Christophe Gans est enfin revenu à la réalisation douze ans après La Belle et la bête. Nous avons profité de son passage à Lyon pour échanger autour de son dernier film, Retour à Silent Hill. L’entretien a été si riche et généreux de sa part que nous avons choisi de le scinder en deux. Cette première partie se concentre sur Retour à Silent Hill, sa conception, son tournage, sans la moindre langue de bois. La suite de la discussion s’orientera davantage vers la cinéphilie du cinéaste.
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Après vingt ans passés hors de Silent Hill, qu’est-ce qui vous a donné envie d’y retourner ?
Christophe Gans : J’ai toujours eu envie d’adapter Silent Hill 2. Quand j’ai fait le premier film en 2006, les quatre premiers jeux étaient déjà sortis. Il s’agit des opus qui constituent ce qu’on appelle la saga de la Silent Team, ceux des créateurs originaux, puisqu’après, la franchise leur a été retirée et ce que sont notamment des Américains qui l’ont continué. Le deuxième épisode était déjà considéré comme le plus étonnant de cet arc et comme une date importante dans l’histoire des jeux vidéo. C’est également le plus aimé, celui sur lequel il y a le plus de débats, mais aussi le moins facile d’accès. C’est un jeu extrêmement cryptique qui se prête à de multiples interprétations. C’était entre guillemets le plus dangereux à faire mais je me sentais à l’aise dans la mesure où j’avais fait le premier film et qu’il avait été plutôt bien accueilli. Je me disais qu’il était temps que je rentre dans le vif du sujet avec Silent Hill 2.
Face à un jeu qui est lui-même aussi référencé cinématographiquement, quel espace vous reste-t-il en terme de mise en scène ?
C.G. : Plein d’espace dans la mesure où le média du jeu vidéo n’a rien à voir avec le média du cinéma. Jouer à un jeu et regarder un film sont pour moi deux expériences absolument différentes. On y rentre chaque fois d’une nouvelle manière. Ce film n’est en rien une version officielle, même si j’étais secondé par un des quatre créateurs du jeu, Akira Yamaoka. C’est juste ma version au moment où j’ai décidé de le faire…. Peut-être que si j’avais fait l’adaptation, par exemple, en 2006, elle aurait été très différente. C’est difficile de savoir exactement comment se comporter vis-à-vis de ce jeu qui demande autant d’investissement émotionnel. J’ai un espace de liberté, ne serait-ce que dans l’incarnation des personnages, le fait de leur donner ce qu’ils n’avaient pas nécessairement, c’est-à-dire un passé, un métier. Dans le jeu, le héros est une enveloppe vide, chargée de traumas, de problèmes, dans laquelle le joueur se glisse et amène à son propre substrat d’émotions et d’affects. On dit souvent que le jeu vidéo est actif et le cinéma est passif. Je pense qu’il faut nuancer. En tant qu’amateur de cinéma, mais aussi de littérature, j’ai pu me projeter dans des livres ou des films d’une manière aussi forte que dans des jeux. Le jeu, en revanche, est plus simple parce qu’il est ludique, ce qui facilite l’entrée en matière, mais je ne pense pas que le cinéma ou la littérature soient plus passifs. Je crois que les grands livres comme les grands jeux ou les grands films nous embarquent.
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Le film prend des atours de pur thriller mental et pourtant vous cherchez à constamment le rendre organique et viscéral. C’est important pour vous de traiter cette dimension-là ?
C.G. : Je pense que c’est comme ça que le jeu procède. C’est un jeu d’horreur psychologique mais en même temps, il est démentiel en termes esthétiques. On pourrait très bien imaginer que Silent Hill se passe dans des environnements complètement impersonnels. Une espèce de zone industrielle sans vie, sans style. D’ailleurs, il y a des survival horror qui explorent des paysages urbains complètement neutres. C’est intéressant parce que le quatrième épisode s’appelle The Room et démarre dans une pièce dont on ne peut pas sortir. C’est évidemment très bizarre après avoir joué aux trois premiers de se retrouver dans un endroit dans lequel on se met à penser que l’on va rester pendant toute la durée du jeu. Je crois qu’ils étaient très conscients de ça. Quand ils ont fait le premier Silent Hill, ils ont imaginé tout de suite une espèce de ville fantôme qui est, à mon sens, comme une immense galerie d’art. Les créatures, les textures étant des œuvres. Il y a quelque chose qui a trait à l’art contemporain. Ne serait-ce que la sirène, l’évocation de choses comme la guerre, la déportation… C’est ce que j’ai déjà essayé de reproduire dans le premier film parce que ça me semblait être un axe très fort. Le deuxième est considéré comme un classique du jeu d’horreur psychologique simplement parce qu’on est constamment aux prises, non pas avec des éléments extérieurs, mais avec la santé mentale du type avec lequel on joue. Est-ce qu’il est si sain que ça ? Ce qui est mis en doute dès le moment où il se regarde dans le miroir au début du jeu. Rapidement, on se demande quel est son niveau de démence ? Jouer un fou, c’est très particulier et ce n’est pas forcément très gratifiant. Je crois que c’est ce qui a fait de Silent Hill 2 un jeu moderne et immédiatement considéré comme un véritable jeu adulte, car qu’il n’était à aucun niveau gratifiant.
Jusque dans son final.
C.G. : Encore moins dans son final ! (Rires) On découvre qu’on est mort ! Je me rappelle quand j’ai joué au jeu, c’était spécial. En tant que cinéphile, j’ai tout de suite pensé à Boulevard du Crépuscule de Billy Wilder avec le personnage de William Holden qui raconte l’histoire. À la fin, on s’aperçoit qu’il y a un cadavre qui flotte à la surface d’une piscine et c’est lui. Dans ma tête, il y avait cette dimension de grand film noir qui imbibe très fortement le récit. C’est un axe que j’ai voulu parce que s’il y a eu un grand genre psychologique et esthétique dans le cinéma américain, c’est bien le film noir. L’adéquation me semble évidente.
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Ce film marque votre première collaboration en tant que réalisateur avec le directeur de la photographie Pablo Rosso, notamment connu pour son travail avec Jaume Balagueró et Paco Plaza. Qu’est-ce qu’il a apporté à votre cinéma ? Y avait-il la volonté d’inscrire le film dans une filiation avec le cinéma d’horreur espagnol ?
C.G. : J’ai une grande admiration pour le cinéma d’horreur espagnol. Si on aime le cinéma d’horreur, on aime forcément le cinéma d’horreur espagnol parce qu’il a pris la relève du grand cinéma d’horreur italien. Je pense notamment à Mario Bava, qui a d’ailleurs tourné plusieurs films en Espagne, dont Une hache pour la lune de miel. Le cinéma espagnol a établi une espèce de continuité au moment où le cinéma d’horreur classique italien commençait à décroître et avant que le giallo n’arrive et foute un coup de balai dans tout ça. Il y avait un courant moderne qui s’est poursuivi grâce à des gens comme Narciso Ibáñez-Serrador avec La Résidence, ou Jorge Grau avec Le Massacre des Morts-vivants, qui est vraiment un film incroyable. Il a germé et s’est développé pendant la répression du fascisme, du franquisme pour être plus précis. Ce n’est pas durant les périodes d’après-guerre qu’on trouve les plus grands films d’horreur, c’est généralement avant, au moment où ça commence à devenir dangereux, comme aujourd’hui d’ailleurs. La situation géopolitique actuelle permet une résurgence très forte du genre horrifique. Ce cinéma espagnol s’est poursuivi avec l’apparition d’auteurs ultra importants qui ont une approche très sensuelle, parce que ce sont des latins. Je pense à Jaume Balagueró et Paco Plaza ou Juan Antonio Bayona. L’Orphelinat est vraiment un très très beau film qui présente une approche très élevée, très intellectuelle en réalité. Cela me semblait naturel d’avoir un chef opérateur qui vienne de cette tradition, d’autant plus que je l’avais recommandé à Pascal (ndlr : Laugier, réalisateur de Saint Ange) après avoir vu Les Enfants d’Abraham de Paco Plaza. Je me souvenais de Pablo comme de ce grand mec, très concentré sur le plateau. Quand j’ai commencé à préparer Retour à Silent Hill, j’avais un chef opérateur français qui avait besoin d’être libre, qui aimait beaucoup expérimenter, improviser. Il a compris que le film allait être ultra balisé et précis. À peu près un mois avant le tournage, il m’a annoncé qu’il ne le ferait pas et c’est là que j’ai pensé à Pablo qui a tout de suite répondu favorablement. D’une part parce que le projet l’intéressait, mais aussi parce qu’un de ses fils travaille dans les jeux vidéo, qu’il a dit à son père qu’il ne fallait pas qu’il rate ça. Dan Laustsen, avait imposé sa marque sur le premier Silent Hill est un immense chef-opérateur. Récemment, son travail sur Frankenstein est incroyable. Ce que j’aime bien dans la photo de Pablo, c’est qu’elle est assez différente de celle de Dan. Il y a un côté baroque chez lui. Il s’autorise des échappées un peu « bavaiennes », comme les mouvements de caméra avec la petite fille.
Au moment du premier Silent Hill, vous étiez en position de force, parce que vous veniez de faire Le Pacte des loups. Qu’en était-il au moment de réaliser ce deuxième opus ?
C.G. : Ce n’était pas la même chose du tout. J’étais adoubé par le fait que le premier film avait marché, et que les fans l’avaient bien aimé, mais le tournage s’est passé dans des conditions beaucoup plus chaotiques qu’en 2006. À l’époque, j’étais secondé par un super producteur, Andrew Mason, qui avait fait Dark City avec Alex Proyas, les trois Matrix avec les Wachowskis, et qui est aussi un gros lecteur de science-fiction et de fantasy, en plus d’être un spécialiste d’effets spéciaux. C’est d’ailleurs par ce biais qu’il est arrivé dans le monde du cinéma. Sur Retour à Silent Hill j’avais des producteurs qui n’avaient ni son expérience, ni son goût, c’était une bataille rangée entre eux et moi. À l’arrivée, j’ai remporté les décisions, mais ça ne s’est pas fait sans certains moments compliqués, voire très compliqués. Jusqu’à maintenant j’avais été extraordinairement préservé. Mes amis qui partaient tourner à Hollywood revenaient avec des anecdotes effroyables alors que je leur disais que j’avais fait Silent Hill, sans que personne ne m’emmerde (Rires) C’est vrai que je sortais du Pacte des loups, j’avais une espèce de sauf-conduit. Les gens avaient été saisis par le film et pensaient que j’avais la martingale. Sur celui-là non, ça n’a pas été aussi simple qu’à l’époque, mais à l’arrivée, les choix sont bien les miens. La seule chose que je pourrais reprocher au film, c’est qu’il est un peu trop rapide. Personnellement j’aurais aimé qu’il soit un peu plus suspendu, plus atmosphérique, mais sous la pression des producteurs, on a essayé d’accélérer un peu le rythme. Ce n’est pas une question de durée, c’est une question qu’on règle comme de la musique, à l’oreille. Je pense que la rythmique du film est un peu trop proche du train-fantôme, et peut-être pas assez poétique par moments. La tendance était à en faire un objet plus musclé qu’évanescent.
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À l’heure où les super productions et les contenus de plateforme, cherchent à être confortables pour le spectateur, c’était important de travailler certains effets visuels et sonores comme des éléments désagréables afin de nous désarçonner ?
C.G. : À mon avis, le meilleur film d’horreur de 2025 et le plus malaisant, c’est Substitution des frères Philippou. Pourtant j’en ai vu et j’en encaisse, mais là, j’étais renversé par la puissance du film. On est vraiment dans quelque chose d’extrêmement déplaisant. D’ailleurs, malheureusement, ça lui a sans doute coûté un peu de son succès. Il a été très bien reçu, mais je pense qu’il s’adresse à peu de gens à cause de son agressivité, de sa violence, notamment dans deux scènes en particulier. Dans Retour à Silent Hill, je voulais que quand James entre dans la pièce avec la télévision allumée et qu’il se prend des flashs, ce soit extrêmement dur. Même si les spectateurs n’ont pas encore compris que le héros a des court-circuits, ils ressentent que ça va très mal dans sa tête. C’est vrai que, d’ordinaire, je n’utilise pas ces effets stroboscopiques, mais ils font sens dans ce film-là, dans la mesure où on a le point de vue de quelqu’un qui est fracturé au niveau mental. Je ne peux pas avoir le côté précis, élégant, que j’avais dans le premier film, qui était très extérieur, comme un opéra baroque, macabre. Là, on adopte le point de vue du personnage principal, d’où le nombre de plans sur des miroirs qui suggèrent que le héros s’interroge sur lui-même constamment.
Propos recueillis le 23 janvier 2026.
Un grand merci à Vanessa Grellier, Sébastien Chenard et bien sûr à Christophe Gans qui ont rendu cet entretien possible.
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