Old Boy (© Bac Films)

Biais de la critique occidentale, phénomène du Hallyu, mythe historiographique des « Nouvelles vagues »… Barnabé Sauvage invite, dans son ouvrage Le Nouveau cinéma sud-coréen (Éditions Armand Colin), à élargir notre regard sur cette cinématographie. Un panorama lucide qui examine les défis auxquels fait paradoxalement face ce cinéma, salué comme jamais auparavant mais menacé sur son propre terrain par d’autres objets culturels. Entretien.

Dans ce livre, vous commencez par évoquer les raccourcis et les facilités auxquels la critique occidentale – notamment française – peut succomber lorsqu’elle évoque le cinéma sud-coréen. Vous parlez d’un « modèle traumatique », qui convoque le passé récent de la Corée du Sud pour analyser son cinéma. Quelles sont donc les limites de cette grille de lecture ?

Je commencerai par préciser que ce livre est issu d’un travail pédagogique : le mien, lorsque je donnais cours sur le cinéma sud-coréen, entre 2019 et 2023 en licence à l’Université Paris-Cité. En faisant mes cours, il m’a en effet semblé qu’une des premières portes d’entrée vers ce cinéma était celle de la réception, de l’accueil critique. Plutôt que de partir uniquement d’une somme de savoir que l’on connaît et que l’on transmet, comme on peut souvent le faire en tant en qu’enseignant.

Quand on analyse le cinéma coréen, il y a souvent ce voile posé sur la construction sociale d’images, et qu’il me semblait important de prendre en compte. Pas comme un élément qui nous éloignerait des films, plutôt comme une réalité qu’il faut prendre au sérieux et qui conditionne une certaine réception, notamment pour le public occidental. Public qui a été habitué à plusieurs « vagues » successives de cultures asiatiques : le cinéma classique japonais, le cinéma d’action hongkongais, le cinéma taïwanais… Suivis donc par le cinéma sud-coréen, dont la réception est conditionnée par tout ce qui le précède.

Aux yeux de ce public, le cinéma sud-coréen s’accompagne d’un certain nombre de clichés : il s’agirait d’abord un cinéma hyper-violent. Les films de Kim Ki-duk, ou exemplairement Old Boy de Park Chan-wook, Grand Prix à Cannes en 2004, sont de bons exemples. Or, dans ce film, et d’autres, la violence n’est pas seulement gratuite : il y a certes un plaisir chorégraphique de la violence – qui fait écho au cinéma d’arts martiaux, entre autres – mais c’est aussi une cruauté qui est propre à cette partie du continent, en raison des guerres qui l’ont déchirée. J’analyse dans mon livre cette séquence au début d’Old Boy où toute l’histoire de la Corée du Sud est retracée, depuis les années 1980 jusqu’aux années 2000. Tous ces épisodes expliquent ou tout du moins mettent en perspective la violence dont le personnage principal sera capable ensuite. Une violence qui peut aussi s’exprimer par la dureté des rapports sociaux, notamment dans le monde de l’entreprise.

La façon dont nous voyons ces films s’accompagnent donc d’un ensemble de préconceptions à la fois esthétiques, culturelles et sociales, qui viennent nous parler à nous, spectateurs occidentaux, et qui agissent même parfois comme un miroir.

Pour dépasser le « modèle traumatique » d’analyse des films, vous préférez parler d’un « cinéma transnational », reflet des liens entre plusieurs pays et plusieurs cinématographies, ou se croisent les questions du colonialisme et du post-colonialisme, de la mondialisation…

Il vaut, je crois, mieux parler, d’ « approches transnationales du cinéma », que je distinguerai d’une production cinématographique qui serait transnationale, sur laquelle je reviendrai ensuite. L’idée est donc d’adopter une grille de lecture qui dépasserait les frontières. Comment ? D’abord en se décentrant de cette façon très française de considérer les films sous un prime auteuriste, c’est-à-dire de les réunir sous le parapluie d’un auteur, puis sous le parapluie plus large d’une nation. De constituer un canon avec des grands auteurs, censé donner une bonne idée des particularismes nationales d’une production.

Au contraire, les approches transnationales tentent de montrer comment cette approche auteuriste et nationale, voire nationaliste, est construite sur une fiction historiographique. Sur des caractéristiques qui brossent dans le sens du poil certaines périodes historiques au détriment d’autres : dans le cas du cinéma sud-coréen, c’est bien sûr la résistance à l’impérialisme japonais, préférée à des périodes d’oppression, où la nation coréenne n’est pas maîtresse de son destin.

Surtout, l’approche transnationale tient compte l’influence des autres pays sur une industrie cinématographique donnée. Comment ces influences peuvent-elles déterminer le contenu des films, et la façon dont ceux-ci sont produits ? On parle souvent du cinéma sud-coréen sous l’angle esthétique, mais la façon dont il se fait importe aussi : par exemple, les grands studios qui produisent les films sont le fruit de la politique industrielle telle que le concevait le Japon impérial. Les zaibatsus, ces vastes complexes industriels japonais, ont, du fait de la domination nippone, donné naissance aux chaebol – ces consortiums coréens qui ont investi dans la technologie ou le cinéma.

Toute cette histoire, économique et industrielle, est le fruit d’une histoire qui n’est pas circonscrite à la Corée du Sud, ni même à la péninsule coréenne. On pourrait par exemple en dire autant de l’influence chinoise.

Quid, à présent, d’un cinéma transnational, d’une production qui dépasserait les frontières ?

C’est un aspect que je mentionne à la fin de mon livre : l’importance croissante de la diaspora sud-coréenne dans la production cinématographique du pays. C’est une large diaspora – la cinquième ou sixième au monde en nombre –, et de nombreux Sud-Coréens vivent aujourd’hui en Amérique du Nord, en Chine, en Asie centrale et produisent aujourd’hui des films de plus en plus vus et célébrés. Il y a par exemple la Canado-Coréenne Celine Song, qui réalise aujourd’hui des films mainstream pour Hollywood et, de fait, redéfinit ou pluralise la définition que l’on peut avoir du cinéma sud-coréen. Il est intéressant de voir comment ces cinéastes diasporiques traitent de nouveaux thèmes, ou regardent d’un autre œil des sujets déjà bien ancrés tels que la mémoire du XXème siècle coréen.

Parasite (© The Jokers / Les Bookmakers)

En parlant de pluraliser cette vision qu’on peut avoir du cinéma sud-coréen, on comprend à la lecture de votre livre qu’il n’y a pas une « nouvelle vague » constituée d’un seul bloc, mais bien plutôt de multiples vaguelettes. Il existe déjà une grande différence entre les films produits pour le marché domestique et ceux produits pour l’international.

Là aussi, il s’agit d’une construction historiographique occidentale : la façon que nous avons d’écrire l’histoire du cinéma est confortable, et nous l’avons appliquée au cinéma français, au cinéma italien, au cinéma espagnol…

Moi-même, je prends de grandes pincettes pour parler du cinéma coréen, y compris  vis-à-vis de mon propre travail. Je ne suis pas coréaniste, je ne parle pas coréen, je n’ai aucun accès à tout ce qui n’est pas sous-titré. Il est donc impossible pour moi d’accéder au cinéma sud-coréen tel qu’il existe en salles, à l’heure actuelle ou au cours des trois dernières décennies. Il y a des films dont j’ignore jusqu’au nom du réalisateur, et c’est cette vision parcellaire qui fait que je m’attarde sur l’analyse de la réception des films : je ne suis pas un spectateur innocent, plutôt un spectateur qui a bénéficié de plusieurs étapes de médiation entre les œuvres telles qu’elles sont produites en Corée du Sud, et telles qu’elles sont montrées en France, notamment dans les festivals. Les premiers films sud-coréens ont été projetés en festival dès la fin des années 1980, l’histoire de ce cinéma en France est déjà assez longue, bien qu’il reste beaucoup de films à découvrir.

Et puis, de nombreux films sud-coréens échappent eux-mêmes à des catégorisations trop étroites. Bong Joon-ho est un excellent exemple : il a gagné la Palme d’or avec Parasite, film social classique proche du cinéma d’auteur tel qu’on le conçoit en Occident, mais il symbolise bien cette « double vague » (au moins) du cinéma sud-coréen, puisqu’il signe des films aux dimensions auteuristes, intellectuelles, métaphoriques, d’analyse sociale, mais aussi de divertissement, de science-fiction et critiques.

Bong Joon-ho, justement, incarne bien cette « relation d’amour-haine » qui peut exister entre les cinéma américains et sud-coréen, sur laquelle vous revenez.

Cette formule, quoique simplificatrice, montre bien qu’il y a des tensions contraires et un nœud gordien entre ces deux cinémas. D’une part, le cinéma américain est un inépuisable réservoir de formes, de références, de découvertes, notamment pour cette génération née dans les années 1960-1970, pour qui l’industrie américaine était celle de l’allié officiel, et même l’allié vital face à la Corée du Nord et l’URSS. Je psychologiserais si je disais que le rapport aux États-Unis est celui d’avec un « grand frère », mais c’est en tout cas celui d’un protecteur, et d’un peu plus encore. En la matière, les exemples sont légion : Park Chan-wook qui rend hommage à Hitchcock dans Stoker ; Bong Joon-ho, pour qui les parallèles avec Spielberg sont nombreux…

D’autre part, il y a une certaine méfiance envers Hollywood, cette sensation que grand serait le risque d’être une succursale asiatique de Hollywood. Beaucoup de cinéastes marqués par le discours historiques et nationaux savent à quel point il pourrait être dangereux de fondre l’identité sud-coréenne dans une identité globalisée, qui risque d’être une lissée et américanisée. Dans mon livre, je reviens d’ailleurs sur les modalités économiques du cinéma sud-coréen, qui est un moyen de résister à l’importation du cinéma étranger, notamment à travers la politique des quotas de films.

Mon hypothèse est que le cinéma sud-coréen ne crée pas de nouveaux genres – qui sont de toute façon très difficiles à inventer – mais que sa spécificité est de les mixer. De tordre les genres existants, de créer des ruptures de tons, d’inventer un rythme spécifique. La singularité sud-coréenne, devenue une signature, se fait là : dans la méthode plus que dans le matériau.

Une notion clé pour comprendre le cinéma coréen est celle de « hallyu », hélas si usitée qu’elle en devient galvaudée. Vous revenez assez longuement sur ce terme, pour mieux le définir, et surtout expliquer comment il a été adopté et promu par les gouvernements sud-coréens, dans un but de soft power, voire de « sweet power ».

« Hallyu » signifie d’abord « vague » en chinois et désigne d’abord les productions sud-coréennes – principalement les dramas – qui débarquèrent en masse en Chine et qui s’imposèrent parmi les consommations audiovisuelles. Ce mot n’était initialement pas péjoratif, mais a ensuite désigné une forme culturelle dédaignée par les critiques culturelles : un peu basse, produite pour une consommation de masse, et où la dimension artistique est secondaire, sinon absente. Le terme évoluera pour s’imposer, par retournement du stigmate, comme le porte-étendard d’une nouvelle génération. Le cheval de Troie – puisque la métaphore est dans toutes les têtes – d’une reconquête culturelle, d’une certaine légitimité de la part de la Corée du Sud. Aujourd’hui, on va jusqu’à parler de « Hallyuwood » et l’on englobe dans ce terme des produits culturels très variés, dont le cinéma n’est qu’une composante.

S’il y a une thèse à retenir de mon livre, c’est d’ailleurs celle-ci : le cinéma aura peut-être capital pour la légitimation de la culture sud-coréenne en Occident au début du XXe siècle, mais il n’est aujourd’hui qu’un élément parmi d’autres – et la place qu’il occupe diminue clairement. Le cinéma sud-coréen est aujourd’hui secondaire face à la k-pop, les k-dramas, la cuisine sud-coréenne, les influenceurs… C’est la raison pour laquelle des chercheurs ont parlé, dès 2015-2016, de « Hallyu 2.0 » afin de faire évoluer ce concept et tenir compte de l’émergence des nouvelles formes culturelles. D’autant plus que, au sommet de l’État coréen, cette politique culturelle est effectivement prise au sérieux. Elle représente des enjeux diplomatiques et géopolitiques, et est « weaponisée » au service d’un dessein plus large et plus calculé.

Stoker (© Fox)

L’essor du Hallyu a même fait évoluer la façon dont les Sud-Coréens jugent leur place dans le monde, passant du rôle de pays victime, jouets des grands empires, à celui d’une nation maître de son destin.

C’est clairement visible, d’abord dans le sujet de certains films, largement vus sur le territoire domestique mais pas diffusés en Occident. L’un des films ayant fait le plus d’entrées est The Admiral: Roaring Currents, consacré à l’amiral Yi Sun-sin [héros militaire coréen, ayant vécu au XVIè siècle, NdR]. Un mythe fondateur, un symbole de la résistance de la péninsule coréenne, en l’occurrence contre l’invasion japonaise.

Au-delà des films purement historiques, on retrouve aussi cette différence dans des œuvres plus contemporaines. Là encore, ce sont les rapports très complexes entre la Corée et le Japon et leur évolution qui sont souvent représentés à l’écran.  Il y a eu des périodes de réchauffement diplomatique, puis des tensions – ayant notamment trait à la reconnaissance des crimes de guerre du Japon durant l’occupation de la Corée. Aujourd’hui, les deux nations sont des alliés des États-Unis, elles ont tout intérêt à faire bloc, mais le ressentiment reste fort, et les questions mémorielles ressurgissent aujourd’hui, comme celle des « femmes de réconfort » en Corée. Si l’on prend le personnage du vampire dans The Strangers de Na Hong-jin, il s’agit à la fois d’un personnage japonais et d’une puissance mystique qui pourrait bien être un ancien soldat. Le mystère subsiste autour de lui, et l’interprétation qu’on peut faire de ce personnage varie sans doute si l’on est Coréen ou Occidental. Voilà le genre d’indices qu’on peut déceler dans les films sud-coréens.

Place croissante prise par la diaspora sud-coréenne dans son cinéma national, « Hallyu 2.0 », essor de l’IA… Marqué par ces nouvelles tendances, comment se porte le cinéma sud-coréen ?

Très mal ! On observe là-bas, depuis le Covid, une désertion des salles très importante. On y entend de plus en plus que le cinéma coûte trop cher à produire, et qu’il faut trouver des moyens de réduire les coûts : faire plutôt des séries télévisées, distribuer les films sur les plateformes, recourir de plus en plus à l’IA… Les pratiques de visionnage évoluent, tout comme les moyens de fédérer les spectateurs. Prudemment, j’ai décidé de faire terminer mon livre en 2019 — l’année de Parasite  –, aussi parce qu’il s’est passé ces dernières années sera interprété à l’aune de ce qu’il se passera ensuite.

Si les gens vont voir en masse L’Odyssée et le dernier Spider-Man et reprennent goût au cinéma, on dira que ça a été un creux entre deux vagues. Pareillement, de plus en plus de salles de cinéma – secteur dans lequel les chaebol avaient investi massivement,  pour former un maillage très important – ferment, sans que d’autres ouvrent en face. Là encore, à voir si la tendance se confirme ou s’infirme.

À l’inverse, une tendance de fond selon moi vouée à se pérenniser est la féminisation des cinéastes. Il y a d’ailleurs une histoire bien plus longue à écrire que celle que j’ai rédigée dans mon livre de ce mouvement « ciné-féministe » et des femmes qui parviennent à s’imposer dans tous les corps de métier du cinéma, malgré les résistances masculines. Cette évolution sera selon moi capitale dans la façon qu’on aura d’évoquer le cinéma de cette période.

Propos recueillis par Robin Berthelot le 6 août 2026.

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