoie forcément à John Cassavetes. Est-ce un réalisateur qui a influencé votre travail ?
A.R : Quand je vivais à Paris à dix-huit ans, j’avais l’habitude d’aller au cinéma tout seul. J’allais à la Cinémathèque et je regardais trois films, c’était comme mon université. J’ai découvert Une femme sous influence et je n’avais jamais rien vu de tel. Après ça, j’ai marché toute la nuit dans les rues de Paris. C’est une ville idéale pour ce genre de choses, surtout pour les Américains. Paris dégage une atmosphère étrange. Quand on se promène dans les rues la nuit, plongé dans ses pensées, on a l’impression de faire partie de l’Histoire. Je ne sais plus comment j’avais trouvé son adresse, mais j’ai fini par écrire à John. Il m’a répondu et il est devenu comme un mentor. J’avais écrit un film pour lui, intitulé Sons, mais il ne pouvait pas jouer dedans. Il était très malade. Il m’a dit d’envoyer le scénario à son ami Samuel Fuller qui a accepté de prendre son rôle. Après la mort de John, je suis allé à un hommage à Avignon appelé le French American Workshop. Seymour Cassel était là. C’était un type fou et plein de vie, qui est devenu une source d’inspiration pour ce personnage de gangster.
Comment s’est déroulé le casting pour In the Soup ? Steve Buscemi et Sam Rockwell étaient alors débutants…
A.R : C’était le tout premier film de Sam et l’un des premiers de Steve, qui avait tourné dans Parting Glances (ndlr : réalisé par Bill Sherwood en 1986). Steve jouait dans le sous-sol d’une église avec un partenaire appelé Mark Boone, ils faisaient des sketchs improvisés. Je les voyais souvent et ils étaient très drôles. C’était une période intéressante à New York, car on fréquentait tous différents clubs de l’East Village, Stanley Tucci, Will Patton… Puis Jim Jarmusch et moi étions de très bons amis. Je lui ai donc demandé de jouer dans le film. Sam Rockwell et moi avons suivi les mêmes cours de théâtre. Nous n’avions aucune connaissance du monde du cinéma, nous voulions simplement être ensemble. C’était un peu comme monter un groupe de rock. Il y a un gars qui joue de la guitare, un autre qui fait de la batterie… On se retrouve le samedi pour répéter quelque chose. Nous n’avions jamais eu la grande ambition de faire partie de l’industrie cinématographique, du cinéma indépendant ou autre. Nous voulions simplement faire des films. C’est ainsi que j’ai commencé, de manière très naturelle, avec mes amis.
In the Soup © Contre-Jour
Pourriez-vous nous en dire plus sur le mouvement No Wave dont vous faisiez partie ?
A.R : C’est un peu la même chose. On formait un groupe à New York avec Eric Mitchell, Amos Poe, Jim Jarmusch et sa femme Sarah Driver, Susan Seidelman qui était un peu à part. Il y avait aussi Beth et Scott B. qui formaient un autre groupe. On se connaissait tous plus ou moins et on se retrouvait dans un endroit appelé Young Filmmakers pour faire du montage. On allait là-bas en attendant notre tour pour utiliser la table de montage. Eric Mitchell était l’un des gars les plus importants et il était très influencé par la Nouvelle Vague française, notamment Godard. J’étais plutôt influencé par la Nouvelle Vague allemande, comme Wenders et Herzog, un peu comme Jim Jarmusch. Je crois qu’ils ont appelé ça plus tard le No Wave, mais personne, à part peut-être Eric, ne lui a donné un nom. On était juste un groupe de personnes qui avaient toutes des boulots minables et qui se retrouvaient dans les mêmes boîtes de nuit comme le CBGB et le Mud Club. Je pense que le rock’n’roll occupait une place importante et tout le monde se connaissait grâce à cette scène artistique du centre-ville.
Ce n’était donc pas un mouvement avec des règles.
A.R : La seule règle, je pense, était une règle tacite, c’était d’être anti-Hollywood. Ce qui signifie qu’on aimait Samuel Fuller et tous ces gars-là, mais on n’aimait pas le Hollywood cher et fastueux comme Star Wars. Ce n’était pas notre truc.
Vous venez de Boston et vous avez vécu à Paris. Comment êtes-vous devenu un cinéaste new-yorkais ?
A.R : Boston était un endroit sympa où passer sa jeunesse. Je séchais les cours et j’allais au cinéma le soir tout seul. Je vivais avec ma mère et j’étais un enfant un peu turbulent. Je faisais l’école buissonnière et je volais des vélos. Les policiers étaient toujours très sympathiques : ils me ramenaient à la maison. (rires) J’aimais cette enfance façon Les Quatre Cent Coups mais ensuite c’était une ville trop universitaire. Je suis parti à Paris parce que mon grand-père Alosha, un artiste russe, vivait là-bas. Il était ami avec Philippe Soupault et tous les surréalistes français, il illustrait des livres pour André Malraux. Il avait même réalisé un film d’animation intitulé Une nuit sur le mont Chauve avec un écran d’épingles. C’était une sorte de personnage mythique. À Paris, j’ai vécu dans une petite chambre de bonne et je voyais mon grand-père une fois par semaine. Il me parlait de la vie, de ce que c’était que d’être un émigré, et c’était génial, ça a été une très bonne éducation pour moi. Paris était vraiment mon université culturelle. Je suis revenu à New York quand j’avais environ vingt et un ans. C’était vraiment l’âge et le moment idéal pour être dans cette ville, c’était très excitant.
In the Soup © Contre-Jour
Nous pensions que le noir et blanc de In the Soup était influencé par celui d’À bout de souffle de Godard, mais vous nous avez dit que vous étiez davantage inspiré par Dreyer par exemple.
A.R : C’est intéressant que vous disiez ça, parce que c’est clairement un échange qui va et vient entre l’Europe et l’Amérique. Godard a été influencé par les films de gangsters de Samuel Fuller et tous les auteurs américains. Eric Mitchell, Jim Jarmusch et moi-même avons été très inspirés par la Nouvelle Vague française. Truffaut était vraiment mon idole. Les Quatre cents coups a été un miracle pour moi. Comme Jean Vigo, évidemment, et aussi Melville. Ces types étaient mes dieux. Quand j’ai découvert Vigo, que j’ai vu Zéro de conduite pour la première fois, j’ai cru que j’étais mort et que j’étais monté au paradis. (rires) Ensuite j’ai découvert à quel point il avait influencé Les Quatre cents coups, donc je dirais que c’était un dialogue qui va des années 50, des réalisateurs américains, à la Nouvelle Vague française, puis à ce qu’on pourrait appeler la No Wave.
C’est drôle parce que vous parliez de Zéro de conduite ou des Quatre Cents Coups, car ces deux films parlent d’un enfant, et le héros de In the Soup est un peu enfantin et naïf.
A.R : Oui, c’est exactement la même pureté. Comme, vous savez, la scène où il entre dans la pièce et où des plumes tombent toutes sur lui et le garçon, vient tout droit de Jean Vigo. C’est tellement cinématographique. Il y a un peu de cynisme qui m’a toujours mis mal à l’aise chez Godard. J’adore Godard, je n’ai rien à lui reprocher, mais il est un peu trop malin. (rires) J’adore son inventivité, mais il est du genre à dire « je m’en fous » quand il détruit quelque chose. Alors que Truffaut est sincère. Pour obtenir ce plan à la fin des Quatre cents coups, où il court vers l’océan et se tourne vers la caméra, il faut être sincère. Il faut prendre le risque d’être un peu trop sentimental pour certaines personnes. J’ai toujours admiré ça. C’est la même chose avec Vigo. Dans L’Atalante, par exemple, l’histoire d’amour est tellement pure, tellement belle, tellement poétique. Il faut être un peu enfantin pour être poétique. On ne peut pas être trop critique et parfois, je trouve ça chez Godard. J’adore À bout de souffle, mais je suis plus à l’aise avec Tirez sur le pianiste ou Les Quatre cents coups.
In the Soup © Contre-Jour
De quels cinéastes de votre génération étiez-vous proche ?
A.R : Jarmusch était probablement celui qui m’était le plus proche. On s’admirait mutuellement. Je me souviens, par exemple, de la première fois que j’ai vu Permanent Vacation dans un petit cinéma sur Bleecker Street. J’ai été très impressionné et je suis immédiatement allé dans une cabine téléphonique. Je me souviens avoir cherché dans l’annuaire Jarmusch, Jarmusch, Jarmusch… Oh, Jim Jarmusch ! J’ai trouvé son numéro et je l’ai appelé. Je lui ai dit : « Salut, Jim. Qu’est-ce que tu fais en ce moment ? » Il m’a répondu : « Je fais de la musique. » Je lui ai dit : « Arrête la musique. Ton avenir, c’est le cinéma ! » Il m’a répondu : « Non, mais j’aime mon groupe. J’aime le rock and roll.» J’ai dit : « Oui, oui, mais non, oublie ça. Ou fais-le, mais le cinéma est plus important. » Et nous sommes devenus de très bons amis. J’étais aussi très proche d’acteurs comme Steve Buscemi, de réalisateurs comme Eric Mitchell et Amos Poe, mais celui dont je me sentais le plus proche était Jim.
Comment avez-vous vécu cette époque du cinéma américain indépendant, en opposition aux années 80 et ses superproductions ?
A.R : Je pense que ça suit des cycles. Mes films sont ce qu’on pourrait appeler des petits films. Je suis toujours surpris d’avoir de très bons retours et un dialogue agréable avec le public après les projections. J’ai l’impression qu’ils quittent la salle avec le sentiment qu’il y a eu une connexion. Je ne pense pas que mes films soient très complexes. Ils ne vous mettent pas au défi, mais ils instaurent un dialogue ou une musique. J’aime faire des films sur lesquels le public peut danser, leur donner un rythme. Je respecte les gens qui font des films plus ambitieux, plus difficiles, mais je tiens à faire participer le public. J’aime ça. Hollywood ne me dérange pas quand c’est bien fait, mais ce qui se passe, c’est que les financiers veulent gagner le plus d’argent possible. Ils ne veulent pas faire dix films, ils veulent en faire un seul qui soit diffusé partout et qui leur rapporte des milliards. Je sais que cela se produit même en France. Il faut aller à Cannes, il faut aller à Sundance, il faut obtenir la distribution avec ces gens, et c’est très bien, mais ce n’est pas ça l’art du cinéma qui, lui, est plus proche de la poésie. J’ai trouvé une formule qui me permet de tourner pour peu d’argent, et j’en suis très heureux. Je le fais avec mes amis, avec des étudiants… Quelle que soit l’arme dont j’ai besoin, je l’utilise. J’essaie donc de rester à l’écart de tout ça. J’ai beaucoup d’espoir en l’avenir du cinéma parce que c’est le même langage que les rêves. Comment peut-on empêcher les rêves ? C’est drôle, je dis toujours à mes étudiants que le cinéma est la plus ancienne forme d’art. Et ils me répondent toujours : « Comment ça, la plus ancienne ? » Je leur réponds : « Si vous allez en France et que vous visitez les grottes dans le sud, que vous prenez une torche et que vous la déplacez sur le mur, vous verrez des bisons faire ceci ou cela.» Ils faisaient du cinéma en France il y a 10 000 ans. Ce n’est donc pas nouveau.
In the Soup a été restauré en 2018 alors qu’il était un peu tombé dans l’oubli. Comment avez-vous vécu cette résurrection ?
A.R : C’était triste, car le film avait remporté un prix à Sundance, les gens l’avaient vraiment beaucoup aimé, mais la société qui avait acquis les droits du film avait fait faillite. J’ai eu pas mal de malchance car j’ai ensuite réalisé le film Somebody to love avec Rosie Perez, Steve Buscemi, et la société a également fait faillite. C’est vraiment triste. Vous savez, vous travaillez pendant trois ans sur un film, puis il disparaît. Mais ce qui est génial avec In the Soup, c’est qu’il est devenu une sorte de film culte, un phénomène underground, il y a des gens qui l’ont vu et qui l’ont vraiment adoré. Il a su capturer un esprit. La copie négative allait être perdue, mais une société new-yorkaise appelée IndieCollect a récupéré les négatifs et les a restaurés, puis Factory25 l’a sorti à petite échelle. Il avait été tourné en 35mm avec un procédé spécial, une pellicule qui produit un contraste très élevé, des noirs et des blancs très contrastés, qui nécessite un type de développement très spécifique avec beaucoup de nitrate d’argent dans le bain. Quand on regarde In the Soup, on dirait qu’il brille, un peu comme si la lumière se reflétait sur l’argent. On a pu capturer cette sensation quand on l’a restauré, donc j’en suis vraiment heureux. C’est magnifique. Je trouve ça génial qu’il ressorte maintenant en France.
In the Soup © Contre-Jour
Propos recueillis le vendredi 12 Décembre 2025. Remerciements à Lilou Parente de Contre-Jour pour l’organisation de cet entretien ainsi qu’à Alexandre Rockwell.
© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).
