Si la passion pour le cinéma de genre semble avoir été bénéfique au patrimoine italien, américain, anglais ou asiatique, le cinéma espagnol, lui, reste plus confidentiel au-delà des cultes voués à Franco, Serrador, Naschy et quelques autres. Son exploration en est encore à ses balbutiements.
On connaît la valeur des symboles dans le fantastique, ces figures qui rendent l’épouvante à la fois métaphysique et subversive. On sait combien les démons sont les miroirs de nos peurs profondes, et combien les films reflètent les périodes troublées qui les ont vu naître, plus ou moins directement. Le Vietnam hante l’Amérique, les années de plomb marquent l’Italie, la menace nucléaire obsède le Japon, et la pression politique ou religieuse pèse sur l’Angleterre. Mais jamais le cinéma d’épouvante n’aura incarné un trauma politique aussi viscéralement que celui de l’Espagne, sous Franco et après lui. Pire : il semble ne pouvoir exister que par lui, né de ses peurs, de cette terreur étouffée, de cette nécessité de crypter son cri de révolte avant de le hurler enfin.

Ce coffret, Exorcismo, qui retrace le cinéma de genre espagnol pendant le franquisme – et surtout dans les années qui suivirent la mort du dictateur – s’impose comme essentiel. D’abord parce qu’il exhume des œuvres majeures et méconnues (2 documentaires et 16 fictions), mais surtout parce qu’il révèle un pan ignoré du septième art, comblant un vide historique. Les films « S », souvent libertaires et cathartiques, y déploient un ton si singulier qu’ils pourraient former un mouvement à part entière.

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Exorcismo: The Transgressive Legacy of Clasificada « S »  (2024) – Alberto Sedano

Bien que les extraits alléchants qui l’émaillent risquent de gâcher quelques surprises lors de la découverte des films du coffret, il est vivement conseillé de commencer par le documentaire d’Alberto Sedano. Véritable boussole pour appréhender les œuvres qui suivent, il retrace l’évolution du cinéma de genre espagnol, marqué par le cataclysme qu’a représenté l’arrivée de Franco au pouvoir – une poursuite du fascisme après la guerre, comme si l’Espagne, contrairement à l’Europe, n’avait jamais connu l’armistice. Sous sa dictature (1936-1975), le cinéma s’en trouve profondément altéré. Certains cinéastes se taisent ; d’autres, déjà établis, acceptent de jouer le jeu du pouvoir, célébrant le tyran et ses valeurs – politiques, morales, religieuses ou familiales. Enfin, quand l’art est muselé, certains artistes détournent la propagande en cryptant leurs messages sous des récits en apparence conformes. Leur révolte transparaît dans des récits où l’horreur du présent se dissimule sous les atours de l’imaginaire ou du prétexte documentaire, à l’instar de Far from the Trees.

Les années 1960 marquent un tournant vers une expression plus libérée : le régime, en difficulté financière, se tourne vers le cinéma pour renflouer ses caisses. Le ministère de la Culture, contraint de penser le septième art en termes économiques, ouvre alors le marché aux coproductions internationales. L’Espagne devient ainsi le décor de productions européennes et américaines — comme Le Cid d’Anthony Mann, tourné presque entièrement sur place — tandis que le cinéma local doit s’adapter aux standards internationaux pour se vendre. Cette ouverture, bien que dictée par des impératifs budgétaires, offre une brèche aux cinéastes : ils peuvent enfin s’exprimer, mais sous couvert de conformité.

Le cinéma d’épouvante s’engouffre dans cette faille. En imitant le style de leurs cousins italiens ou anglo-saxons — notamment les productions de la Hammer — les réalisateurs espagnols détournent les codes pour mieux critiquer le pouvoir en place. Narciso Ibáñez Serrador, bien installé à la télévision, y glisse des critiques acerbes sous couvert d’absurde et d’ironie. Son film La Résidence fait des sévices gothiques d’un pensionnat avignonnais une allégorie des claustrations politiques, où la folie devient métaphore de la répression. Vincente Aranda (La Mariée sanglante), Eugenio Martín (Candle for the Devil), Amando de Ossorio (la trilogie des Blind Dead) ou encore Paul Naschy et León Klimovsky — ce dernier ayant commencé sa carrière en plein franquisme — dépassent le statut de simples suiveurs. Derrière une esthétique gothique ou un érotisme assumé, leur sauvagerie et leur mélancolie traduisent une dimension profondément politique. Et puis, il y a Jesús Franco, une planète à part. Son œuvre, à la fois éclectique et prolifique, mériterait une étude à la mesure de sa filmographie démesurée. Exilé volontaire, il revient en Espagne par intermittence, avant de repartir — en France, en Allemagne, en Angleterre. Malgré les contraintes budgétaires et les exigences des producteurs, il reste l’un des cinéastes les plus libres de sa génération. Alberto Sedano le souligne (split screens à l’appui) : à l’époque, des séquences étaient tournées en double version — l’une, censurée (habillée ou expurgée de ses plans violents), destinée au marché espagnol ; l’autre, plus crue, réservée à l’international. Ce système n’était qu’un prélude à la vraie libération qui suivrait la mort du dictateur, une catharsis où tout ce qui avait été refoulé pendant des décennies jaillit enfin sur les écrans.

En 1977 naît la classification « S ». Finie la censure : place à la « protection des mineurs », un euphémisme qui, en pratique, stimule la curiosité des adultes. L’heure est venue de hurler, de projeter sur l’écran ce cri trop longtemps étouffé — dépravation, excès, tabous piétinés, nudité, gore. Mort aux limites ! À travers les témoignages d’acteurs et de réalisateurs, Alberto Sedano dresse un catalogue vertigineux d’œuvres débridées, témoins d’une époque où les tournages commençaient parfois sans scénario, guidés par une simple idée. Les cinéastes enchaînent les films, se déchaînant dans un anticléricalisme orgiaque, célébrant une chair, vengeuse de toutes les contraintes passées. L’homosexualité, autrefois condamnée, y prend une place centrale. Tout le monde peut désormais aimer sans frein. Et visuellement, chacun peut baiser avec qui bon lui semble et quelque soit le nombre !

Alberto Sedano aurait pu explorer davantage les liens entre ce cinéma et la Movida, deux mouvements issus d’une même contre-culture antifranquiste. Cette ode au charnel rappelle l’Enfer des bibliothèques, où s’entassaient les livres interdits. Mais ici, l’enfer est exposé au grand jour, enfin libéré de la censure. Cette période « S » voit émerger de vrais auteurs subversifs, mais aussi des opportunistes comme Ignacio F. Iquino. Ignacio F. Iquino, opportuniste capable de s’adapter aussi bien au régime fasciste qu’à la classification « S », signe des films obscènes et racoleurs, qui se concluent souvent par une morale punitive, nostalgique des « bonnes vieilles valeurs ». Ses titres en disent long : Criminal Abortion (1973), The Dawn Rapists (1978), où une pédagogie complaisante rappelle le cinéma moralisateur de la Ormond Family.

Après les gouvernements libéraux de la transition démocratique (Adolfo Suárez jusqu’en 1981, puis Leopoldo Calvo-Sotelo), l’arrivée au pouvoir de la gauche socialiste en 1982 signe paradoxalement la fin du cinéma « S ». Alors qu’on aurait pu croire à une consécration de la liberté d’expression, la nomination de Pilar Miró à la direction générale du cinéma marque un retour à l’ordre moral. La loi Miró, inspirée du modèle français, promeut un cinéma « fréquentable » — psychologique, social ou comique —, plus sage et illustratif, préfigurant le cinéma espagnol contemporain. Privés de financements et confrontés à un retour discret de la censure, de nombreux cinéastes voient leur carrière s’arrêter net, comme si la gauche reproduisait, malgré elle, les interdits du franquisme.Les meilleures intentions peuvent, paradoxalement, produire les pires résultats artistiques. Un cinéma « propre », dénué de subversion, n’est-il pas en contradiction avec l’essence même de l’art, qui se moque bien de la morale ? Curieusement, sur cette question de la pédagogie — qui relance l’éternel débat entre l’art utile et l’art pour l’art — Franco et Miró auraient pu, hélas, s’accorder.

En préambule, le coffret propose trois œuvres subversives tournées sous le franquisme, lors de cette période d’ouverture internationale qui permit de contourner la censure.

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Far from the Trees (1972) – Jacinto Esteva Grewe

Tourné en 1963, mais interdit jusqu’en 1972, le remarquable documentaire de Jacinto Esteva Grewe oscille entre le film d’art aux frontières de l’expérimental et le mondo, sauf que, malgré sa violence (notamment animale), il est impossible de douter de sa sincérité ou de qualifier l’œuvre de complaisante. Là où les Italiens du mondo exploitaient les horreurs du monde pour des spectacles putassiers et souvent truqués (souvent teintés d’une vision réactionnaire et catholique), Esteva Grewe cache une colère politique et une subversion derrière des images brutes, incontestables. Il filme le réel, sans artifice en témoin objectif. Il faut croire que cela n’était pas suffisant pour le régime, qui l’a immédiatement interdit.

Far from the Trees relève presque de la folk horror au quotidien. À l’heure où la dictature vantait une Espagne moderne, civilisée, propre, disposée à accueillir les touristes, Jacinto Esteva Grewe dépeint un pays dévoré par ses traditions ancestrales. Loin de toute imagerie de carte postale, soutenu par un montage vertigineux et un noir et blanc expressionniste, le cinéaste transforme ces images en cauchemar éveillé : traditionalisme poussiéreux, coutumes sanglantes les plus classiques comme les plus obscures (comme ce rite annuel de l’âne jeté du haut d’une colline mis au même plan que la corrida). Far from the Trees passionne dans sa manière de ne pas opposer un seul instant rites païens et pratiques catholiques, toutes deux identifiées à une même idéologie autoritaire. L’expérience, fascinante et radicale, s’avère peut-être autant métaphysique que politique, car elle va au-delà du procès d’une nation au présent. Le cinéaste démonte frontalement les racines de l’Espagne, il met à nu le peuple même, la collectivité, comme si le Mal, inné, avait préparé le terreau pour un dictateur.

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After… Part One: Can’t You Be Left Alone? / Part Two: Tied Up and Tied Up Well (1981/1982) – Cecilia et José Bartolomé

À première vue, la présence de ce documentaire dans un coffret dédié au cinéma de genre espagnol peut surprendre. Pourtant, le visionnage de ses deux parties remarquables révèle son caractère indispensable pour comprendre cette période charnière. Il permet de saisir comment l’art capture des instantanés du présent, digérant la réalité pour mieux la retranscrire, ensuite, par le prisme de l’imaginaire.

Sur plus de trois heures, entre 1981 et 1982, le duo de cinéastes Cecilia et José Bartolomé propose un extraordinaire témoignage de l’Espagne d’après-franquisme, donnant avant tout la parole aux citoyens, à travers des entretiens réalisés trois ans après la mort de Franco. Ils prennent le pouls d’un pays et démontrent combien la démocratie est difficile à réinstaurer, combien Franco a laissé l’Espagne dans un chaos moral et politique rendant impossible la reconstruction d’une confiance collective. Trois ans après, les espoirs paraissent déjà émoussés. Une partie du peuple, déçue, considère parfois le gouvernement de l’UCD comme la prolongation atténuée des méfaits du dictateur. Une chose est sûre : la configuration de l’autorité paraît inchangée et domine toujours la sensation d’avoir été floué. Le basculement radical vers l’égalité, espéré à la chute du tyran, n’était qu’une utopie. Quelles que soient les voix que recueillent les cinéastes, c’est l’heure du désenchantement, et ce à tous les âges. La jeunesse elle-même se trouve marginalisée, désorientée.

Autre constat troublant : le franquisme est encore présent dans les esprits. Parmi les témoignages les plus terrifiants figurent ceux de nostalgiques qui rêvent de revoir le fascisme au pouvoir, percevant la disparition de leur « Dieu » comme le début du déclin de la patrie, et appelant de leurs vœux l’avènement d’un nouveau maître — le second après Jésus. Le rôle de l’Église est lui aussi loin d’être marginal : si certains réformateurs tentent de faire évoluer l’institution vers une foi plus démocratique, le chemin reste encore long. Le duo Bartolomé saisit ainsi l’évolution du pays sur près de trois ans — avant l’arrivée de la gauche aux responsabilités en 1982 avec Felipe González — et montre à quel point le gouvernement de l’UCD doit opérer à partir de ruines économiques et idéologiques, avec une prudence souvent perçue comme de la timidité. De nombreux mouvements émergent alors, des plus modérés aux plus radicaux : la période voit à la fois la montée des revendications indépendantistes — notamment au Pays basque, où la question nationale se mêle à la violence terroriste — et l’essor de luttes féministes longtemps muselées, autour du droit à disposer de son corps et de la légalisation de l’avortement, encore loin d’être acquis au début des années 1980. Ces tensions multiples révèlent une société traversée de fractures profondes, où la liberté retrouvée ouvre autant sur les espoirs que sur les conflits.

En voyant After…, on est également frappé de l’immobilité des temps ; l’humanité tire peu de leçons de ses pertes : le film agit parfois comme le miroir de notre époque, montrant comment l’effondrement des certitudes politiques peut faire émerger de nouveaux messies extrémistes prétendant sauver le monde. L’histoire est condamnée à se rejouer, sous d’autres formes.

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Creation of the Damned (1974) – José Ulloa 

Avec ce post-apo en huis clos, José Ulloa propose une allégorie grinçante du régime franquiste en fin de vie, qui semble s’accrocher désespérément à ses principes et chercher à les imposer jusqu’à la mort, entraînant les autres dans sa chute. Il prophétise ainsi la mort de Franco un an avant qu’elle ne survienne. Le sujet est éloquent : alors que l’air extérieur est vicié par les radiations et que les cadavres s’entassent dans les maisons, un couple de privilégiés et leur fils accueillent un autre couple dans leur appartement protégé, qui délivre régulièrement un oxygène compté. La claustration accélère les tensions et libère les frustrations rentrées, les haines longtemps contenues et les pulsions réprimées.

A première vue, Creation of the Damned ressemble à un psychodrame assez banal, avec son refoulement sexuel appelant le passage à l’acte : deux couples et un fils. Une bourgeoise, une nymphomane, un mari dominateur, l’autre frustré, un adolescent aux hormones hyperactives et un chat — on tiendrait un sujet pour Metzger. Mais en y regardant de plus près, Ulloa parle bel et bien de son époque. Bien que le film se situe aux Etats-Unis (le film est en partie tourné aux Etats Unis ; Patty Shepard et Craig Hill sont tous deux américains, même s’ils feront leur carrière principalement en Espagne), il fait de son duo masculin deux amis militaires, unis par leur carrière et leur statut social. Le film regorge d’allusions et de symboles, stratégie obligée pour contourner la censure. Comme le souligne Alberto Sedano, le terme « bunker» — utilisé pour désigner l’abri antiatomique du film — renvoyait alors aux franquistes les plus intransigeants, opposés à toute réforme. Astucieusement, le scénario dévoile graduellement ses personnages, en trompe-l’œil. Le propriétaire Bob (Craig Hill, particulièrement inquiétant ) figure imposant de l’homme fort qui a su imposer ses règles de survie, donne le change grâce à un prosaïsme réconfortant. Avec les autres protagonistes, le spectateur est tenté de lui accorder pleine confiance. Il inspire la sécurité ; il incarne en réalité le sécuritarisme, la domination dictatoriale, que résume l’une de ses phrases, lorsque Carol lui dit qu’elle le dénoncera à la justice quand tout sera fini :
« Nous créerons de nouvelles lois pour ceux d’entre nous qui sont encore en vie. »

À l’inverse, Carol, l’héroïne sexy, qui expose ostensiblement sa sexualité — se promenant nue, vampant le jeune fils — est d’abord désignée comme la honte du foyer. Et la touche sexy du film. Elle provoque chez les hommes un sentiment contradictoire, entre attirance et répulsion. Pourtant, elle finit par incarner la révolte du récit, refusant toute soumission. Son incrédulité et son ironie face à ce microcosme autoritaire en font une figure insurrectionnelle. Elle refuse de se laisser écraser et, se bat coûte que coûte pour préserver son individualité. Patty Shepard passe ainsi de l’aguicheuse à l’héroïne bouleversante. Sous des allures de scénario archétypique, Creation of the Damned se distingue par sa qualité d’écriture. Commencer par évoquer la sexualité comme un cliché provocateur pour égarer le spectateur, puis en faire le moteur de la révolte. Une idée brillante : et si toute révolution commençait par être sexuelle ?

Bien que le film se déroule presque entièrement en huis clos, son incursion à l’extérieur, échappée cauchemardesque, s’avère aussi éblouissante que terrifiante : une promenade suicidaire dans un monde exsangue, cimetière à ciel ouvert où l’on découvre, dans leur maison, des amants décomposés toujours enlacés.

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The Bell from Hell (1973) – Claudio Guerin Hill 

Parmi les grandes redécouvertes du coffret, cette perle noire de Claudio Guerin Hill prend à bras-le-corps les archétypes du genre pour mieux démanteler la mécanique fasciste. Si The Bell from Hell adopte d’abord la forme d’un thriller de vengeance et de complot à la Wilkie Collins, Guerin Hill bascule rapidement dans une atmosphère d’étrangeté et de cruauté ; il décline le récit gothique en commençant par la présence de son héros maudit, fraîchement sorti de l’asile psychiatrique. Juan revient dans sa maison natale avec l’intention de se venger de sa tante et de ses cousines, qui l’ont fait interner pendant des années en l’accusant de viol et le déclarant fou pour s’emparer de sa fortune. Renaud Verley campe ce personnage halluciné dont le visage féérique laisse percer une inquiétante perversité. The Bell from Hell instille un trouble croissant quant à la véritable nature de ce héros à l’allure d’ange exterminateur, dont le plan machiavélique inspire un profond malaise. Est-il réellement fou ? Sa quête de vengeance l’a-t-elle rendu dément ? Les apparences sont trompeuses, et le film recèle bien des trésors : partant de l’idée du génie du mal, le film aboutit à une figure héroïque : celle de l’insurgé solitaire face au pouvoir. L’anarchiste face à ses dominants capables de fabriquer des coupables — au point de les faire douter de leur propre lucidité — pour mieux les détruire… La métaphore est ici limpide.

La beauté singulière du film naît de cette jonction entre un cadre contemporain et une ambiance délétère de murs anciens, de ruines et d’arbres déchiquetés par la nuit, typiques du XIXe siècle : curieuse rencontre entre le prosaïsme du XXe siècle et le romantisme des Sœurs Brontë. Les premières séquences montrent le héros quittant l’asile, récupérant ses affaires, puis parcourant la route à moto. Mais dès qu’il entre dans la forêt, les éléments contemporains créent un troublant décalage, comme si des objets modernes avaient été transposés dans un décor d’autrefois. Guerin Hill affine ce climat jusqu’à frôler le fantastique, naviguant entre intérieurs et sous-sols décrépis.

Les cinéastes, pour évoquer l’horreur franquiste de manière détournée, recourent régulièrement à la métaphore des abattoirs. Comme dans Cannibal Man de Eloy la Iglesia le héros a appris à exterminer des bêtes. Dans les deux cas, les réalisateurs montrent sans détour l’abattage des vaches, comme pour nous renvoyer en plein visage les carnages, les exécutions et les crimes bien réels du franquisme. Guerin Hill pousse le parallélisme jusqu’à en faire motif récurrent, notamment dans un montage alterné dérangeant où les images de mort animale accompagnent le héros au moment de passer à l’acte. Bien qu’éprouvantes, elles ne sont pas gratuites : elles condensent l’horreur. C’est là que réside la puissance de ces œuvres : dans leur force de suggestion, leur capacité à faire ressentir — et donc à dénoncer — la terreur et l’enfer sans les traiter frontalement. À faire de l’innommable l’innommé. Voici donc un grand conte cruel, un poème vénéneux et envoûtant dont l’élégante déliquescence imprègne durablement le spectateur.

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The Devil’s Exorcist (1975) – Jorge Darnell 

The Devil’s Exorcist pourrait n’être qu’un décalque un peu mollasson de The Exorcist, comme tant d’autres films européens suivant les traces de Friedkin. Amando de Ossorio s’y était d’ailleurs essayé avec le beau La Endemoniada (1974), qui, tout en respectant les codes démoniaques et catholiques, se distinguait par son portrait tragique d’une enfant sacrifiée.

Pourtant, The Devil’s Exorcist mérite qu’on s’y attarde : pas de prêtre, pas d’exorcisme, pas même un représentant de l’Église ; Jorge Darnell raconte l’histoire d’une fillette qui, après avoir croisé une figure inquiétante dans un musée de cire, se croit possédée et devient une meurtrière perverse. Les ingrédients du film d’enfant maléfique sont évidemment présents — figure d’ailleurs plus proche de Damien que de Regan — et l’œuvre suit le schéma classique : découverte du Mal, tentative de l’endiguer par tous les moyens. Mais à l’exception d’un final qui bascule explicitement dans le fantastique comme pour se rattraper, The Devil’s Exorcist peut se lire comme le délire d’une héroïne sombrant dans la folie. Celle-ci piétine les valeurs familiales et religieuses en anéantissant ceux qui l’incarnent autour d’elle. Le surnaturel, quasi absent, laisse du moins toujours place à la double interprétation. Lorsque l’enfant pénètre enfin dans une église, c’est pour y rencontrer l’un des avatars du diable — où peut-être n’était-ce qu’un rêve. Et si le vrai démon à exorciser était l’Église ? Jorge Darnell, malgré quelques incursions oniriques, privilégie le réalisme. Les scènes de possession, très impressionnantes, évoquent les crises d’hystérie. Le malaise grandissant ne vient pas du diable mais de l’irréversibilité d’une dérive : l’impression d’assister à la destruction d’une jeune génération. Une inquiétude que viennent souligner la partition saisissante, presque expérimentale, de José Nieto, ainsi que la photographie du mythique José Luis Alcaine. Pas si mineur qu’il en a l’air, donc.

The People Who Own the Dark (Último deseo) (1976) – León Klimovsky

The People Who Own the Dark est une œuvre choc, peut-être le meilleur film de León Klimovsky, souvent réduit à tort au rang d’artisan honnête, voire de simple faiseur. La faute, peut-être, à sa longévité, lui qui tourna sous tous les régimes sans jamais s’arrêter. Si l’histoire retient surtout ses collaborations vampiriques et lycanthropes avec Paul Naschy, sa filmographie est pour le moins éclectique : comédies, mélodrames, en passant par le film de guerre ou le western, soit plus de soixante-dix réalisations entre 1947 et 1978.

The People Who Own the Dark est l’exemple parfait pour convaincre les sceptiques : Klimovsky y déploie une mise en scène vigoureuse, un onirisme subtil et un lyrisme poignant. Son titre anglais comme son titre original, Último deseo (« Dernier souhait »), annonce l’humeur de ce joyau : un fantastique crépusculaire imprégné d’un tragique lancinant. Le récit part d’un postulat post-apocalyptique classique : après la guerre nucléaire, des survivants font face à l’avenir dans un monde où les radiations ont eu un effet dévastateur Mais le ton s’avère vite différent. Avec Vicente Aranda en co-scénariste, il ne peut qu’être violemment acerbe et baroque. Le film revisite les mythes littéraires et cinématographiques et se les réapproprie avec une subversion assumée.

Des membres de l’élite — militaire, homme politique, chirurgien — se réunissent chaque année avec leurs compagnes et quelques prostituées pour un somptueux festin orgiaque sous l’égide du marquis de Sade. Les masques portés lors de la cérémonie annoncent Eyes Wide Shut ; mais la nouvelle de l’attaque nucléaire interrompt brutalement les réjouissances. Lors d’une expédition dans le village voisin pour se ravitailler, ils découvrent que les radiations ont rendu les habitants aveugles — une idée que José Saramago reprendra plus tard dans son roman Ensaio sobre a cegueira, adapté au cinéma par Fernando Meirelles sous le titre Blindness. Après que l’un d’entre eux s’est comporté en maître en abattant plusieurs villageois, le groupe doit se retrancher dans la demeure, assailli par une foule aveugle et aveuglée, assoiffée de vengeance.

Dans cette variation sur La Nuit des morts-vivants, le sens politique est transparent : le peuple ignoré, privé de voix et de regard par des décennies d’exploitation et de spoliation aura son heure. Le pouvoir finit par tomber, et un beau jour, les cartes doivent être redistribuées. Mais le film dépasse toute lecture simpliste grâce à des personnages jamais binaires, capables de susciter la compassion. Le couple formé par Nadiuska et Alberto de Mendoza, en particulier, emporte le récit vers la tragédie. Aranda ne cherche pas à excuser les injustices. Il montre plutôt que l’appartenance à une classe sociale ne détermine pas qui est l’innocent ou le salaud. Parmi les bourgeois de Último deseo, il y a les abjects — aucune indulgence pour la caste militaire, incarnée par un Paul Naschy particulièrement ignoble — tandis que d’autres survivent en silence, attendant que l’époque passe, quitte à détourner le regard sur le sort du peuple. Le film suggère que lorsque viendra le temps de la rébellion, la masse frappera « aveuglément », sans distinction.

Il y a aussi ces amours condamnées au silence, interdites et pécheresses, comme celles du professeur Fulton et de Clara, ou de Berta et Julia, impossibles à vivre au grand jour. Último deseo donne une place centrale à ses personnages féminins, tous marquants, et souvent premières victimes des actes des hommes. Sa manière de laisser la nuit engloutir le réalisme avec une fatalité implacable n’est pas sans rappeler La Nuit des diables de Giorgio Ferroni. Un grand objet de cinéma dont la radicalité le dispute à son absolue beauté.

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Sins of a Nympho (1979) – Miguel Madrid

Sins of a Nympho pourrait constituer l’apothéose de la catégorie « S », où la catharsis post-Franco s’identifie avant tout à une libération sexuelle totale. L’entrée en matière est celle d’un film érotique basique : Fermín, un jeune homme qui a renoncé à devenir séminariste, cherche à tout prix à convaincre Stela, sa petite amie — que tous jugent un peu prude — de le suivre à une orgie organisée par un cinéaste. L’occasion de s’amuser et de s’abandonner sans inhibition. Chacun finit par s’y rendre, et les ébats commencent.

Au cœur de la fête charnelle, les protagonistes se mettent bientôt à philosopher, parler politique, interrogeant l’individualité et la liberté dans l’Espagne contemporaine. Ils démontent un à un les archétypes sociaux, patriarcaux et religieux, passés et présents. D’abord par la parole puis en les tournant en ridicule dans des spectacles où la démesure sexuelle semble aller toujours plus loin. On tient avec Sins of a Nympho une œuvre totalement inclassable qui relève parfois de la performance, à la manière des délires surréalistes et anarchistes de Fernando Arrabal, comme J’irai comme un cheval fou. Le film évoque plutôt Sweet Movie de Dušan Makavejev : un déchaînement de sexualité outrancière où les fluides se mélangent, où les corps nus se couvrent de crème fouettée ou de sang, où des cochons jaillissent des gâteaux, le tout entrecoupé de tirades anarchistes et philosophiques. Le cinéma devient alors un cérémonial décadent où l’on ne sait plus s’il faut rire ou s’inquiéter. Le grotesque et les défilés en costume nazi dans le simple appareil exposant les parties génitales renvoient évidemment à Pasolini, comme un pastiche de Salò : un Salò tarte à la crème, voire au carnaval fasciste de Tinto Brass dans Salon Kitty. Ici cependant, la partouze se veut émancipatrice, une manière de hurler la fin du joug de l’assassin.

Sins of a Nympho se révèle profondément schizophrène. D’un côté, il exalte avec trivialité cet art de la joie allié au mélange des chairs, au contact des peaux ; de l’autre, il instille une anxiété grandissante, qui culmine lorsque le consentement se mue en menace de viol. Entre conservatisme et crainte, le film n’assume pas totalement l’affranchissement des règles. Il suggère le risque d’une nouvelle forme de dictature qui détruirait les idéaux de la jeunesse — comme si les adultes, jetés dans une jouissance contestataire, risquaient d’écraser le romantisme candide des plus jeunes. Miguel Madrid ne choisit d’ailleurs pas clairement son camp : incarnant lui-même le cinéaste dans le film, il invite à y lire un possible autoportrait.

Bien qu’un moralisme un peu mièvre vienne clore Sins of a Nympho, on ne peut s’empêcher de penser que les images les plus indélébiles demeurent celles des corps enchevêtrés. Dérangeant autant par ce qu’il ne dit pas que par ce qu’il montre, le film est à l’image de ce leitmotiv sibyllin qui vient régulièrement interrompre l’intrigue : deux motards, l’un noir, l’autre blanc, avançant côte à côte sur la route, avant de se fondre peu à peu en une teinte grise. La vérité n’est jamais binaire, mais floue, difficile à cerner, grisâtre — bel aveu de l’état d’incertitude dans lequel se trouvaient les artistes de l’époque.

Dimorfo (1980) – Manuel Rodríguez Jara alias Rodjara

Parmi les perles inclassables de ce coffret, Dimorfo figure en haut de la liste. Cette œuvre aberrante passe tout autant pour une parabole qu’une comédie décadente, mais la sincérité absolue de Rodjara, réalisateur et acteur, et son pré-générique et son prologue ajoutés en bonus laissent à penser que malgré son évidente ironie, c’est la tragédie individuelle comme expression de la Shoah qui importe pour le cinéaste, qui, comme le signale Álex Mendíbil, aurait souhaité qu’Ingmar Bergman le réalise. Il s’était même rendu en Suède pour proposer le scénario à son idole. C’est pourtant à Pasolini que l’on pense le plus avec cet argument initial, qui paraît un peu grotesque dans sa frontalité et ses excès. Mais point de provocation chez Rodjara, qui aborde le cinéma avec une candeur désarmante et bouleversante. Un jeune ermite juif traqué par les nazis est épargné par l’un d’eux — c’est son anniversaire, et son regard trahit une fascination amoureuse. Il est recueilli par une modeste famille de montagne. De la femme Ana au mari Alejo en passant par la vieille Rebeca, tous sont fascinés par l’aura du religieux. Hypnotisés, ils ne rêvent que de l’attirer dans leur lit.

Mais dans ce Théorème rural, Salomon n’a rien de la perversité de Terence Stamp. Lui n’est pas un ange exterminateur, mais un ange pur, trop pur, qui tombe de piège en piège tendus par cette famille. Il n’incarne pas la décadence bourgeoise, mais une forme d’animalité, de pulsion et d’amour fou sur laquelle le cinéaste ne juge pas réellement, même si la décadence y règne en maître. Rodjara, totalement identifié à son héros, arpente l’écran avec son allure de page médiéval, animé par une foi universelle qui l’empêche de discerner les dangers. Il entrevoit les péchés, mais chaque fois qu’il prend conscience de la tromperie, il reste stupéfait devant la capacité de l’humanité à commettre de tels actes. L’intrigue est abracadabrante, les complots insensés impliquant une suspension totale d’incrédulité, qui atteint des sommets lorsque la vieille Rebeca parvient à faire croire qu’elle est enceinte de Salomon. On frôle le vaudeville et le marivaudage version érotique : Salomon, ivre, couche avec le fils, mais se réveille dans le lit de la mère. Quelle machination ! Impossible donc d’envisager que Rodjara n’ait pas glissé de l’humour dans le psychodrame en huis clos : Rebeca, interprétée par le génial J. Caracuel, tantôt inquiétante, tantôt malicieuse, possède un potentiel comique indéniable. Impossible de ne pas rire lorsqu’il/elle déclare « tu n’as jamais vu une vieille se raser » ou qu’observant son fils, elle murmure « j’ai vu comment tu le regardes ».

Dominé par la présence ambiguë de Rebeca, Sous l’emprise ambiguë de Rebeca, Dimorfo vire au mélodrame camp et déjanté. La tension homosexuelle en devient d’autant plus palpable que l’unique actrice du trio disparaît rapidement de l’écran. Dimorfo plonge dans une noirceur extrême, empruntant à la tragédie grecque sa radicalité et son absence de tabous. Et lorsque le « coup de théâtre » final retentit, aussi invraisemblable soit-il, nos rires se sont depuis longtemps étouffés : nous avons joué le jeu de ce conte queer et dément, et l’éclat oxymorique naïf et funèbre de Dimorfo a tout avalé.

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Battered Flesh (1978) – Javier Aguirre

Par son intrigue minimaliste, Battered Flesh s’annonce comme un WIP (Women in Prison) dans la grande tradition du cinéma d’exploitation dans lequel s’engouffraient notamment les Italiens, les Américains ou les Japonais. D’œuvres crapoteuses (Women in Cell Block 7 de Rino Di Silvestro), en séries B rythmées (Caged Heat de Jonathan Demme), en passant par des démonstrations formelles à la force graphique inoubliable (la série de La Femme Scorpion), le genre n’en devait pas moins respecter un cahier des charges précis : violence sadique et érotisme torride.

Bien que Battered Flesh comporte des amours lesbiennes, des gardiennes sadiques et des prisonnières martyrisées, ses séquences d’ouverture témoignent d’emblée de ce qu’il ne sera pas : un film racoleur destiné au public masculin. Il s’éloigne des codes du genre pour proposer un mélodrame centré sur le portrait bouleversant de Berta, accusée de fraude et envoyée en prison. Elle découvre vite la mécanique carcérale et, pour la première fois, y tombe amoureuse d’une autre, Xenta, condamnée pour le meurtre de sa précédente compagne. Même séparées, ballottées entre cellules d’isolement et transferts, Berta survit grâce à son amour inaltérable pour cette compagne. Parce qu’il aura suffi d’avoir « léché ses larmes » pour lui être liée à jamais. Battered Flesh montre l’odyssée tragique de Berta sans jamais la donner en spectacle. Il dépeint avec honnêteté et véracité le quotidien des prisons de femmes sous Franco.

Pas de satire ni de métaphore fantastique ici. En adaptant le récit d’Inés Palou — qui se suicida peu après sa libération —, Aguirre s’ancre dans un réalisme rigoureux. Il cherche à faire ressentir la réalité intime de Berta, double de l’écrivaine. Finis les sous-entendus : le cadre historique est clairement évoqué à travers les nouvelles parvenant de l’extérieur. On regarde Franco à la télévision, l’exécution sommaire des militants basques y est évoquée, l’injustice est partout, palpable. Berta se différencie d’ailleurs des prisonnières politiques. Elle explique à l’une d’entre elles que la future chute du pouvoir en place la libérera, réhabilitée à l’intérieur du monde. Berta, elle, restera une paria. Sa faute la condamne à une exclusion sociale définitive.

Superbement écrit et porté par l’interprétation stupéfiante d’Esperanza Roy, Battered Flesh dresse une galerie de prisonnières plus émouvantes et pathétiques les unes que les autres : des plus hargneuses aux plus idéalistes, des plus fragiles aux forces de la nature, celles qui résistent jusqu’au bout et celles qui sombrent vers l’aliénation. Il y aurait beaucoup à dire encore sur la prestation habitée des actrices, qui s’offrent à leurs personnages et à leurs corps : Terele Pávez, Beatriz Rossat, Bárbara Rey, Virginia Mataix, Carmen de Lirio, Enriqueta Carballeira… Ici, nudité et violence ne relèvent pas des poncifs du genre mais du naturalisme. Javier Aguirre les utilise avec parcimonie, jamais pour le sensationnel, et les intègre simplement au point qu’on s’étonne parfois de sa classification « S ». Le spectateur en quête d’ébats lesbiens sera sans doute bien déçu. Interrogée sur la scène d’amour de Berta et Xenta, Esperanza Roy déclarait : « L’amour de cette femme transcende ces choses, car il est platonique et pur. » « De plus, lorsqu’elle découvre l’amour pour la première fois, elle est envahie par la peur. »

Symbole d’un cinéma enfin affranchi de la censure, Battered Flesh aborde l’homosexualité – clandestine en prison comme ailleurs jusqu’en 1975 – avec une franchise et une pureté rares. Juste l’expression d’un amour absolu.

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The Priest (1978) – Eloy de la Iglesia

Esperanza Roy réapparaît dans le brûlot d’Eloy de la Iglesia qui raconte les tourments d’un jeune prêtre conservateur sous Franco. Rongé par des pulsions sexuelles qu’il ne parvient plus à réprimer, s’il rencontrait quiconque éprouverait les mêmes désirs, il le condamnerait pourtant avec indignation. Déchiré entre son appétit et sa foi, son esprit se fissure.

On connaît l’anticléricalisme du cinéaste, mais on peut dire qu’avec The Priest il atteint des sommets de colère et de sarcasme, avec une violence qu’il ne pourra dépasser. Eloy de la Iglesia attaque frontalement le pouvoir de l’Église sous Franco, mais sans caricature. Sa réflexion contemporaine n’a rien perdu de sa puissance. Il évoque la dissidence au sein de l’institution, à travers un personnage antifranquiste convaincu qu’une autre foi est possible, mais se confrontant aux conservateurs obsédés par le péché et la punition. La religion est politique affirme Eloy de la Iglesia.

Si The Priest est si captivant, c’est parce qu’il mêle ironie, sarcasme et humour tout en créant une empathie pour son héros confronté avec son « moi » à une humanité qu’il ne soupçonnait pas. Avec ce rôle qui pourrait parfois être vu comme une déclinaison réaliste du Moine de Lewis, Simón Andreu prouve qu’il est aussi crédible en mâle dominant chez Vicente Aranda (La Mariée sanglante) qu’en religieux torturé par la tentation. Il est ridicule quand il hurle avec véhémence sa haine du péché et rejette toute réforme, alors que des visions obscènes l’envahissent ; pourtant plus sa souffrance grandit, plus il est difficile de ne pas le plaindre. La mise en scène excelle dans balancement entre provocation jubilatoire et tragédie, rire et émotion. De la Iglesia prend un malin plaisir à représenter les hallucinations du prêtre à travers des visions blasphématoires qui annoncent certains débordements verhoeveniens : le repas populaire d’après baptême se transforment en scène sodomite, la Vierge devient une femme aguicheuse allongée langoureusement pour vamper le prêtre. De la Iglesia pulvérise les tabous. La frustration sexuelle de Miguel est telle que son excitation refoulée se porte indifféremment sur les femmes, les hommes, et même les enfants..

Pour De la Iglesia, la religion est l’antithèse de la nature humaine, charnelle par essence. Une religion si castratrice qu’il en prend la métaphore au pied de la lettre. Le paradoxe ? En dépeignant le catholicisme dominant sous Franco, il en montre l’effritement et la nécessité d’une transformation. Les croyants les plus fervents finissent par lâcher prise, reconnaissant qu’on a perdu de vue l’essentiel. La religion, passée de la générosité à la surveillance et à la punition, s’est éloignée de l’homme qu’elle devait aider ; elle a oublié que « la parole de Dieu était aussi « la parole de Dieu pour l’homme ». Oui, la religion est définitivement politique, tout gouvernement se devant de servir son peuple et non de l’anéantir.

Au fil du film, le drame s’impose notamment à travers cette histoire d’amour jamais avouée ni assumée, ce sentiment étouffé dans un confessionnal. The Priest devient alors le récit d’une lente prise de conscience menant à l’impuissance, à la solitude et à l’athéisme.

Bloody Sex (1981) – Manuel Esteba

Les années 80 marquent un tournant esthétique : les films semblent plus fauchés, tournés à la va-vite, avec des plans subjectifs et une caméra portée. C’est flagrant avec Bloody Sex (1981) de Manuel Esteba qui semble d’abord un produit « S » de plus, épuisé par ses propres archétypes : un trio de lesbiennes, dont la voiture tombe en panne, doit passer la nuit dans une maison sinistre aux secrets inquiétants.

Avec ce synopsis limité, Bloody Sex respecte son titre programmatique : du sexe et du sang, soit le précepte de la majorité des productions « S » de l’époque. On se remémore alors le nombre d’actrices qui ont décrit cette période comme une forme de dictature : leur carrière dépendait de leur consentement à se déshabiller. Elles, s’étaient senties bien plus libres ensuite, refusant catégoriquement de se montrer nues, en réaction à ce qu’elles avaient vécu comme un traumatisme. Ce revers de la médaille ne peut pas être occulté. Séquences érotiques saphiques à foison, présences spectrales, valet sinistre et hôte mystérieuse : rien n’y manque. L’illustration musicale ne comporte aucune composition originale, recyclant d’autres musiques marquantes de films : celles de Stelvio Cipriani pour Un’ombra nell’ombra (Pier Carpi, 1975) et Blondy (Sergio Gobbi, 1975), de Daniele Patucchi pour La morte incerta (José Ramón Larraz, 1973), d’Amando Trovajoli pour La violenza e l’amore (Adimaro Sala, 1965) ou même de Francis Lai pour Âmes perdues (Dino Risi, 1977). Superbe playlist !

Bloody Sex est plutôt mal fichu, filmé à l’emporte-pièce, mal écrit — rappelant les productions italiennes de la même époque : il n’y a qu’à voir la manière dont Manuel Esteba expédie la séquence de la panne, suivie aussitôt par l’arrivée de la propriétaire derrière la voiture déclarant : « Vous allez dormir chez moi ». Réponse immédiate des trois filles : « Oui, d’accord. ». Pourtant, plus le film avance, plus ses maladresses le rendent fascinant. C’est dans ses dysfonctionnements qu’il trouve sa lumière. Il s’égare dans des montages oniriques curieux, des errances somnambules parmi des tombes envahies par la végétation et de crânes ruisselants de sang, déclinaisons abstraites qui rappellent parfois le cinéma de Franco, avec une poésie inattendue.

Son cérémonial macabre très sadien, très giallesque aussi, finit par l’emporter. Il rattrape le temps perdu et suggère une lecture plus métaphorique. Lors d’un dîner, on en vient à évoquer le patriarche défunt, dont le portrait hante le couloir. Un homme probablement aussi sataniste qu’Aleister Crowley. Un homme bon, un bon militaire qui dirigeait son peuple et oeuvrait pour lui… avant d’être persécuté par ceux qui lui avaient mangé dans la main. On devine aisément que ce « diable d’homme » est un avatar de plus du dictateur et que les spectres du franquisme hanteront encore longtemps les corridors. On comprend mieux pourquoi la séquence d’ouverture — ce petit garçon courant après un ballon dans un couloir humide et lugubre, où une ombre l’enveloppe — évoque tant L’Échine du Diable de Del Toro. Tout simplement parce qu’aussi différents que soient ces deux films, leurs espaces sont occupés par les mêmes fantômes et les mêmes traumas.

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Morbus (o bon profit) (1983) – Ignasi P. Ferré

Pas étonnant que Morbus figure sur le même disque que le film de Manuel Esteba. Il forme avec lui un double programme idéal de « blood » and « sex », marqué aussi par cette forme un peu ingrate des petits budgets de la nouvelle décennie. Dès le pré-générique, une caméra subjective tremblotante surprend un homme dans un cimetière puis se précipite violemment vers son cri. The Evil Dead est passé par là et le cinéma fantastique ne s’en remettra pas. Mais ici, Ferré opte pour la parodie : il mélange cinéma érotique et cinéma d’horreur, les confronte, les imite et s’en moque, jetant tous leurs clichés dans un même shaker. Le plus surprenant ? Les spectateurs de cinéma « S » pour la plupart n’y ont vu que du feu, tant l’œuvre pousse l’absurdité loin, aux confins du surréalisme. Sans doute trop habitués au ridicule involontaire des films d’horreur, ils ont peut-être manqué les intentions de Ferré et de sa scénariste, Isabel Coixet — alors âgée de 19 ans, future réalisatrice de films plus classiques et grand public comme Ma vie sans moi ou The Bookshop. On est donc étonné de voir apparaître son nom dans une écriture aussi délurée.

Derrière son humour, Morbus expose sans détour une certaine lassitude. Le cahier des charges horrifico-sexuel, pesant pour les cinéastes, donne à la collaboration Ferré/Coixet des allures de catharsis. Tout y passe : la caméra s’attarde aussi bien sur les zombies simiesques que sur les poils pubiens et les seins de l’héroïne. Mais si les toisons envahissent démesurément l’écran, c’est finalement pour mieux questionner l’indigestion charnelle qu’ont dû subir les créateurs de l’époque, une forme de petit totalitarisme artistique. Face au résultat, on devine Ferré et Coixet improvisant leur recette en se disant : « On verra bien quel goût ça a », sans prétention de transformer le plomb en or. Cette singularité ne fait pas pour autant de Morbus une franche réussite : le film reste laborieux, et son humour lourd finit par lasser. Mais il demeure une curiosité, un joyeux bordel, exercice de style souvent fascinant, avec des fulgurances poétiques issues précisément de son absurdité et de sa dénonciation des incohérences du genre.

Un héros en peignoir, cherchant sa belle alors qu’ils sont partis dans des directions opposées. Des héroïnes qui papotent sur le canapé en arrière-plan — discussion inaudible entre filles — tandis que l’homme, seul, rumine son incrédulité ébranlée. « Deux filles nues chez moi et une attaque de zombies, ohlala je stresse ! » C’est ce contraste typique entre situation dramatique et jeu sentencieux, expressionniste et approximatif des acteurs qu’exploite délicieusement Morbus. Imaginons un instant un monde où le comique de Bruno Mattei était finalement tout sauf involontaire ! Le film culmine avec l’une des messes noires les plus cool, les plus « love and peace » du cinéma, dans laquelle tout le monde semble davantage avoir envie de se caresser que de sacrifier la jeune femme nue attachée en croix sur l’autel… Probablement l’unique fois où un sous-genre en dévore un autre : une cérémonie satanique interrompue par une attaque de zombies ! Et puis, il y a évidemment le fabuleux Víctor Israel, qui s’en donne à cœur joie pour jouer Shiu Shi, le valet afghan (si, si !), lâché dans des expressions hallucinées dignes de Jesús Franco dans Une vierge chez les morts-vivants.

Morbus regorge suffisamment de séquences cultes pour être un ovni indispensable. Ce qui est d’ailleurs drôle, c’est que bien qu’un peu raté, il est tellement généreux et bon enfant qu’on y repense toujours avec un immense plaisir.

Faces (1978) – Juan Ignacio Galván

Dans l’entretien accompagnant Faces, Ángel Sala — toujours passionnant — souligne qu’il ne faut pas se limiter aux chefs-d’œuvre reconnus du cinéma espagnol, comme ceux de Narciso Ibáñez Serrador. Il existe tant de merveilles méconnues voire inconnues à redécouvrir, comme ce joyau qu’est Faces. Le film est un tel flop au box-office qu’il coûte sa carrière à son cinéaste, Juan Ignacio Galván, qui met un terme définitif à ses ambitions. Faces reste son seul film, esquisse d’un univers passionnant qui ne trouvera jamais de suite. En pleine effervescence du cinéma « S », la fantasmagorie subtile de Galván et son cinéma à mi-chemin entre art et épouvante, intellectualisme et exploitation n’a pas sa place. En déclinant les archétypes pour mieux les détourner, Galván prend le risque de braquer le public à dos — et c’est ce qui se produit.

Le point de départ semble tout droit sortir d’une nouvelle de Dino Buzzati. À la question : « Vos nouvelles œuvres sont-elles le signe d’un nouveau souffle d’inspiration ? », Juan, jeune sculpteur, répond que son art, au contraire, se meurt : il ne parvient plus à voir les visages. Ses figures sans relief ne sont pas une abstraction esthétique, mais le reflet d’une réalité : depuis quelque temps, tous les humains arborent des visages sans regard, tels des masques. Le défilé de têtes blanches, lisses comme des œufs le montre clairement : les hommes sont devenus des fantômes. Mais lors d’un voyage en avion, un seul visage — visible, palpable — émerge de cette mer de spectres. Juan parvient à convaincre cette femme mutique, quelque peu désagréable, de poser pour lui. Ce visage lui fait redécouvrir l’humanité et l’amour. S’ensuit une balade fantasmatique et funèbre, glissant lentement vers le fantastique.

Galván abandonne la narration classique et laisse son œuvre dériver vers un surnaturel existentiel, vers un spectacle de l’ennui presque abstrait, qui rappelle les dérives les plus insulaires de Jesús Franco lorsque l’intrigue se poursuit comme un rêve. La vaste demeure de Faces dialogue visuellement avec l’Edificio Xanadú de Calp immortalisé par Jess Franco dans She Killed in Ecstasy : même modernisme blanc, même vertige géométrique, même impression d’espace mental plus que physique. Les paysages énigmatiques de Lanzarote y contribuent : la Cueva de los Verdes, grotte labyrinthique aux reliefs volcaniques, ou ces dîners sur des terrasses surplombant la mer.

La magnifique histoire d’amour immatérielle renvoie curieusement moins à l’Espagne qu’à certaines inspirations littéraires flamandes. On imagine aisément une telle trame chez Jean Ray, et plus encore chez Thomas Owen, dont La Fille de la pluie évoque déjà la rencontre mystérieuse d’une femme qui ne donne pas son nom. Cette lancinante promenade menant Juan vers une dimension parallèle offre des images qui s’impriment durablement sur la rétine. On songe aussi à ce titre en un mot, ce film à perdre la raison : Images de Robert Altman, qui envoie Susannah York au bord de flots moins méditerranéens. Galván exploite également un thème romantique typiquement européen : l’artiste obsédé par sa muse découvrant peu à peu qu’elle n’est peut-être pas de ce monde. Théophile Gautier n’est jamais bien loin.

Carmen Sevilla y est extraordinaire, arborant un visage d’une mélancolie désespérée, son silence trahissant déjà une mission qu’elle n’a pas choisie. Bárbara Rey, en amie adepte du vaudou et du sadomasochisme, insuffle à l’œuvre un érotisme torride et surréel. On ne soulignera jamais assez à quel point, bien plus qu’une actrice exhibant son corps, s’est libérée du carcan franquiste par des choix artistiques audacieux et risqués. Dans chacun de ses films, sa manière d’être charnelle fuit les archétypes faciles de l’érotisme. Un poème chimérique et morbide aux frontières du cosmique.

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Triangle of Lust (1978) – Hubert Frank

On ne peut pas tout défendre. Réalisé par Hubert Frank, cinéaste germano-tchèque habitué à tourner en Autriche, Triangle of Lust est l’exemple même de ces coproductions de la fin des années 70 (ici entre l’Espagne, l’Allemagne et la Suisse) : des produits d’exploitation où l’on cherche en vain un quelconque intérêt, malgré toute notre indulgence. La carrière d’Hubert Frank n’a jamais été captivante et Triangle of Lust ne contribue guère à sa réhabilitation. Pourtant, la première séquence — en forme de “shining sex” — a de quoi donner l’eau à la bouche.

Si l’on cherche ses qualités, on notera que les paysages de Tenerife élèvent parfois le film, lui donnant des accents gothiques inattendus, sentiment accentué par ses ruines à ciel ouvert. Le dernier quart d’heure possède même un charme onirique surprenant, comme s’il était signé d’une autre main. On en vient à souhaiter que le film commence là. Par moments, le montage cut provoque aussi une fascination étrange, comme le feraient certains collages. Pour le reste, c’est un prototype consternant d’aventure exotico-érotico-policière, où l’intrigue n’est qu’un prétexte pour dénuder le casting. Pourtant collaborateur de Riccardo Freda ou de Sergio Corbucci, José Gutiérrez Maesso co-signe ici avec Hubert Frank un scénario aussi paresseux qu’abracadabrant : un couple cherche à se débarrasser de la deuxième femme du triangle amoureux, devenue encombrante.

Susie, un peu nymphomane évidemment, croit embarquer pour un voyage en hélicoptère, mais le mari la lâche sur une île où le parachute, censé ne pas s’ouvrir, la dépose finalement vivante au bord de l’eau. Malheureusement, elle tombe sur deux couples de gangsters ayant enlevé le fils d’un milliardaire et peu désireux de laisser repartir ce témoin gênant. L’un d’eux, Henno, particulièrement libidineux et misogyne, tente sans relâche de violer Susie. Mais les deux femmes interviennent toujours à temps, l’empêchant de passer à l’acte. Pour le reste, c’est une accumulation de poncifs : coïts sauvages sur les récifs ou dans la jungle, scènes de poursuite et suspense éculé. On s’amusera cependant de voir ces malfaiteurs se poursuivre le zizi à l’air ou en slip — ce qui change des costumes trois-pièces. Pas grand-chose à se mettre sous la dent, à part quelques éclats isolés, une noirceur finale, et la nudité de ses actrices — notamment celle de Bárbara Rey, particulièrement sous-exploitée (donc exploitée), qui parvient tout de même à nous arracher quelques étincelles.

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That House in the Outskirts (1980) – Eugenio Martín

Les lieux gardent en mémoire les crimes et les souffrances dont ils ont été le théâtre. Les demeures abritent à jamais le Mal qui les habite ainsi que leurs secrets. That House in the Outskirts adopte le ton des giallos italiens, ou plus largement des films de mystère à l’italienne. Ses héroïnes, seules face à une énigme, y sont confrontées à un épisode de leur vie si refoulé qu’elles croyaient l’avoir oublié. Ainsi la jeune Nieves, enceinte d’un mari plus âgé, lui fait aveuglément confiance pour choisir leur nouvelle demeure, aux alentours de Madrid. C’est là, croit-elle, qu’elle vivra ses mois de maternité dans l’épanouissement. Excitée par la surprise, elle ferme les yeux avant d’arriver devant le porche. Mais en les rouvrant, son passé la frappe en plein visage : elle croit reconnaître l’endroit où, des années auparavant, elle avorta en secret.

Dès le générique, où résonnent les notes d’un concerto pour violon de Bach, Martín donne le ton : That House in the Outskirts sera davantage dominé par le drame que par l’angoisse, imprégné d’une mélancolie aussi tenace que le visage de son héroïne, Silvia Aguilar, fabuleuse. Certes, on est loin du désespoir abyssal du Parfum de la dame en noir de Francesco Barilli – Nieves s’accrochant bien plus à la vie que Silvia – mais l’ambiance et la musique renvoient à une gravité profonde, à un spleen diffus. Martín privilégie l’errance dans des couloirs chargés de souvenirs et de mort plutôt que les ressorts classiques du coup de théâtre.

La demeure, avec ses pièces abandonnées et ses murs moisis, semble respirer ; elle exprime par son apparence et ses espaces nus les événements qui s’y sont déroulés. Mise en abîme glaçante et manifestement non fortuite : Martín choisit l’une des anciennes maisons de la famille Franco pour y tourner. L’épouvante fictionnelle se confond alors avec l’épouvante historique. L’anonymat de son titre original — « Cette maison dans la banlieue » — désigne l’innommable : ces lieux banals, théâtres d’exactions, voués à disparaître sous le lierre. Martín explore non seulement le traumatisme des avortements clandestins sous Franco, symbolisé par cette maison, mais aussi la résilience. Celle que doit accomplir l’héroïne devient métaphore de l’Espagne toute entière : la monstruosité d’une maison pour figurer celle d’un dictateur. Le cinéaste exploite pleinement l’espace, lui donnant une allure à la fois gothique et labyrinthique — escaliers, pièces vieillies, recoins poussiéreux — et sordide lorsque le grenier révèle encore les instruments chirurgicaux prêts à l’emploi sous des bâches en plastique. La maison — comme dans Supernatural — est la deuxième héroïne du film. Elle envahit l’esprit par les réflexions qu’elle soulève : une angoisse diffuse où la peur cinématographique le dispute à celle de l’Histoire.

La sobriété, la discrètion de That House in the Outskirts recelle une vraie qualité narrative, une subtilité dans l’écriture de ses personnages qui le rend d’autant plus précieux, à commencer par le couple Nieves/Joaquín , crédible et profondément émouvant. Par amour indéfectible, chacun préfère taire ce qu’il devine, de peur de blesser l’autre ou de le perdre. Ici, les non-dits deviennent paradoxalement des gestes de protection. Ils sous-estiment la force de leur amour — et c’est poignant.

On se souvient qu’Eugenio Martín est l’un des rares à aborder frontalement le fanatisme religieux en plein franquisme avec A Candle for the Devil (1973), où Esperanza Roy et Aurora Bautista incarnent deux sœurs psychopathes. Isabel, dans That House in the Outskirts, affirmant que toute femme ayant avorté doit être punie, constitue leur troisième sœur fantôme — plus proche ici d’un monstre de conte. Car avec sa comptine d’ouverture, son « École Peter Pan », ces enfants jouant au ballon sans oser s’approcher de la maison de la sorcière, Les frères Grimm ne sont pas loin. Derrière sa simplicité apparente, That House in the Outskirts crée un pont bouleversant entre les maléfices des contes de fées et ceux de l’Histoire.

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Supernatural (1981) – Eugenio Martín

Pour apprécier les charmes de Supernatural, il faudra faire abstraction de son ouverture explicative et sentencieuse, défendant l’existence du surnaturel en conflit avec le rationnel et la religion, avant que la voix ne scande le titre : « Supernatural ! ». Probablement amusant comme bande-annonce, en guise de prologue le résultat se révèle un peu ridicule.

Supernatural s’inscrit dans une veine du film de fantôme, presque un sous-genre : le fantastique scientifique, qui tentait de faire évoluer le gothique en le rendant plus « crédible ». C’est le cas par exemple de La Maison des damnés de John Hough, variation de The Haunting de Robert Wise. On y voit des dispositifs électriques et des appareils « sophistiqués » censés capter les ondes des ombres. Étrangement, ces théories des années 70-80 semblent aujourd’hui plus datées que les œuvres qui se contentaient de constater sans explication, qu’une maison était hantée. Mais ce sous genre, de Insidious et The Innkeepers, est toujours bien vivant. Quarante ans plus tard, on peut sourire de ces hypothèses scientifiques… ou y trouver un charme poétique. Pour ceux qui croient aux fantômes, elles préfigurent même une méthode crédible pour les traquer. Quoi qu’il en soit, une fois passées ces réserves, Supernatural s’avère enthousiasmant. Son ton, son esthétique et sa mise en scène semblent d’abord reproduire les clichés de la maison hantée  pour mieux les renouveler.

Alors que l’épouvante post-MeToo a souvent été célébrée par les critiques pour ses procès du patriarcat et de la maltraitance masculine, on réalise que Martin avait déjà tout dit. On s’est extasié devant le lourd et démonstratif The Invisible Man de Leigh Whannell, salué pour son féminisme militant, alors que tout — absolument tout — se trouvait déjà dans Supernatural, avec quarante ans d’avance. Julia (Christine Galbó, magnifique comme toujours) est séparée de son mari, mais le souvenir de leur couple et des violences conjugales qu’elle a subies laisse en elle un traumatisme indélébile. Malheureusement, quand il meurt dans un accident, son fantôme revient poursuivre ce que leur rupture avait interrompu. Toxicité un jour, toxicité toujours. Par le biais du fantastique, Martín évoque des femmes jamais tout à fait libérées des souffrances passées. Là où The Invisible Man martèle son propos, Martín aborde le même thème avec une subtilité bien plus troublante. Le cinéaste aurait-il lu The Entity de Frank De Felitta, adapté au cinéma l’année suivante par Sidney J. Furie, autre histoire de spectre agresseur, plus explicitement sexuelle et teintée de science ? Mais Martín ne se contente pas d’exploiter ce filon du fantastique scientifique : il injecte à son intrigue des éléments surprenants, parfois subversifs. Originalité du scénario : la voyante vient prévenir la veuve que l’esprit cherche à entrer en contact avec elle avant même qu’il ne se manifeste, soulignant qu’il devait être un bon croyant. Nocif et catholique, donc. Contrairement à ses homologues anglo-saxons, la religion n’est ici d’aucun recours, et seul le spiritisme allié à la science offre une solution.

Martín crée une atmosphère magique et atypique, renouvelant l’esthétique du film de fantôme. Son mélange de photographie bleutée et de filtres orangés donne l’impression d’évoluer dans un espace à la fois familier et étrange, entre chien et loup, presque onirique. Voiture perdue dans le brouillard, fantôme s’évanouissant dans un jardin brumeux à l’aube, drap se soulevant du lit : son cinéma est à son meilleur lorsqu’il se mue en visions. Entre courts-circuits spectraux et objets s’abattant sur les murs ou les corps — comme cette scène horrifique du couteau électrique —, ou encore des personnages projetés à travers la pièce, les effets spéciaux rappellent l’approche de Mario Bava dans Schock. Christine Galbó se retrouve dans un danger similaire à celui de Daria Nicolodi — jusqu’à ce moment où le fantôme tend à l’héroïne l’arme de son suicide —, même si le scénario est évidemment moins radical. Les deux films partagent cette poésie horrifique d’un réel qui se fissure sous l’assaut du surnaturel. Les plus cyniques jugeront Supernatural trop naïf. Pourtant l’approche d’Eugenio Martín, unique, est un retour au merveilleux qui fait appel à notre croyance enfantine. Le film respire la candeur d’un cinéma disparu.

Toujours fasciné par cette grande villa franquiste contenant encore tous ses objets d’origine, qu’il utilisait déjà dans That House in the Outskirts, Martín la filme ici différemment. Il répète inlassablement, comme un leitmotiv, le plan d’ensemble de cette bâtisse menaçante se dressant dans la nuit, hantée à jamais par d’autres revenants.

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Poppers (1984) – José María Castellví

Poppers est une façon jouissive de terminer le parcours en apothéose, dans un état de libération festive et sanglante qui fait plaisir à voir. En découvrant ces films des années 70-80, on s’interroge sur leur lien avec la Movida madrilène. Poppers apporte un début de réponse. Son esthétique, ses thèmes, sa provocation et son portrait de la vie interlope madrilène rappellent les premiers Almodóvar. D’ailleurs, Javier Fernández, son directeur artistique, a aussi travaillé sur La Loi du désir (et Almodóvar le reprendra pour Kika). On retrouve cet amour du bariolé et cette folie visuelle typiques du mouvement.

Poppers est l’une des œuvres les plus marquantes de la libération de l’homosexualité au cinéma, totalement interdite sous Franco. Castellví, ouvertement gay, signe un joyau queer où même les relations hétérosexuelles sont filmées avec une sensualité des corps qui envoie valser l’esthétique de genre. Une chose est sûre : Yann Gonzalez, s’il ne connaît pas encore le film, l’adore. Il correspond parfaitement à son univers. Dès la première séquence, la caméra, fascinée, filme les muscles du héros sous la douche. Une entrée en matière qui tient du manifeste. La suite montre à quel point le cinéaste est amoureux du corps et du visage de son acteur, qu’il soit traqué torse nu, travesti ou maquillé outrageusement.

Le sujet annonce déjà le délire à venir : Santos, en concert avec son groupe dans une boîte de Madrid, poignarde un homme qui embrasse sa copine. Des années plus tard, libéré pour bonne conduite et dans une situation désespérée, il accepte un travail mystérieux sans même savoir en quoi il consiste. Dans une propriété isolée, il devient la proie d’une chasse à l’homme organisée par l’élite dominante.

Divertissant, trépidant et ludique, Poppers superpose plusieurs films en un seul. Castellví passe d’un genre à l’autre avec désinvolture, interrompant son récit pour le reprendre sous une nouvelle forme : histoire d’amour, film érotique, chronique contemporaine, chasse à l’homme façon Zaroff, avant de conclure sur une vengeance sanglante. Poppers est cathartique à tous les niveaux : par son approche visuelle, sa sexualité explicite, ses outrages à la morale et ses métaphores. Mais c’est une catharsis joyeuse et optimiste, célébrant la libération totale de la jeunesse et son affranchissement d’une ère révolue. Cela implique aussi de rompre les chaînes la liant à la génération précédente. Ces hommes, qui les poursuivent à cheval en uniforme, croient encore pouvoir les exterminer comme autrefois. Mais le vent a tourné : il appartient désormais aux jeunes de se débarrasser — littéralement — des vieilles souches et d’affirmer leur joie du sexe et des poppers. L’orgie sanglante précède l’orgie de la vie.

On est évidemment ravis de voir ces vieux acteurs respectables – y compris sous le Franquisme – que sont Agustín González, Conrado San Martín, Alfredo Mayo ou José Luis de Vilallonga camper les dominants, leurs perversités enfin révélées. Une forme d’expiation, peut-être ? José María Castellví s’en donne à cœur joie dans leurs mises à mort, avec un goût prononcé pour le baroque et le BDSM.

Miguel Ortiz n’est pas qu’un bel éphèbe ; comme Santos, il est aussi musicien et signe la superbe partition électro, tantôt planante, tantôt dansante. De toute évidence, la vogue des clips des années 80 influe sur l’atmosphère de Poppers, mais José María Castellví — dont c’est l’unique film — y apporte une réelle griffe, un maniérisme qui n’est pas sans rappeler certains modèles américains avec une stylisation qui rappelle Les Prédateurs de Tony Scott. On y retrouve la même musicalité et ce public hurlant, gesticulant derrière des grilles comme une faune enragée.

Les couleurs rosées, vertes et bleutées, surexposées dans la nuit, ajoutent des lumières aux ombres. Elles portent la marque de leur époque, mais contribuent surtout à l’allure psychotronique du film. Poppers produit l’effet de la drogue dont il porte le nom.

Ce coffret est une exploration archéologique autant qu’à un voyage fiévreux. Il rappelle qu’entre la censure et la normalisation s’ouvre une zone de turbulence où le cinéma espagnol ose tout : l’excès, la chair, le blasphème et la poésie. Mais toute explosion libératrice engendre ses propres codes, ses automatismes et son commerce. Les œuvres les plus vibrantes restent celles qui échappent aux recettes, celles qui refusent d’être seulement symptomatiques pour redevenir mystérieuses. Si cette période est une parenthèse — et peut-être le prélude à un cinéma espagnol plus sage — elle demeure une cicatrice lumineuse, encore palpitante. Des films dont le cœur bat toujours, résonnant aujourd’hui d’une manière troublante, comme si ce langage transgressif et créatif avait dépassé le trauma pour atteindre l’universel. La preuve que l’imaginaire, lui, n’a jamais cédé.

Suppléments

Exorcismo: The Transgressive Legacy of Clasificada « S »

• Bande-annonce

The Bell from Hell

• Commentaire audio avec Kat Ellinger, autrice de Daughters Of Darkness
• Commentaire audio avec Rod Barnett (historien du cinéma et co-animateur de NaschyCast) et Robert Monell (auteur et rédacteur de I’m In A Jess Franco State Of Mind)
• Censorship And Curses – L’historien du cinéma Álex Mendíbil parle de The Bell from Hell
• Bande-annonce
• Luciano (1965) – Court-métrage co-écrit/réalisé par Claudio Guerín, réalisateur de The Bell from Hell

Creation of the Damned

• Commentaire audio avec Antonio Lázaro-Reboll, auteur de Spanish Horror Film
• I’m Proud Of My Films – Interview du réalisateur José Ulloa
• Being There – Interview de l’assistant caméra Paco Marín
• Bande-annonce
• Galerie de photos

The Devil’s Exorcist

• Visionnage du film avec une ouverture alternative
• Commentaire audio avec Shelagh Rowan-Legg (autrice de The Spanish Fantastic) et Simon Laperrière (critique et enseignant en cinéma)
• A Daring Film – Interview de l’acteur Jack Taylor
• Horror Comes From The Church – Interview du directeur de la photographie José Luis Alcaine
• Sound Experiments – Interview du compositeur José Nieto
• Bande-annonce

The People Who Own the Dark (Último deseo)

• Commentaire audio avec Rod Barnett et Troy Guinn (historiens du cinéma et co-animateurs de NaschyCast, version espagnole uniquement)
• Joking On Set – Interview de l’acteur Antonio Mayans
• A Unique Iconography In Spanish Terror – Ángel Sala (responsable de la programmation du Festival de Sitges) parle de The People Who Own the Dark
• Bande-annonce

Battered Flesh

• Commentaire audio avec Shelagh Rowan-Legg (autrice de The Spanish Fantastic) et Alejandro Melero (professeur et chercheur en cinéma espagnol)
• A Spain To Break – Interview de l’actrice Sandra Alberti
• Bande-annonce

The Priest

• The Socialist Priest – Interview de l’acteur Emilio Gutiérrez Caba
• A Provocative Filmmaker – Interview de l’acteur Martín Garrido Ramis
• El Otro Luis (1975) – Court-métrage réalisé par Alejo Loren, ami et collaborateur d’Eloy de la Iglesia

Sins of a Nympho

• I Regret Nothing – Interview de l’assistant réalisateur Alejo Loren
• Bande-annonce

Dimorfo

• The Haunted Cartoonist – Álex Mendíbil (chercheur en cinéma espagnol) parle des films de Rodjara
• Séquences de générique alternatives

Bloody Sex

• Commentaire audio avec David Flint, auteur de Babylon Blue: An Illustrated History Of Adult Cinema
• A Bohemian Life – Interview de la productrice Gloria Sancho
• Galerie de cartes de lobby

Morbus

• Sex And Horror – Interview du réalisateur Ignasi P. Ferré
• A Well-Deserved Recognition – Interview de l’actrice Carmen Serret
• The Evil Faces Of Víctor Israel (2010) – Documentaire d’archives

Faces

• An Unclassifiable Movie – Ángel Sala (responsable de la programmation du Festival de Sitges) parle de Faces
• Bande-annonce

Triangle of Lust

• Commentaire audio avec David Flint, auteur de Babylon Blue: An Illustrated History Of Adult Cinema
• Scènes étendues/alternatives

That House in the Outskirts

• A Very Strong Character – Interview de l’actrice Silvia Aguilar
• Bande-annonce

Supernatural

• Commentaire audio avec David Flint, rédacteur de Desperate Living
• Supernatural Effects – Interview de l’acteur Máximo Valverde
• Séquence de titre en anglais
• Bande-annonce
• Spot TV

Poppers

• A Bold And Delirious Movie – Interview du directeur artistique Javier Fernández
• A Film Like No Other – Interview de l’assistant réalisateur Eduardo Campoy
• Bande-annonce

Les films et les bonus sont sous-titrés en anglais. Severin Films prévient lorsque le master de certains films a souffert (Triangle Of Lust), mais dans l’ensemble les oeuvres bénéficient de restauration somptueuses (Faces, le Klimovsky, Poppers…) et nous en mettent plein les yeux.

Le coffret est accompagné d’un remarquable livre Exorci «s»mo richement illustré dans Le coffret s’accompagne d’un livre de 150  pages, abondamment illustré, dans lequel Alberto Sedano, Alejandro Melero, Álex Mendíbil, Shelagh Rowan-Legg et Daniel Kowalsky approfondissent les analyses esquissées dans le documentaire Exorcismo: The Transgressive Legacy of Clasificada « S ». Leurs cinq articles, aussi éclairants que complémentaires, explorent les thèmes abordés dans le film : « La liberté ne se décrète pas », « Altérité sexuelle et politique dans le cinéma classé S », « Au-delà de l’horreur espagnole : Trauma national et autres démons », « Le Bon, le Beau, le Mauvais, le Diabolique : Les femmes dans l’horreur espagnole et les films classés S », et « Classement S : Pornographie softcore et transition démocratique espagnole (1977-1982) ».

Au fil des pages, on découvre aussi une multitude de références à d’autres films, tout aussi captivants, qui pourraient — on en rêve déjà — trouver leur place dans un hypothétique second volume, tout aussi indispensable que ce premier coffret.

Coffret édité chez Severin Films 

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