© Haut et Court / Cecile Mella

De l’ombre des salles de montage à la lumière des plateaux, Emma Benestan s’est imposée comme une voix singulière du jeune cinéma français. Rencontrée au festival Music & Cinéma à Marseille, la cinéaste revient sur ses débuts auprès de Kechiche, sa complicité avec sa muse Oulaya Amamra et sa volonté de détourner les codes des genres auxquels elle s’attaque. 

Comment se sont faits vos débuts ? Lors de votre rencontre avec Oulaya Amamra, sur votre deuxième court-métrage, aviez-vous déjà dans l’idée d’en faire votre muse ?

J’ai débuté comme monteuse. J’ai suivi le parcours montage à la Femis, après quoi j’ai commencé à travailler avec Abdellatif Kechiche, sur La Vie d’Adèle et Mektoub My Love. Au départ, je me plaisais dans l’ombre, à accompagner les cinéastes, à penser les images et réfléchir sur la direction d’acteurs avec eux. Je me souviens d’un professeur de montage qui nous incitait à trouver l’”horloge biologique interne” d’un film ; c’est de trouver celle-ci qui me passionnait.

Je savais depuis toujours que je voulais faire partie du monde du cinéma, prendre part à cette industrie, puisque c’est un art essentiel pour moi. Mais j’ignorais comment faire : ma mère est infirmière, mon père est comptable, je n’avais pas du tout cette sensation de légitimité, qui s’est construite plus tard, au fil de mes expériences et de mes rencontres. Cinéaste est un métier assez solitaire, mais je me suis aussi beaucoup construite dans le collectif : j’ai beaucoup côtoyé des gens comme Jean-Baptiste Durand, Marie Monge, Meryem Benm’Barek, Anaïs Volpé… Il y a dix ou quinze ans, on était très jeunes, et on essayait de monter nos films, on s’est suivies. Lorsqu’une d’entre nous concrétisait son film, on se disait que c’était une bonne raison d’y croire, et de persévérer !

En parallèle du montage, j’ai donc commencé à réaliser des courts-métrages, avec une idée assez politique : montrer différemment le monde de l’université. J’ai donc écrit Belle gueule et j’ai rencontré Oulaya par le biais de l’association 1000 Visages, créée par sa sœur Houda Benyamina. J’ai tout de suite eu un coup de cœur pour elle, et ça fait maintenant quatorze ans qu’on travaille ensemble. A chaque fois, c’est une évidence de travailler avec elle, c’est une alliée extraordinaire.

Qu’avez-vous appris en travaillant avec Kechiche ?

Énormément. Déjà, j’ai appris la liberté ; je sortais d’une école où tout était très pensé, très calibré, où je pensais que le metteur en scène dirigeait les acteurs comme des marionnettes. Or, ce n’est pas du tout ça ! Les grands réalisateurs sont ceux qui vont prendre en compte l’énergie de l’acteur, sa “couleur”, et surtout le laisser libre – être attentif à ce que son corps raconte.

J’ai aussi appris l’émotion. Partout, tout le temps, aller chercher l’émotion. Pour revenir à cette idée d’horloge biologique, j’avais des films de Kechiche l’image de films très bavards, mais la première séquence que j’ai montée pour lui, il m’a demandé de la lui montrer sans son. J’étais très perturbée. J’avais fait le choix d’un champ-contrechamp ; après avoir regardé deux fois, il m’a dit : “Là, le visage est complètement différent.” Il ne regardait que les visages de la séquence comme dans un film muet, comme un Dreyer. J’ai trouvé ça passionnant et je le fais encore en montage : regarder une séquence sans son, ou écouter une musique isolée.

Comment procédez-vous quant aux distributions de vos films ? Vous travaillez fréquemment avec des acteurs non professionnels ou méconnus – et pas toujours voués à le rester, comme Raphaël Quenard.

Pour chacun de mes films, je me pose la question : de qui, de quoi ai-je besoin pour ancrer l’histoire ? Que racontera un acteur ? En la matière, Kechiche est un excellent exemple, car il a révélé plusieurs actrices : Sara Forestier, Sabrina Ouazani… Je crois que c’est parce qu’il passe beaucoup de temps à trouver sa distribution, à faire des essais et des répétitions, pour tenter des choses, essayer de trouver cette “couleur” chez l’acteur dont je parlais. Lorsque j’ai écrit un rôle, je veux que l’acteur crée avec moi une nouvelle peau du personnage, pas forcément qu’il rentre dans ce que, moi, j’ai créé. Qu’il apporte une dimension à laquelle je n’avais pas forcément pensé. Un relief, un ancrage. C’est ce que les grands acteurs font : Benoît Magimel, à chaque fois, il apporte un relief, même là où on ne l’attend pas. Pour Fragile, par exemple, j’avais fait passer des essais à des comédiens plus professionnels mais je sentais que, quand ils parlaient taureau, ils ne parlaient pas vraiment taureau… Je ne pouvais pas trahir cette région à l’écran.

Or, bien que les acteurs de Fragile ne viennent pas de Sète et ne se connaissaient pas avant le tournage, je les ai fait faire connaissance. Je les ai mis ensemble pendant deux semaines, pour se côtoyer, aller à la fête foraine, répéter. C’est très kechichien comme façon de faire ! Je l’avais vu faire ça sur Mektoub : créer une troupe pour que les acteurs et actrices partagent un espace vivant, et soient plus libres avec leurs corps. Je n’avais donc pas l’impression de forcer l’intimité des interprètes, puisque je l’avais conditionnée avant. On avait travaillé tous ensemble le texte, mais également ce qui n’est pas dedans : le langage corporel, auquel je suis très sensible mais qui n’est pas toujours bien travaillé au cinéma.

Kechiche est souvent réputé pour être difficile – ça, c’est un autre débat – mais j’ai retenu de ses tournages ce plaisir qu’on peut avoir à tourner ensemble, et j’ai tenté de l’insuffler sur mes films. Il ne faut jamais perdre de vue le plaisir de tourner, surtout avec des acteurs et actrices débutants.

Vos influences sont vastes et variées, et renouvelées à chaque film. Pour Fragile, vous disiez avoir en tête des références allant “de Buffy contre les vampires à Claude Sautet”. Dans Animale, vous convoquez à la fois la figure mythologique du Minotaure, le body horror et le western…

Je crois, surtout, que j’ai un rapport particulier à certains genres très codifiés, dans le sens où j’ai eu envie d’inverser ces codes : la comédie romantique pour Fragile, le western pour Animale. Des genres respectivement très féminin et très masculin. Cela dit, je crois que la filiation qui me relie à certains films est thématique plus que proprement liée au genre. Je ne me compare pas à eux mais, en cela, Alfonso Cuarón et Spielberg sont des vraies inspirations. Chez Spielberg, qu’il s’agisse des Dents de la mer ou d’E.T., ce sont des œuvres très différentes, mais qui disent toutes quelque chose du rapport d’un individu à sa communauté, de ses peurs, de ses rêves… Pareil pour Cuarón, capable de faire Gravity aussi bien que Roma, ou encore ce grand film pour les enfants qu’est La Petite Princesse. On retrouve son sillon unique, qui va au-delà des genres auxquels il touche et du ton de son film. Comme chez Spielberg, ça tient davantage des personnages, de leur quête.

C’est ce qui m’intéresse quand je réalise un nouveau film ; ce défi de me dire : comment m’inscrire dans ce genre spécifique, tout en le décalant ? J’aime bien ces virages à 180 degrés.

Les lieux où se déroulent vos longs-métrages sont très incarnés, n’ont rien d’interchangeables. Dans Fragile, la présence de l’ostréiculture aussi bien que d’un écosystème de tournage de télévision rend la présence de Sète évidente. Dans Animale et ses chevaux, c’est logiquement la Camargue – ce qui renforce au passage la filiation avec le western.

Pour moi, le lieu est effectivement un personnage à part entière ; j’aime ces films, comme les westerns, où le lieu raconte l’humain, devient une continuité émotionnelle du personnage. Par ailleurs, je viens de Montpellier, j’ai vécu à Sète, et j’étais un peu lassée du regard parisien sur le Sud – ce Sud de carte postale, souvent identifié à la Côte d’Azur. J’ai beaucoup interrogé mon propre rapport à ce territoire lorsque je vivais à Paris.

J’aime l’idée que mes histoires ne soient pas interchangeables dans le sens où, oui, ce récit est né là, il ne peut pas prendre place ailleurs. Il est ancré dans le local, le particulier. J’ai envie de rendre l’intime et le local plus universel, sans pour autant le mondialiser.

Propos recueillis par Robin Berthelot le 1er avril 2026.

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