Thé ou Café ?
Godard versus Rohmer
Entretien avec Noël Herpe et Pascale Bouhénic
Auteurs-réalisateurs de Eric Rohmer, esprit d’enfance
L’Enfance de l’art, Anne-Marie Miéville-Jean-Luc Godard, 1990
Le sous-titre de votre Rohmer, « L’esprit d’enfance », m’a donné envie de creuser du côté de Godard – allez savoir pourquoi. Alors, pour l’occasion, j’ai vu L’Enfance de l’art (Miéville-Godard, 1990), que l’on peut résumer ainsi… De nos jours, parmi les décombres d’une guerre rageuse, une femme, étêtée par le cadre, lit à son fils un texte ancien : « Ce souffle rencontre des têtes qui pensent, des cerveaux qui rêvent, des âmes qui souffrent, des passions qui brûlent, des misères qui brûlent et les emportent… »
– Où ? poursuit la mère.
– Au hasard, répond l’enfant.
Que pensent Eric Rohmer, Noël Herpe ou Pascale Bouhénic du hasard ?
NH : J’aime bien la phrase de Bernanos que nous citons dans le film : « Le hasard nous ressemble. » Rohmer croit au hasard comme à une force aveugle, éparse, incontrôlable, qui va (ou du moins semble aller) contre sa volonté d’auteur et sa tendance à vouloir tout préméditer. Il filme ce qui le déborde, ou se déploie malgré lui.
S’il parle de lui, c’est en déléguant au hasard des rencontres, à l’impureté de l’altérité (visages inconnus, lieux contemporains) la mission de dissimuler dans leurs plis sa stratégie romanesque. Selon le point de vue qu’on adopte, on peut y voir un formidable pari sur le cinéma, ou une ruse d’écrivain caché.
PB : Au sein de la Nouvelle Vague, les deux cinéastes de l’enfance sont Eric Rohmer et François Truffaut. Truffaut dans L’Argent de poche ou Les Quatre Cents Coups donne la parole aux enfants. Rohmer, lui, comme un enfant, prend le risque du hasard et joue avec lui dans ses films. Les cartes à jouer (Le Rayon vert), l’astrologie (Le Signe du Lion), les tables qui tournent (La Carrière de Suzanne), le conte comme genre ne sont pas là comme enfance de l’art mais comme moyen de jouer, de se dessaisir de soi, et de mettre le film à l’épreuve.
Le propos du Miéville-Godard peut se lire ainsi : la guerre enfante l’art – quand nous n’avons que des mots et des images pour rivaliser avec les armes ennemies. Est-ce que la guerre préoccupe Rohmer ?
NH : Toute son œuvre s’inscrit plus ou moins hors de la guerre, dans le fantasme de reconstruire une utopie cinématographique débarrassée des ombres et des violences du XXe siècle.
En même temps, le trauma de la guerre parcourt La Marquise d’O…, et celui de la guerre civile, L’Anglaise et le Duc. Tout en les tenant à distance, en les filmant comme des tableaux, il met en scène une rupture qui est au cœur de son rêve de cinéaste : le moment historique (déplacé à la frontière du XVIIIe et du XIXe siècle) où le langage trahit, s’affole, se détache de l’incarnation. On en retrouve des échos jusque dans Triple Agent, où la montée des périls de l’entre-deux-guerres (qu’il a connue) se fait chute dans l’enfer d’une parole qui tourne à vide.
Il me semble que tout son projet de cinéma vise à creuser ce hiatus, cet écart inconsolable entre image et langage.
PB : On pourrait dire que Perceval le Gallois est un film de chevaliers, et donc un film de guerre. Mais on voit bien que ce qui intéresse Rohmer (dans ce neuvième long métrage, réalisé en 1978), c’est la langue de Chrétien de Troyes, c’est le décor, c’est l’absence de montage, c’est le cinéma. Pas la guerre, pas l’histoire avec un grand H. Et si Rohmer s’approche parfois du film d’Histoire, ce qui le met en action, ce qui fait son art, ce n’est pas la guerre, ni la politique. Dans les films que cite Noël, il est fascinant de voir que ce qui se détache de l’Histoire ce sont des questions morales. Dans le livre de Kleist (que Rohmer adapte pour La Marquise d’O…), il s’agit bel et bien d’un crime de guerre, un viol. Dans L’Anglaise et le Duc, c’est l’amitié entre deux personnages qui éclaire et déplace la Révolution française. Le fait est que ce point de vue condamne les excès de la Révolution. Rohmer déteste les excès.
Quand Jean-Pierre Gorin et Jean-Luc Godard se prêtent à l’imagerie télévisuelle, cela donne la pub « Schick », en 1970, très épurée, avec Juliet Berto et un arrière-fond politique. Chez Rohmer, cela donne un clip, non moins minimaliste : « Bois ton café », en 1987.
PB : Le grand mélomane qu’est Rohmer (il faut lire son De Mozart en Beethoven) prend un plaisir immense à réaliser un clip pour Rosette, à l’opposé de ce que nous pouvions attendre de lui, et que lui-même pouvait attendre de lui. Il aime être déplacé par les autres, il aime se surprendre, c’est certain. Souvent liés comme les deux faces d’une carte, le savant et le populaire, autrement dit la fidélité à ses goûts profonds, et la surprise. « Bois ton café » est du côté de la surprise, et n’a pas pris une ride !
NH : Je crois qu’il a surtout fait ce clip pour faire plaisir à sa grande amie Rosette, et se couler, à l’occasion, dans un moule « populaire », ou bon enfant – qui lui permettait un entracte entre deux projets plus ambitieux.
Là encore, faire oublier qu’il était Eric Rohmer, même si ses cadres très sophistiqués (presque murnaliens) trahissent sa patte.
Chabrol aime à partager des repas avec les acteurs qu’il pressent ; Rohmer, lui, c’est autour d’une tasse de thé qu’il cherche à se faire une idée d’autrui. Pourquoi ?
NH : L’échange autour du thé (et du magnétophone) le met dans la position symbolique d’un prêtre, ou d’un psychanalyste, qui recueillerait les secrets d’autrui pour en nourrir un travail de cinéaste.
Je crois surtout que c’est une manière de faire croire à ses partenaires de thé que ce sont elles, mine de rien, qui construisent le film au fil de la conversation ; pendant que c’est lui, mine de rien, qui les fait entrer dans son canevas fictionnel, tout en leur laissant l’impression que le film va raconter leur vie à elles.
C’est une méthode très subtile et indirecte de direction d’actrices.
PB : « Le thé agit comme un philtre », dit le commentaire du film. C’est un breuvage quasi magique qui fait advenir la conversation, donc la rencontre. Plus commode, et plus élégant qu’un repas (plus facile de parler sans avoir la bouche pleine, ni les mains occupées), le thé c’est l’élégance d’une « nice cup of tea ». La forme toujours avant la matière – une certaine austérité aussi. Rohmer corrézien certes, mais légèrement british aussi…
Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard, 1967 ©Anouchka Films, Argos Films, Contact Éditions, Parc Film
Rohmer, Esprit d’enfance © Zadig Productions
Poursuivons sur le débat sur les avantages comparés de la théine et de la caféine. Dans votre film, un plan zénithal sur une tasse de thé clair semble renvoyer à un autre, celui fameux portant sur une tasse de café sombre dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, et qui, tacheté de mousse, prend l’allure de l’univers. Peut-on penser que la dimension métaphysique, chez Rohmer, serait plutôt pascalienne, et donc d’ordre religieux ?
NH : Rohmer était fasciné par ce plan du film de Godard. Lui, il avait davantage besoin du récit (limite ou défi ?), pour appuyer sa métaphysique.
Je pense que s’il y a une croyance religieuse chez Rohmer (dont le pari pascalien est l’une des formes), elle ne préside pas de l’extérieur à son activité de cinéaste. C’est le cinéma lui-même, et le cinéma seul, qui est chargé d’incarner sa foi.
PB : On sait que le jeune Maurice fut un lecteur précoce de Blaise Pascal. Le cinéma lui permet ce déplacement : être croyant sans religion.
Rohmer, esprit d’enfance débute avec un travelling sur un papier peint, peuplé d’une myriade de personnages bleutés, bientôt interrompu par une ouverture vers l’extérieur : un carreau en losange. Est-il possible que cela ait été tourné dans la maison natale d’Eric ?
PB : Oui, la maison est la première actrice de ce film, mais dans notre film, elle avance masquée comme Rohmer lui-même.
NH : Absolument. Tous ces « cailloux blancs », ces Rosebud, sont à l’état latent, dormant, dans la maison.
Nous avons essayé de les réveiller, moins pour découvrir quelque tas de petits secrets que pour éclairer le mécanisme créatif chez Rohmer : la manière dont il utilise le cinéma pour réenchanter les signes qui ont traversé son enfance.
Le fétichisme à l’œuvre, Rohmer, Esprit d’enfance © Zadig Productions
Entrons deux minutes dans le cabinet de Lacan, si vous le voulez bien. Vous recourez, dans le documentaire, à la technique d’écrans divisés, manière de rappeler à quel point les films dialoguent entre eux, notamment sur la question du fétichisme, celui du genou en ce qui concerne Rohmer. Chez Godard, ce sont les culs ; et Truffaut, les seins. Les trois hommes se complètent-ils ? Y-a-t-il un tableau secret derrière cela ?
PB : Mettre en série, traquer la grammaire et, avec elle, l’obsession qui parcourt le cinéma de Rohmer est un jeu très amusant et très instructif. La répétition, dans tous les sens du terme, qu’elle soit lacanienne ou musicale, est une figure du cinéma de Rohmer. Le corps, cependant, est moins morcelé qu’on ne pourrait le croire. Ce que révèle l’œil du peintre, l’optique de la caméra, les jumelles du voyeur (Le Genou de Claire), c’est la silhouette de la jeune fille, de la jeune femme, ou même du jeune garçon. Une esthétique de la jeunesse, assurément.
NH : Quand un homme touche le genou d’une femme, chez Rohmer, c’est presque le maximum de l’audace érotique qu’il s’autorise. En quoi il est certainement le plus idéaliste des cinéastes de la Nouvelle Vague.
Au point que le corps féminin, chez lui, frise la statue (la Gradiva de Jensen relue par Freud). C’est au cinéma qu’il appartient de lui rendre le mouvement (au celluloïd de ressusciter le marbre). C’est cette dialectique entre le corps muséal et le corps cinématographique, notamment, que nous avons cherché à souligner par le split screen.
Le split screen !? Je me souviens un jour m’être fait rosser par Dominique Noguez, lequel était furieux que j’emploie, devant le lettriste qu’il était, un tel anglicisme continental…
PB : On peut parler d’écran divisé, ou partagé. C’est ce que nous avons fait au cours des semaines de montage. Mais dès lors que nous avons réussi le montage de ces écrans divisés (avec l’aide précieuse de Thomas Glaser, le monteur du film), nous avons parlé de « split screen ». Comment ne pas avoir en tête l’usage qu’en fait Scorsese dans sa série Voyage à travers le cinéma, et donc, soudain, le mot anglais dans l’oreille…
NH : J’adorais me chamailler sur cette question avec Dominique Noguez, qui affirmait, quant au refus des anglicismes, une rigueur qui me fait défaut.
Pascale Bouhénic, c’est vous qui lisez le commentaire. Lorsqu’on vous entend prononcer le mot « écrire », on a l’impression d’être transporté chez Margueritte Duras. Une buveuse de thé, non ?
PB : Pas seulement une buveuse de thé – contrairement à Rohmer… Mais si on connait le lien Duras-Godard, le lien Duras-Rohmer est un vrai mystère pour moi.
Haydée Politoff dans La Collectionneuse, Rohmer, 1967 ©Zadig Productions-Les Films du Losange
On entend aussi, dans votre Rohmer, cette phrase : « Le cinéma peut-il faire des miracles ? Peut-il prendre le relais du miracle chrétien ? Rohmer, en tous cas, y croit. Le cinéma partage avec la religion quelque chose de primitif et de crucial : incarner la croyance. »
PB : C’est le commentaire d’un passage de Conte d’hiver, dans lequel Félicie, l’héroïne, prie pour retrouver le père de son enfant, perdu de vue. Le personnage croit en sa prière, le cinéaste prévoit le charme puissant de cette scène, et la spectatrice que je suis espère revoir le beau visage de Charles, personnage si vite disparu du film. Le happy end miraculeux exauce tous les désirs.
NH : La réalité, dans le cinéma de Rohmer, est de l’ordre d’une révélation merveilleusement renouvelée, et qui vient transcender les incertitudes du Logos.
Nul besoin d’être chrétien pour y croire.
Irrémédiablement, on pense à l’art religieux, le beau, celui de Raphaël, par exemple. Rohmer dit : « Je filme, parce que je ne peins pas. »
NH : Je crois qu’il aurait détesté qu’on le taxe de cinéaste « religieux ». S’il filme, c’est non seulement parce qu’il ne peint pas (ou n’écrit pas), mais parce qu’il entend appréhender la profondeur religieuse de l’existence d’une manière irréductible à tout discours ou à tout dogme.
PB : Il est frappant de constater combien le cinéma remplace tous les arts dont il est profondément nourri ! Il y a quelque chose de délibéré dans ce geste, le cinéma est un au-delà.
Noël Herpe, c’est vous qui incarnez la voix de Rohmer, dans le film. On vous entend dire ceci : « Mon secret ? C’est la chasteté absolue. » Rohmer n’était donc pas si truffaldien que cela ?
NH : Il n’était pas du tout truffaldien. Son rapport aux actrices est de l’ordre de la contemplation, de l’inspiration, de la conversation.
De l’autobiographie déguisée, aussi. Une phrase comme « Le cœur féminin, je le sens en moi » (à propos du Rayon vert), jamais Truffaut n’aurait pu la prononcer.
Manuscrit d’Eric-Rohmer, Rohmer, Esprit d’enfance ©Zadig Productions
Que pensez-vous de ceci : Chez Godard on lit beaucoup pour dire vrai, tandis que chez Rohmer on parle beaucoup pour tenter de ne pas mentir.
PB : Mais on lit aussi sans arrêt chez Rohmer ! Et l’utilisation du livre est tout aussi fétichiste que chez Godard, et joue parfois le même rôle de « dire vrai » : songeons à la rencontre qui advient à la fin du Rayon vert, grâce à un livre. La rencontre tant désirée, tant attendue au cours du film, cristallise autour de cet objet mystérieux qu’est le livre. Et ce livre, c’est L’Idiot de Dostoïevski.
NH : Chez Rohmer, on parle beaucoup et on ment tout le temps.
On lit beaucoup, aussi, depuis les Romantiques allemands jusqu’aux Pensées de Pascal. La plupart des personnages de Rohmer ont un livre dans leur poche, qu’ils se réapproprient comme ils peuvent.
Ou encore de ceci : Rohmer est devenu cinéaste car il rêvait d’être écrivain, inversement à Godard.
NH : Rohmer est, de tous les cinéastes de la Nouvelle Vague, celui qui a mené le plus loin une première carrière littéraire.
Pas assez loin cependant pour qu’il n’éprouve pas le besoin de tout remettre à plat, et de faire (quoiqu’en pensent les esprits pressés) le cinéma le plus anti-littéraire, le plus cinématographique qui soit.
PB : Il n’est pas devenu l’écrivain qu’il rêvait d’être, mais son rapport à la littérature ne s’en est pas trouvé amoindri : toujours vivace, toujours fécond, ce goût profond continue d’irriguer en lui un désir de récit-nématographique…
Le film rappelle que Tulle, la ville natale de Rohmer, est aussi celle du Corbeau, ce qui, Noël Herpe, nous renvoie à une autre de vos marottes : Henri-Georges Clouzot. Les deux hommes ont-ils déjà conversé ?
NH : J’en doute. Rohmer a fait l’éloge du Mystère Picasso – mais le Clouzot du Corbeau faisait partie, aux yeux des cinéastes issus des Cahiers, d’une France de la culpabilité et du ressentiment dont ils voulaient s’éloigner radicalement.
D’autant plus radicalement qu’elle avait bercé, de son venin, leurs jeunes années.
Deux choses relient éternellement Rohmer et Godard : la rage de ne jamais cesser de filmer et, sur la fin, la modicité de moyens. Quel sont votre prochains projets de fiction, Pascale Bouhénic et Noël Herpe ?
PB : Des films sur des écrivains vivants, et sur le travail d’écriture ! La force de la voix, l’étrangeté de cette vie parallèle et le désir qu’elle suscite, l’inadmissible qu’elle engendre.
NH : Plus que jamais, un film dont le cœur sera le théâtre… C’est, une fois n’est pas coutume, mon côté Rivette !
Quand Godard ouvre Le Mépris avec une quasi-citation de Michel Mourlet : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs », vous choisissez de clore votre Rohmer par ces mots : « Le cinéma lui [à Rohmer] donne la réalité, qui nous fait entrer tout naturellement dans la fiction, comme des enfants. » Pur hasard de votre part ?
NH : La phrase de Mourlet est, d’une certaine manière, aux antipodes de l’idéal cinématographique rohmérien.
Pour Rohmer, le monde fictionnel de l’enfance (et qui nous est interdit hors de l’enfance), nous est rendu dès lors qu’il renonce aux prestiges du fictionnel, et se revêt des oripeaux du banal.
PB : La question d’un monde qui s’accorde à nos désirs n’a, en effet, aucun sens dans le cinéma de Rohmer. Son ambition de cinéaste est d’effacer toute trace de sa présence (et de surcroît de son désir). Sa fiction : que le spectateur soit devant une réalité crédible, presque un documentaire – une rue, des personnages qui parlent leur langue (et non celle du scénariste), des voitures qui roulent, un monde aussi ordinaire que possible. C’est une comédie humaine où le hasard semble jouer le plus grand rôle ; en réalité ce hasard ressemble comme deux gouttes d’eau au cinéaste.
Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, La Sonate à Kreutzer, Eric Rohmer, 1956, Rohmer, Esprit d’enfance ©Les Films du Losange
A part ça, thé ou café ? Un ou deux sucres ?
NH : Un thé sans sucre, et beaucoup de paroles !
PB : Du café, très fort et très chaud – pour célébrer Rohmer, en musique avec Bach, une fois n’est pas coutume – pas Mozart, pas Schubert, pas Beethoven. Une surprise comme aurait pu les aimer Rohmer.
Propos recueillis par écrit le 18 février 2026 (Noël Herpe) et le 22 février 2026 (Pascale Bouhénic).
Affaire à suivre. Prochaines projections de Eric Rohmer, esprit d’enfance : le 5 mars à Paris (L’Archipel, précédé par Rosette chez Rohmer de Rosette), le 28 mars à Orléans (festival Récidive), le 30 mai à Aubusson (cinéma Le Colbert), le 18 juin à l’Abbaye d’Ardenne (IMEC)…
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