[La version anglaise est disponible plus bas / The English version is available below ]

Cela fait plusieurs décennies que les Editions Severin émerveillent les amoureux du cinéma de genre tous les mois que ce soit dans des sorties de classiques (Mario Bava, Riccardo Freda, Jess Franco …) ou dans un défrichage passionnant d’oeuvres beaucoup plus méconnues comme en témoignent leurs coffrets All the Haunts Be Ours dédiés à la Folk horror ou plus récemment Exorcismo consacré au cinéma espagnol post-franquiste. La présence de son créateur David Gregory à la dernière édition de l’Etrange Festival était donc une aubaine pour en discuter avec lui.  

Pourriez-vous nous expliquer comment Severin est né et comment il a évolué ?

Carl, mon associé chez Severin, et moi étions à l’école ensemble. Nous sommes devenus amis en regardant des films d’horreur. Quand nous avions 10, 11, 12 ans, nous passions nos week-ends chez l’un ou chez l’autre à essayer d’en voir le plus possible. Plus c’était méchant, sanglant, mieux c’était. Un jour très spécial, nous avons regardé The Texas Chainsaw Massacre et Bloody Moon. Nous devions faire croire à ma mère que nous jouions aux échecs — je ne joue même pas aux échecs, mais nous avions un jeu d’échecs. Si elle entrait dans la pièce, nous faisions semblant de jouer.

Quand la panique des « Video Nasties » a éclaté en Angleterre, nous avons commencé à collectionner des cassettes. Les films étaient interdits, mais il existait un réseau de passionnés. Nous écrivions des lettres, envoyions des listes des films que nous possédions et échangions des cassettes. C’est vraiment là qu’est née l’idée de partager notre passion avec d’autres.

Je suis parti étudier le cinéma à Boston pendant que Carl restait en Angleterre. À mon retour, nous avons lancé un label VHS appelé Exploited. Nous avons sorti des films comme Deranged, Children Shouldn’t Play with Dead Things et Axe — des films que nous adorions mais qui n’étaient pas disponibles. Le problème, en Angleterre, c’est que les films continuaient d’être coupés ou interdits. Maniac a été interdit, donc nous n’avons pas pu le sortir. Exploited a eu une courte existence, mais grâce à Maniac, j’ai rencontré Bill Lustig et je me suis installé à Los Angeles pour travailler avec lui sur des bonus DVD. C’est ainsi que je suis entré dans le monde du DVD.

Carl, mon partenaire chez Severin, et moi étions à l’école ensemble. Nous sommes devenus amis en regardant des films d’horreur. Quand nous avions 10, 11, 12 ans, nous passions les week-ends chez l’un ou l’autre à essayer d’en voir le plus possible. Plus c’était méchant, plus c’était sanglant, mieux c’était. Un jour très spécial, nous avons regardé The Texas Chainsaw Massacre et Bloody Moon. Nous devions faire croire à ma mère que nous jouions aux échecs — je ne joue même pas aux échecs, mais nous avions un jeu d’échecs. Si elle entrait dans la pièce, nous faisions semblant de jouer.

Quand la panique des « Video Nasties » a éclaté en Angleterre, nous avons commencé à collectionner des cassettes. Les films étaient interdits, mais il existait un réseau de personnes qui aimaient ces films. Nous écrivions des lettres, envoyions des listes des films que nous possédions et échangions des cassettes. C’est vraiment là que l’idée de partager notre passion avec les autres est née.

Je suis parti étudier le cinéma à Boston pendant que Carl étudiait en Angleterre. À mon retour, nous avons lancé un label VHS appelé Exploited. Nous avons sorti des films comme Deranged, Children Shouldn’t Play with Dead Things et Axe — des films que nous adorions et qui n’étaient pas disponibles. Mais le problème, en Angleterre, c’est que les films continuaient à être coupés ou interdits. Maniac était interdit, donc nous ne pouvions pas le sortir. Exploited a été de courte durée, mais grâce à Maniac, j’ai rencontré Bill Lustig et je suis parti à Los Angeles pour travailler avec lui sur des bonus DVD. C’est ainsi que je suis entré dans le monde du DVD.

J’ai travaillé avec Bill pendant environ six ans chez Blue Underground. Quand le marché du DVD a commencé à décliner, Bill a voulu réduire la voilure, mais moi, je ne voulais pas arrêter. Alors Carl, un autre collègue nommé John Cregan, et moi avons décidé de créer notre propre label : Severin.

À cette époque, il y avait beaucoup de labels spécialisés dans l’horreur — Subversive, Synapse, Code Red, No Shame. Le marché était saturé et il se réduisait. Une chose que j’ai apprise chez Anchor Bay et Blue Underground, c’est que les films érotiques se vendent de manière régulière. Ils ont un public similaire à celui de l’horreur, mais attirent aussi les amateurs d’érotisme soft et raffiné, par opposition au porno. Nos premières sorties ont donc été des films érotiques comme Gwendoline, Felicity et Black Emanuelle. Mais ma passion a toujours été l’horreur. J’avais hâte de me consacrer à cet aspect-là.

L’un des premiers fut le fameux Bloody Moon, un film de Jess Franco — un excellent slasher, gore, amusant et sulfureux. Puis nous avons obtenu d’autres films d’horreur et sommes progressivement devenus davantage un label orienté horreur. Mais nous avons continué à sortir des films plus sulfureux, comme The Sinful Dwarf, et nous le faisons toujours. Le même mois où nous avons sorti The Sinful Dwarf, nous avons également sorti Le mari de la coiffeuse (The Hairdresser’s Husband) de Patrice Leconte. Cela montrait que nous n’étions pas limités à un seul genre.

Après deux ou trois ans, l’horreur a pris le dessus chez Severin. John est parti, et pendant quelques années, il n’y avait plus que Carl et moi. Puis Nicole Mikuzis nous a rejoints et est toujours avec nous. Ensuite, nous avons grandi.

Vous faites un travail incroyable d’exhumation et de redécouverte de films perdus. Comment abordez-vous cela ? Est-ce impulsif ou y a-t-il une méthode ?

Cet aspect de Severin a évolué. Au début, nous n’étions que trois. John et moi étions les principaux à choisir les titres. Carl s’occupait de la partie commerciale — les contrats, les factures. Il est toujours un grand amateur de cinéma, mais pas un fanatique comme John et moi. John s’intéressait davantage aux films érotiques et moi plutôt à l’horreur, pour simplifier grossièrement. Beaucoup de nos décisions dépendaient de ce qui était disponible. Il y avait tellement de labels faisant la même chose que nous devions nous tourner vers des films plus obscurs au départ.

Nous avons constaté que cela jouait en notre faveur. Par exemple, The Mansion of the Living Dead de Jess Franco n’avait jamais été sorti aux États-Unis avec des sous-titres anglais, et nous avons découvert que Franco possède un public non négligeable et très dévoué. Nous adorons continuer à sortir des films de Franco. Être collectionneur de Franco est un cadeau permanent, car le flux de nouvelles versions, améliorées ou différentes de ses œuvres ne s’arrête jamais.

Avec le temps et à mesure que nous grandissions, des membres de l’équipe Severin ont commencé à me proposer des films. Certains des films que nous sortons aujourd’hui, je n’en avais même jamais entendu parler. C’est excitant quand quelqu’un comme Kier-La Janisse vient me voir en disant : « Oh, j’ai ce film tchèque sur la sorcellerie. » Je réponds : « Ça a l’air génial ! » Le public — ou plutôt les collectionneurs — est devenu beaucoup plus ambitieux, avec des goûts plus variés. Ils ne veulent pas seulement une nouvelle restauration d’un film de Dario Argento. Ils veulent voir toujours plus.

Cela élargit le champ des films que nous pouvons proposer. Et c’est enthousiasmant pour nous, car avec quelque chose comme All the Haunts Be Ours, qui est l’un des produits les plus réussis que nous ayons sortis, je ne connaissais pas beaucoup de films présents dans le coffret. Le fait qu’il ait rencontré un tel succès m’a rempli de joie, car cela signifie que nous pouvons être plus audacieux en tant que programmateurs. Le public en est venu à nous faire confiance, ce qui est une position magnifique. Mais nous ne pouvons pas simplement livrer n’importe quoi mois après mois. S’ils restent avec nous, nous devons maintenir la qualité de nos sorties.

Pendant des années, on a dit que le support physique était mort. Il n’est pas mort, mais il a changé. Il a évolué. Aujourd’hui, ce sont les collectionneurs passionnés qui achètent du support physique. Ce n’est plus 100 000 unités comme à l’époque d’Anchor Bay, mais nous avons un public fidèle. Si nous sortons une bonne édition d’un bon film, elle se vendra, espérons-le, suffisamment pour que cela en vaille la peine.

Le design de vos éditions est très important. Pouvez-vous nous en parler ?

L’accent mis sur le design est quelque chose que Vinegar Syndrome a initié, ou du moins popularisé. Ils ont commencé à proposer des fourreaux, des boîtiers cartonnés, et les collectionneurs ont adoré. Ils veulent exposer leurs films sur leurs étagères. C’est un bel objet, comme une bibliothèque chez eux.

Chez Severin, nous traitons les films comme des trésors. Le packaging en fait partie. Notre directrice artistique, Amy Searles, veille à ce que tout soit magnifique. Si l’affiche originale n’est pas bonne, elle commande une nouvelle illustration. Kier-La Janisse souhaite également créer quelque chose d’esthétiquement si réussi que, même si vous ne voulez pas ce qu’il y a dans la boîte, vous voulez la boîte elle-même.

Par exemple, le coffret Black Emanuelle est incroyable. Ce n’est pas simplement une série de films jetés dans une boîte. Il y a énormément de soin, d’attention et de coûts investis. Il y a un nouveau documentaire sur Laura Gemser, un documentaire sur les films Mondo, des heures et des heures de bonus en plus des plus de 20 longs métrages restaurés, ainsi qu’un énorme livre magnifiquement écrit et illustré — une quantité impressionnante de contenu pour les cinéphiles.

Considérez-vous que Severin et ses pairs ouvrent la voie aux labels indépendants ?

Nigel Wingrove, qui dirigeait le label Redemption, était un pionnier, et son esthétique était très personnelle, très liée à ses goûts.

Pete Tombs aussi, auteur des livres Immoral Tales, a été un immense pionnier. Il nous a montré qu’il existait bien plus de choses que nous ne le pensions dans le cinéma mondial. Chaque culture possède ses films de genre. Pete a défoncé la porte, et nous et d’autres sommes entrés pour explorer chaque recoin.

Nous sommes amis avec Pete et collaborons parfois. J’aime penser que nous ne nous marchons pas trop sur les pieds, car il y a tellement de choses à explorer. La belle chose chez Pete, c’est qu’il n’est pas territorial. Il ne dit pas : « Je le savais avant tout le monde. » Beaucoup de gens dans le milieu de l’horreur peuvent être comme ça, mais pas Pete. Il veut que les films soient vus.

Voyez-vous votre travail comme une mission de préservation du cinéma ?

Je ne sais pas si je le vois ainsi. J’aime simplement traiter ces films avec soin. Criterion est souvent considéré comme la référence absolue, mais j’aime globalement bien plus les films de la collection Severin. Nous faisons notre travail, et je pense qu’il est tout aussi bon que celui de Criterion. Nous nous concentrons simplement sur des films que nous aimons davantage — des films qui, souvent, ne reçoivent pas ce type de respect.

Quand j’ai commencé dans le DVD, les grandes restaurations étaient réservées à des films comme Vertigo et Lawrence of Arabia. Aujourd’hui, nous restaurons de petits films de Jess Franco ou de Joe D’Amato. C’est fou, mais ils le méritent tout autant.

Comment choisissez-vous les films à restaurer ?

Nous restaurons presque tout. Si un film dispose déjà d’une restauration, elle doit être récente ou nous en faisons une nouvelle. La technologie évolue constamment. La 4K est désormais la norme. L’Italie est une véritable mine d’or pour Severin. Elle a produit un nombre immense — et sans doute parmi les meilleurs — films de genre. Tant que le support physique et Severin existeront, nous continuerons.

Pourquoi le projet de restauration des films de Russ Meyer était-il si important pour vous ?

Les films de Russ Meyer n’étaient plus disponibles depuis l’époque du DVD. Les DVD existants n’étaient pas de bonne qualité. Pourtant, Russ Meyer a toujours été à la pointe de la technologie. Lorsque la vidéo est arrivée, il a sorti tous ses films en cassette et a gagné une fortune. Mais ensuite, il est tombé malade et n’a pas adopté le DVD comme il l’avait fait avec la VHS.

Après sa mort, beaucoup d’entre nous ont essayé d’obtenir les droits de ses films. Janice Cowart, qui dirige le Russ Meyer Trust, hésitait à laisser quelqu’un d’autre gérer son héritage. Elle avait des préoccupations légitimes. Nous lui avons présenté un dossier détaillé expliquant pourquoi Severin était la bonne société pour le faire. Elle a regardé notre site et vu que nous défendions des cinéastes importants de nombreux genres, pas seulement l’horreur. Nous l’avons convaincue que nous traiterions les films de Russ Meyer comme Lawrence of Arabia ou Vertigo à l’époque des premières grandes restaurations pour la vidéo domestique.

Elle avait des exigences spécifiques concernant la qualité du mastering, mais nous aussi. Nous avons fait un effort supplémentaire parce que ces films — Vixen, Supervixen, Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, Up!, Motorpsycho! — sont importants. Ils méritent d’être traités comme des classiques.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Peter Medak ?

J’adore Peter Medak. Je l’ai rencontré au Festival du film d’Oldenburg, où j’ai rencontré Philippe Mora qui m’a ensuite présenté Peter. C’est un personnage fascinant — très drôle et terre-à-terre. Nous avons sorti The Changeling, qui n’était plus disponible depuis des années. C’était un graal pour nous. Nous avons également restauré Negatives, son premier film avec Glenda Jackson, The Odd Job, un film avec Graham Chapman, ainsi que son dernier film, The Ghost of Peter Sellers, un documentaire sur la production désastreuse d’un film de pirates dans les années 70.

Peter et moi sommes restés amis, et je suis ravi d’avoir pu sortir toutes ces œuvres.

Quand votre fascination pour le Grand-Guignol a-t-elle commencé ?

Elle a commencé quand j’étais jeune. L’un des livres sur le cinéma d’horreur que je possédais était A Pictorial History of Horror Movies de Denis Gifford. Le premier chapitre s’intitulait « How Grand Was My Guignol? ». Je ne savais pas ce que cela signifiait ni même comment le prononcer. En lisant davantage, j’ai appris que c’était un théâtre à Paris qui présentait des spectacles d’horreur. Mais il n’y avait pas beaucoup plus de détails.

En 2011, j’ai coproduit un film à sketches intitulé The Theatre Bizarre avec mon ami Daryl Tucker, ainsi que Fabrice Lambot et Jean-Pierre Putters de Metaluna à Paris. Chaque réalisateur a tourné un court métrage inspiré du Grand-Guignol. C’est à ce moment-là que j’ai compris qu’il y avait bien plus que l’image d’un simple théâtre où l’on décapitait des gens.

J’ai lu le livre de Mel Gordon, The Theatre of Fear and Horror, et je l’ai interviewé en 2015. C’est lui qui a véritablement fait connaître ce théâtre au public anglophone. Il reposait sur le naturalisme, le choc et l’humour. Il se situait à Pigalle, le quartier rouge, parmi les cabarets érotiques. Il y avait de nombreux cabarets macabres à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, mais le Grand-Guignol était différent, spécial.

J’ai donc voulu interviewer davantage de personnes, notamment des Français. Ce n’était pas facile de trouver quelqu’un qui l’avait connu, car il a fermé en 1963, mais nous avons trouvé Denise Dax, une actrice qui y avait joué, et qui était fantastique. Elle avait une attitude remarquable vis-à-vis du sexe et de l’horreur. Elle était parfaite pour le documentaire.

Le Grand-Guignol était incroyablement populaire. Des gens venaient d’autres pays pour le voir — même des membres de la royauté. Mais il a été oublié en France, car les Français préfèrent célébrer leur art plus élitiste. Le Grand-Guignol était considéré comme populaire, mais il a eu une influence immense. Je sentais qu’il était temps de contribuer à faire connaître cet endroit important dans le développement de ce que nous appelons aujourd’hui le genre horrifique.

Pourquoi avoir choisi Barbara Steele comme narratrice ?

Elle était mon premier et unique choix. Je voulais établir un pont entre le Grand-Guignol et le public d’aujourd’hui grâce à un lien avec ce que nous considérons désormais comme le cinéma d’horreur classique. Barbara Steele est l’icône vivante de ce cinéma classique qui permet ce lien. Elle était la star, le nom au-dessus du titre, comme Vincent Price ou Boris Karloff. Elle est toujours pleine de vie, d’énergie et d’humour.

Barbara et moi sommes amis depuis des années grâce aux restaurations de ses films et aux interviews que j’ai réalisées avec elle. Elle n’aime pas ces films — elle préférerait parler de Fellini — mais elle y était incroyablement bonne. Elle avait le visage. Elle est une icône du cinéma de genre.

Qu’est-ce qui vous pousse à réaliser un documentaire ?

Il faut que le sujet soit fort en lui-même. Beaucoup de mes documentaires ont commencé comme bonus. Par exemple, Enter The Clones of Bruce ou Blood and Flesh: The Reel Life & Ghastly Death of Al Adamson ont pris de l’ampleur. Cela demande énormément de travail.

Il faut que le sujet se distingue comme une histoire à part entière. La plupart de mes documentaires ont commencé comme des bonus. C’est souvent en réalisant une interview que je me rends compte : « Oh, il y a une histoire plus grande ici. »

Par exemple, Enter The Clones of Bruce a commencé comme un bonus avant de devenir un long documentaire. De même pour Blood and Flesh: The Reel Life & Ghastly Death of Al Adamson. Il s’agit de trouver un sujet qui mérite ce niveau d’attention, car un documentaire demande beaucoup de temps et d’efforts.

Quelles sont les prochaines sorties de Severin ?

L’année prochaine marquera notre 20e anniversaire, et ce sera notre plus grande année à ce jour. Nous avons plus d’une centaine de films en cours de restauration. Il y aura un coffret Grand-Guignol, et nous produisons des documentaires réalisés par d’autres, comme celui sur Andy Milligan et un autre sur le drame nucléaire bouleversant de la BBC, Threads.

Nous travaillons également sur The Haunted Season, une série de courts métrages produite par Janisse pour Shudder, inspirée par Ghost Stories for Christmas de la BBC. Le premier, To Fire You Come at Last, figure dans le coffret Folk Horror. Le suivant, The Occupant of the Room, sera présenté en première à Sitges puis disponible en streaming sur Shudder à Noël.

Pouvez-vous nous parler de la Severin Cellar et du Super Shock Festival ?

C’est un peu comme le Criterion Closet. Nous invitons des réalisateurs et des personnalités du cinéma de genre dans les bureaux de Severin et nous tournons des vidéos où ils choisissent leurs titres Severin préférés et en parlent. Le Super Shock Festival est notre événement annuel où nous projetons trois nouvelles restaurations qui n’ont pas encore été annoncées publiquement. Nous ne disons pas aux gens ce qu’ils vont voir — ils doivent simplement nous faire confiance. Nous montrons aussi des bandes-annonces de films encore non annoncés, distribuons des prix et passons du temps avec le public.

C’est le seul moment où toute l’équipe Severin est réunie. Nous sommes dispersés partout — au Canada, en Angleterre, en Afrique et à travers les États-Unis. C’est l’occasion de rencontrer notre public, qui nous ressemble : de grands passionnés de cinéma.

Y aura-t-il un jour une édition Blu-ray de Lemora ?

Lemora est une situation triste. Nous l’avions sorti sur notre label VHS Exploited. Le problème, c’est qu’il s’est produit quelque chose de douteux avec le négatif. Le réalisateur, Richard Blackburn, n’a pas réussi à le récupérer. Il possède donc les droits, mais quelqu’un d’autre détient le négatif.

Pensez-vous que la version longue légendaire de Martin refera surface ?

Cela dépendrait de Richard Rubinstein, son producteur et détenteur des droits. Lorsque j’ai réalisé le module sur Martin, Michael Gornick et John Amplas ont évoqué un montage plus long. Il est effectivement légendaire, mais considéré comme perdu — aperçu pour la dernière fois lors d’une projection dans une grange, sur une ferme, pendant des repérages pour leur film suivant.

Juste avant que nous terminions le documentaire, une nouvelle est apparue : des fermiers avaient trouvé une copie de Martin que George Romero avait laissée dans une ferme 45 ans plus tôt. Elle a été donnée aux archives George Romero, mais Richard Rubinstein détient les droits. Alors, qui sait ?

Un dernier mot ?

Continuez simplement à suivre Severin Films sur les réseaux sociaux : Facebook et Instagram. Nous annonçons de nouvelles sorties chaque mois. C’est grâce à des passionnés un peu fous comme moi, qui aiment le support physique, que nous pouvons continuer. Le support physique n’est pas encore mort — il évolue !

Un immense merci à David Gregory pour son soutien et sa disponibilité, à Noëlle Gires, pour la traduction et à Marc Troonen et Jean-Bernard Emery pour l’organisation.

ENGLISH VERSION

For several decades now, Severin Films has been delighting fans of genre cinema month after month, whether through releases of classics (Mario Bava, Riccardo Freda, Jess Franco…) or through an exciting exploration of much lesser-known works, as evidenced by their All the Haunts Be Ours box sets dedicated to folk horror, and more recently Exorcismo, devoted to post-Franco Spanish cinema.

The presence of its founder, David Gregory, at the latest edition of the Étrange Festival was therefore a perfect opportunity to discuss all this with him.

Could you tell us how Severin came to be and how it has evolved?

Me and Carl, my partner in Severin, were at school together. We became friends by watching horror films. When we were 10, 11, 12 years old, we’d spend weekends at each others’ houses trying to watch as many as possible. The nastier, the bloodier, the better. One very special day, we watched The Texas Chainsaw Massacre and Bloody Moon. We had to pretend to my mother that we were playing chess—I don’t even play chess, but we had a chess set. If she walked in, we’d pretend we were just playing.

When the « Video Nasties » scare happened in England, we started collecting tapes. Films were banned, but there was a network of people who loved these movies. We’d write letters, send out lists of films we had, and trade tapes. That’s really where the idea of sharing our passion with others started.

I went off to film school in Boston while Carl studied in England. When I came back, we started a VHS label called Exploited. We released films like Deranged, Children Shouldn’t Play with Dead Things and Axe—movies we loved that weren’t available. But the problem was, in England, films kept getting cut or banned. Maniac was banned, so we couldn’t release it. Exploited was short-lived, but because of Maniac, I met Bill Lustig and moved to Los Angeles to work with him on DVD bonus features. That’s how I got into the DVD world.

I worked with Bill for about six years at Blue Underground. When the DVD business started declining, Bill wanted to downsize, but I didn’t want to stop. So, me, Carl, and another colleague, John Cregan, decided to start our own label: Severin.

At that time, there were a lot of horror labels—Subversive, Synapse, Code Red, No Shame. It was a crowded field, and the market was getting smaller. One thing I learned from Anchor Bay and Blue Underground was that erotic films do steady business. They have a similar audience to horror but also attract people who like softcore, classy erotica, as opposed to porn. So our first few releases were erotic films like Gwendolyn, Felicity, and Black Emanuelle. But my passion has always been horror. I couldn’t wait to move into that side of things.

An early one was the aforementioned Bloody Moon, a Jess Franco film—it’s a great slasher, gory, fun, and sleazy. Then we got a few more horror films and gradually became more of a horror label. But we still kept the sleazy stuff coming, like The Sinful Dwarf, and still do. The same month we released The Sinful Dwarf, we also released Le mari de la coiffeuse (The Hairdresser’s Husband) by Patrice Leconte. Which showed we weren’t limited to one genre.

After two or three years, horror took over at Severin. John left, so it was mainly me and Carl for a few years. Then Nicole Mikuzis join and is still with us. Then we just got bigger.

You do incredible work exhuming and rediscovering lost films. How do you approach this? Is it driven by impulse or is there a method behind it?

That part of Severin has evolved. At first, there were just three of us. John and I were the main people choosing titles. Carl handled the business side—the contracts, the bills. He’s still a big film fan but not a fanatic like me and John. John was more into erotic films, and I was more into horror, to break it down very generally. A lot of our decisions were down to what was available. There were so many labels doing the same thing, so we had to go after more obscure films initially.

We found that worked in our favor. For example, The Mansion of the Living Dead by Jess Franco had never been released in the U.S. with English subtitles, and we found that Franco has a not insignificant and very dedicated audience. We love that we’re still doing Franco films. Being a Franco collector is a gift that keeps on giving because the pipeline of new or improved or different versions of his works is never ending.

As time went on and we got bigger, people in the Severin team started pitching films to me. Some of the films we release now, I’ve never even heard of. It’s exciting when someone like Kier-la Janisse comes to me and says, « Oh, I’ve got this Czech witchcraft film. » I’m like, « Sounds great! » Audiences—or collectors, I should say—have become much more ambitious, their palettes more diverse. They don’t just want a remaster of a Dario Argento film. They want to see more and more.

It opens the umbrella for the films that we can do. And that’s exciting for us because with something like All the Haunts Be Ours, which is one of the most successful products we’ve released, I hadn’t heard of many of the movies in there. And the fact that it was so successful filled me with joy because it means that we can be more daring as curators. The audience has come to believe in us, which is a beautiful position to be in. But then we can’t just deliver shit month after month. If they’re going to stay with us, we have to keep up the quality of what we release.

For years, people have been saying physical media is dead. It’s not dead, but it’s changed. It’s evolved. Now, it’s hardcore collectors buying physical media. It’s not 100,000 units like in the Anchor Bay days, but we have a reliable audience. If we release a good edition of a good film, it will hopefully sell enough to be worthwhile.

The design of your releases is very important. Can you talk about that?

The emphasis on design is something Vinegar Syndrome pioneered, or at least popularized. They started doing slipcases, cardboard covers, and collectors loved it. They want to display their films on their shelves. It’s a beautiful object, like a library in their home.

At Severin, we treat the films like treasures. The packaging is part of that. Our head of creative, Amy Searles, makes sure everything is beautiful. If the original artwork isn’t good, she’ll commission new art. Kier-La Janisse also wants to make something so aesthetically pleasing that even if you don’t want what’s inside the box, you want the box itself.

For example, the Black Emanuelle box set is incredible. It’s not just a bunch of films thrown into a box. There’s a lot of care, attention, and cost that goes into it. There’s a new documentary on Laura Gemser, a documentary on Mondo movies, hours and hours of special features above and beyond the 20+ restored feature films and a massive beautifully written and illustrated book—so much stuff for film fans.

Do you see Severin and its peers as paving the way for independent labels?

Nigel Wingrove, who ran the Redemption label, was a pioneer, and his aesthetic was very specific to him and his tastes.

Pete Tombs too, who did the Immoral Tales books, was a massive pioneer. He showed us there was a lot more out there that we didn’t know about film-wise around the globe. Every culture has its genre movies. Pete kicked the door down, and we and others went in and scavenged every corner.

We’re friendly with Pete, and we work together sometimes. I like to think we don’t tread on each others’ toes too much as there’s so much stuff to mine. The beautiful thing about Pete is that he’s not territorial. He’s not like, « I knew that first. » A lot of people in horror can be like that, but Pete isn’t. He wants the films to be seen.

Do you see your work as a mission to preserve cinema?

I don’t know if I look at it that way. I just love treating these films with care. Criterion is always referred to as the gold standard, but I love the films in the Severin collection way more overall. We do our work, and I think it’s just as good as Criterion’s. We just concentrate on movies we like more—movies that often don’t get that kind of respect.

When I started in DVD, major restorations were reserved for films like Vertigo and Lawrence of Arabia. Now, we’re doing restorations for small Jess Franco or Joe D’Amato movies. It’s wild, but they’re equally worthy.

How do you decide which films to restore?

We restore almost everything. If a film that we’re putting out already has a restoration, it has to be a recent one if we’re going to release it or we have to do a new one. It can’t be 10 years old because technology keeps getting better. Now, 4K is the standard.

Italy is definitely the goldmine for Severin. Italy made the most—and arguably the best—genre films overall. There are so many we haven’t even seen yet. As long as physical media is alive and Severin is alive, we’ll keep doing more Italian cinema.

Why was the Russ Meyer restoration project so important to you?

Russ Meyer’s films had been out of circulation since the DVD era. The DVDs that existed weren’t good. Russ Meyer, however, was always on the cutting edge of technology. When video came in, he released all his films on tape and made a fortune. But then he got sick so he didn’t embrace DVDs the way he did with video tape.

After he passed away, many of us tried to get the rights to his films. Janice Cowart, who runs the Russ Meyer Trust, was nervous about letting someone else handle his legacy. She had legitimate concerns. We made a big pitch to her about why Severin was the right company to do it. She looked at our website and saw that we champion important filmmakers of many genres, not just horror. We convinced her we’d treat Russ Meyer’s films just like Lawrence of Arabia or Vertigo in those early days of restoration for home video.

She had special stipulations about the quality of the mastering, but so do we. We went the extra mile because these films—Vixen, Supervixen, Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, Up!, Motorpsycho !—are important. They deserve to be treated like classics.

Could you tell us about your work with Peter Medak?

I love Peter Medak. I met him at through the Oldenburg Film Festival where I met Philippe Mora who in turn introduced me to Peter. He’s a fascinating character—a very funny, down-to-earth man. We released The Changeling, which had been out of circulation for years. It was a holy grail for us. We also restored Negatives, his first film with Glenda Jackson, and The Odd Job, a Graham Chapman film, as well as his latest film The Ghost of Peter Sellers, a documentary on his disastrous 70s production of a pirate movie.

Peter and I stayed friends so I’m delighted to have released all these works of his.

When did your fascination with the Grand Guignol begin?

It started when I was young. One of the horror movie books I had was A Pictorial History of Horror Movies by Denis Gifford. The first chapter was called How Grand Was My Guignol? I didn’t know what it meant or how to pronounce it even. As I read more, I learned it was a theater in Paris that did horror shows. But there wasn’t much more detail than that.

In 2011, I co-produced an anthology film called The Theatre Bizarre with my friend Daryl Tucker and Fabrice Lambot and Jean-Pierre Putters from Metaluna in Paris. Each director made a short film inspired by the Grand Guignol. That’s when I learned there was more to it than just a theater where they chopped people’s heads off.

I read Mel Gordon’s book, The Theatre of Fear and Horror, and interviewed him in 2015. He was the guy who really spread the word about this theatre to English speakers. It was based on naturalism, shock, and humor. It was in Pigalle, the red-light district, among the sexy cabarets. There were many macabre cabarets at that time in the late 19th century / early 20th, but the Grand Guignol was something different, something special.

So I wanted to interview more people including French people. It wasn’t easy to find anyone who’d been there to witness it as it closed in 1963 but we found Denise Dax, an actress there, who was fantastic. She had a great attitude toward sex and horror. She was perfect for the documentary.

The Grand Guignol was incredibly popular. People traveled from other countries to see it—even royalty. But it’s been forgotten in France because the French prefer to celebrate their more highbrow art. The Grand Guignol was lowbrow, but it was so influential so I felt it was time to do my bit in spreading the word about this important place in the development of what we now know as the horror genre.

Why did you choose Barbara Steele as the narrator for your Grand Guignol documentary?

She was my first and only choice. I wanted to bridge the Grand Guignol with today’s audience through a connection to what we now see as classic horror. Barbara Steele is the living icon of classic horror cinema who makes this connection. She was the star, the name above the title, like Vincent Price or Boris Karloff. She’s still full of life, energy, and humor.

Barbara and I have been friends for years because of the films of hers I’ve restored and the interviews I’ve done with her. She doesn’t like these films—she’d rather talk about Fellini—but she was bloody good in them. She had the face. She’s an icon of genre cinema.

What inspires you to make a documentary?

It has to be a subject that stands above and apart as a story on its own. Most of my documentaries started as bonus features. It’s when I’m doing an interview that I sometimes realize, « Oh, there’s a bigger story here. »

For example, Enter The Clones of Bruce started as a bonus feature but became a full documentary. The same with Blood and Flesh: The Reel Life & Ghastly Death of Al Adamson. It’s about finding a subject that warrants that level of attention because documentaries take a long time and a lot of effort.

What are Severin’s upcoming releases?

Next year is our 20th anniversary, and it will be our biggest year yet. We have over a hundred films in the restoration pipeline. There will be a Grand Guignol box set, and we’re producing documentaries directed by other people, like the Andy Milligan one and on on the harrowing BBC nuclear war drama Threads.

We’re also working on The Haunted Season, a series of short films produced by Janisse for Shudder inspired by the BBC’s Ghost Stories for Christmas. The first one, To Fire You Come at Last, is in the Folk Horror box set. The next one, The Occupant of the Room, will premiere at Sitges and then be available to stream on Shudder this Christmas.

Could you tell us about the Severin Cellar and the Super Shock Festival?

It’s like the Criterion Closet. We invite filmmakers and genre personalities to the Severin office, and we do videos where they pick their favorite Severin titles and talk about them. The Super Shock Festival is our annual event where we show three new restorations that haven’t been announced publicly yet. We don’t tell people what they’re coming to see—they just show up and have to trust us. We also show trailers for films we haven’t announced yet, give away prizes, and hang out with the audience.

It’s the only time the whole Severin team comes together. We’re spread out all over the place—Canada, England, Africa, and across the U.S. It’s a chance for us to meet our audience, who are just like us: big movie fans.

Will there ever be a Blu-ray release of Lemora?

Lemora is a sad situation. We released it on our VHS label, Exploited. The problem is that something underhanded happened with the negative. The director, Richard Blackburn, hasn’t been able to get it back. So, he owns the rights, but someone else has the negative.

Do you think the legendary extended cut of Martin will ever surface?

That would be up to Richard Rubinstein, its producer and controller of the rights. When I made the Martin featurette, Michael Gornick and John Amplas talked about a longer cut. It is indeed legendary but was considered lost — last seen when they screened it in a barn on a farm while location scouting for their next movie.

Just before we finished the documentary, news came out that a couple of farmers found a print of Martin that George Romero had left on a farm 45 years ago. It was donated to the George Romero Archive, but Richard Rubinstein owns the rights. So, who knows?

Any final thoughts?

Just keep following Severin Films on social media: Facebook and instagram. We announce new releases every month. It’s because of crazy people like me who love physical media that we’re able to continue. Physical media isn’t dead yet—it’s evolving!

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