Le film de procès en sorcellerie obéit souvent à un programme assez raide, qui remonte sinon au tronçon central d’Haxan, du moins à la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer (1928) : tensions au sein des communautés, mise en place d’un complot ou d’une dénonciation superstitieuse ; arrestation, emprisonnement ; humiliation du corps par des procédés pseudo-médicaux pour faire la preuve de la culpabilité, quand ce n’est pas de la pure torture pour obtenir l’aveu ; procès arbitraire ; supplice, bûcher aux yeux de tous. Bref, c’est aussi vieux que l’Evangile. Le dolorisme et le masochisme y ont bonne part, héritage chrétien : tout le cinéma et la littérature de monastère est une affaire de macération, de visite du Diable, de fouet, d’avilissement du corps et de cilice… En termes de mise-en-scène, c’est le règne du gros plan, de la plaie et de la grimace, des raccords entre « le bourreau qui jouit, le martyr qui sanglote », bref l’image-affect à son maximum – exemple cardinal du film de Mel Gibson. Et pour une large part, Les Diables obéit scrupuleusement à ce programme. Ce qui le sauve, c’est cette rage outrancière qui fait que le film, malgré sa narration balisée depuis deux millénaires, n’arrête pas de sortir de ses gonds, particulièrement dans la fameuse séquence coupée, nommée par tout le monde « le Viol du Christ » : au-delà des blasphèmes, des plans-séquences sur des nonnes en fureur et des prêtres qui se masturbent, on y trouve des effets les plus ridicules – les zooms et l’accélération orgasmique par le montage est un moment de franche rigolade. Et c’est peut-être là que le film est encore aussi frappant : l’outrance de Russell trouve ici un sujet parfaitement à sa mesure – car le diabolique, c’est aussi le grotesque.

C’est que Ken Russell est du bord le plus progressiste des films de sorcellerie : pas une seconde il ne laisse de doute : tout ceci est un mensonge, et il n’y a pas plus de possession que de culpabilité de Grandier – on pourra voir le très épuré, très dreyerien, Mère Jeanne des Anges de 61, qui traite le même évènement, demeurer beaucoup plus trouble et spiritualiste sur ce plan-là. Russell tient en fait une place traditionnelle chez les artistes anglais, depuis la Révolution et Matthew Lewis, auteur du Moine : le monastère, c’est la macération contre-nature du corps et de ses désirs – cherchez surtout là vos possessions. C’est le mur vertical de l’ordre féodal, comme une nouvelle bastille à prendre – c’est le lieu du secret, et d’un Moyen-Âge plein de superstitions. Le couvent des Ursulines est sans cesse filmé comme pures lignes verticales et horizontales, une cage duquel le corps contrit, rabougri de Vanessa Redgrave (formidable), essaie de s’échapper comme un petit animal, mais n’y arrivera que par la rêverie érotique – et Russell ira chercher les images de ces rêveries, puisque ce sont elles qui contaminent le monastère et vont le faire imploser. Chez Lewis comme chez Russell, plus on comprime le désir, plus il éclatera de manière destructrice. Mais Matthew Lewis faisait lui, rejaillir le Démon, même après le passage des Lumières ; Argento, si Helena Markos est ridicule, voit tout de même le Mal prendre possession du monde, et les sorcières se réunir – à la fin, c’est le vieux démonologue qui a raison ; Polanski fait gagner Satan, dans un éclat de rire ; Friedkin croit dur comme fer aux faits du livre de Blatty, et c’est une des raisons de la réussite de son film ; même Huxley, avec Christensen, admet qu’au bout de toute science et au fond de la psyché, peut encor se tenir une forme de possession. Pour Russell, catholique anti-conservateur, tout ça n’est que superstitions qui servent le pouvoir, puisqu’ils permettent de créer l’inévitable ennemi de tout pouvoir policier, la « cinquième colonne », l’anti-état dans l’état, l’ennemi de l’intérieur (suivez mon regard…).

Mais ce n’est pas parce qu’il n’y a pas de vrais sorciers, de sabbats ridicules, ni de démons flottant en permanence dans les airs, qu’il n’y a pas un devenir démoniaque du monde. En bref : The Devils of Loudun devient The Devils. Or le devenir démoniaque du monde, en ce début des années 70, c’est aussi son devenir-spectacle, son devenir-cirque. C’est bien ce que crie Grandier à Barré à son retour, bien trop tard, dans l’église de Loudun. Poursuivant son idée de maximisation de la symbolique, jusqu’à toucher l’allégorie pure, tout l’aspect démoniaque du film devient, en fait, la grande mascarade de tout : mascarade de Grandier, jouant sa comédie d’homme de foi, tout en menant la vie de Don Juan de sacristie ; mascarade des nonnes, mimant le mariage de Grandier et Madeleine, et mascarade de Mère Jeanne ; mascarade des exorcismes qui tournent aux happenings blasphématoires, mascarade de Richelieu, mascarade de Louis XIII lui-même déguisé en prince de Condé (invention de Russell) ; mascarade de procès, et mascarade autour du bûcher. Les seuls qui sauront échapper à cette prolifération du faux, sont Madeleine, et à travers sa vraie tendresse, Grandier lui-même – et là sera son grand péché : l’une des grandes nouveautés de cette restauration, est de ramener le montage parallèle du Viol du Christ et de la rédemption de Grandier : à l’instant où c’est déjà trop tard, et à l’instant où le simulacre est arrivé à son pinacle, Grandier a redécouvert l’amour, sa foi, son désir de protéger Loudun. On remarquera combien son comportement – et celui de Madeleine – sont les seuls à échapper à la vague d’outrance qui emporte le reste du casting. C’est ce que le monde que prépare Louis XIII et Richelieu ne peut supporter (là, la confusion entre Louis XIV et son père est signifiante) : la cour est la plus grande des mascarades, le lieu de l’étiquette et du simulacre absolu. Cette monarchie absolue dont Louis XIV sera le Soleil, a été préparé dans la nuit de Loudun, la nuit de Richelieu, en détruisant les deux mille remparts et châteaux qui représentaient une menace vers la centralisation de l’Etat. Il fallait bien jouer la petite mascarade du diable pour éliminer Grandier et les murs qu’il protégeait (le film est plus qu’explicite sur l’identité des deux). Trois siècles plus tard, quand la contre-culture fout le camp en s’embarquant elle-même dans cette grande mascarade, puisque la révolution a foiré, l’ivresse, la fête et le spectacle peuvent régner (c’est l’époque du livre de Debord, c’est l’époque de Phantom of the Paradise, c’est la jeunesse de Baudrillard et c’est la grande leçon que gardera Jarman pour Jubilee). Si Ken Russell hausse à ce point la théâtralité, c’est par le truchement du Camp et de l’ironie, arriver à nous parler du devenir spectacle, et spectacle démoniaque, de toute l’expérience humaine. Le bûcher de Grandier, l’homme qui voulut échapper à la mascarade, est bien réel, mais comme le montre le petit théâtre qui s’est installé en face de son lieu de supplice, et rejoue, en pendant, son procès – le vrai n’est jamais que le moment le plus exquis du faux.

Nous citions un peu plus haut Baudelaire :

Le bourreau qui jouit, le martyr qui sanglote.

Russell, dans sons film, rajoute finalement les trois autres vers du quatrain :

La fête qu’assaisonne et parfume le sang,
Le poison du pouvoir énervant le despote,
Et le peuple amoureux du fouet abrutissant.

Quoique que les années passant, nous ne sommes plus vraiment d’accord avec le dernier d’entre eux.

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