Il fut une époque maintenant lointaine où Ken Russell était aussi connu et subversif que Stanley Kubrick. Les deux cinéastes ne manquent pas de points communs : photographes de formation, qui commencent par de petits documentaires avant une fulgurante ascension sur le grand écran. Ils vont s’échanger des acteurs et des projets (Orange Mécanique avec les Rolling Stones en droogies, projet avorté de Russell ; Murray Melvins que Stanley a forcément trouvé dans Les Diables, vu le rôle qui lui donnera dans Barry Lyndon). Leurs deux films à scandale sont d’ailleurs sortis la même année chez la Warner Bros, et il faut bien le dire, il y a quelque chose de Russell dans le film de Kubrick, comme un air du temps (et c’est peut-être d’ailleurs ce que les plus pointilleux reprochent à Orange Mécanique). Cependant, l’influence de Kubrick n’a cessé de croître depuis sa mort, tandis que Russell s’est lentement évanoui, voire même s’est vu moqué pour les caractéristiques qui en avaient fait un des cinéastes les plus importants de la fin des années soixante et début seventies.
Reproche le plus courant, qui nous occupera ici : l’outrance. Il serait difficile d’en contester l’existence, quand sort ces jours-ci la version enfin complète des Diables, sur les écrans dans une restauration 4k. On peut la nuancer néanmoins, en rappelant que Russell a fait le choix de raconter de manière scandaleuse une histoire scandaleuse, et que les faits rapportés par Huxley dans son livre (Les Diables de Loudun, 1952), sont déjà outranciers (nonnes en délires publiques, procès grotesque, destruction des murs de la ville, le chanoine nommé Mignon, l’exorciste nommé Barré, même le crocodile empaillé du film est bel-et-bien historique).
Durant la première période de Russell (les années 60 à la télé), on pouvait déjà deviner un vitalisme de plus en plus virevoltant, voire un romantisme fiévreux : Debussy Film (1966), Dante’s Inferno (1967), toujours avec ce fou furieux d’Oliver Reed. Ponctuellement, dans Women in Love (1969), une courte séquence champêtre qui plongeait allègrement dans l’imagerie kitsch, d’autant plus surprenante dans un film d’un calme que les films de Russell retrouveront rarement. Ce n’était que cas isolés. C’est vraiment à partir de La Danse des Sept Voiles (1970) dernier téléfilm Omnibus pour la BBC et monument d’esthétique Camp, que le rideau se déchire : c’est comme si le succès d’estime et l’Oscar de Women In Love lui permettaient de rompre une bonne fois avec la respectabilité et le bon goût bourgeois : Richard Strauss prépare le nazisme, des nonnes dansent avec un homme des cavernes, on s’égaye en pastorales kitsch aux bras de bavaroises à tresses, auxquelles se joignent des casques à pointe et jarretelles pré-fascistes, qui vont finir en croix gammées, bras levés, actes d’antisémitisme, discussions avec Goebbels, scènes de guerre, avant que le vieux Richard n’erre dans les ruines métalliques de l’Allemagne ; la musique de Strauss accompagne ces scènes, très peu bavardes, très chorégraphiées, aux gestes outrés et symboliques, héritières de la première passion de Russell dans sa jeunesse : le ballet. Il faut le voir pour le croire. La famille Strauss prendra ombrage de telles accusations et de telles libertés, demandera la suppression du film, qui ne fut plus diffusé – comme pour Les Diables, une copie effroyable circule depuis des années sur le Net.
L’année 71 est une année riche pour Russell, qui travaille à la cadence de John Ford : d’abord la Symphonie Pathétique, beau film sur le catastrophique mariage de Tchaikovsky avec Nina, et la tragédie qui s’en suit pour les deux ; à la fin de l’année, un film bizarre, qui a des airs de désastre industriel, The Boy Friend, hommage Camp aux films de danse de Bubsy Berkeley ; et surtout en plein milieu de l’année, l’esclandre des Diables, son scénario refusé par la United Artists, sa réputation lamentable dans la presse à scandale pendant le tournage, le regard inquiet de la BBFC (censure anglaise qui reconnaît pourtant l’importance esthétique du film), et surtout la mine déconfite de la Warner Bros, qui le coupe, en a honte, le distribue mal aux Etats Unis, – ce sera un succès en Angleterre, du fait de l’esclandre, avant de devenir objet d’un culte.
Pour le reste, la communication entière ces jours-ci ne discute que de la quête trois fois décennale de Mark Kermode, des scènes coupées, des bobines trouvées, de son combat avec la Warner, finalement gagné – grâce lui soit rendu.
Le style de Russell change beaucoup entre Women in Love et les Diables. La narration classique, littéraire, laissent place à des séquences, de plus en plus chorégraphiées, de plus en plus muettes – une sorte de style symbolique, voire hiéroglyphique, se fait jour. Il culminera avec les films musicaux épuisants que sont Tommy et Lisztomania (1975 pour les deux) – et en cela Russell a de l’avance, puisque la forme du clip est en train de naître sous ses doigts. Avec une sorte de méthode volontairement Camp, Russell essaie d’aller au cœur du signe, en grossissant, sans limite, le trait : « il va jusqu’au bout de son paroxysme et de sa surabondance » diront Lefèvre et Lacourbe. Ainsi, toutes les scènes concernant Louis XIII et Richelieu, dans les Diables : abandonner toute forme de réalisme, pour aller vers l’allégorie radicale, contenue par une situation, un personnage – et par ce biais faire jaillir, par la surabondance d’artifice, une vérité. Là encore, rencontre avec Kubrick, c’est la version bariolée et échevelée du film-poème dont rêvait Stanley. Et ce désintérêt pour le réalisme est d’autant plus clair dans les magnifiques décors de Derek Jarman, sorte de réinterprétation brutaliste de la Tour carrée de Loundun, d’un gothique déjà très austère : anguleux et cliniques, les murailles de Loudun et les intérieurs du couvent des Ursulines, par leur abstraction, déréalisent une partie du cauchemar, imposent la distance allégorique.
C’est là ce que certains nomment du Baroque ou du Maniérisme, et il est vrai que comme eux, le cinéma de Russell jouit de ses effets et de sa technique. Mais il paraît assez délicat de plaquer l’Histoire de la peinture européenne à la Renaissance sur l’Histoire du si jeune cinéma. On pourrait dire que le style de Russell est la forme la plus accomplie de cinéma psychédélique anglais. D’autre part, il procède d’une autodérision et d’une ambiguïté sexuelle assumée, qui sont autant de composantes du Camp, cette « accentuation de l’artifice et une systématisation de l’outrance visant à déstructurer les schémas sociaux, moraux et sexuels ». Les Diables en est le versant pop, les fouets et les chaînes en plus. Le père Barré déguisé en hippie façon Dick Annegarn, hiéroglyphe moderne de la rock-star adulé par les nonnes ; les ballets et fêtes incessantes, et meurtrières (les corbeaux) de Louis XIII , avec ses travestis, bacchanales, glitter. En définitive, avec le style de Russell, c’est la transition du psychédélisme vers un glam sanglant qu’on observe, durant les grandes scènes d’exorcisme public et la venue de Condé, et Bowie comme Bolan ne sont jamais loin.
Cette tendance au grotesque, et à la fureur de masse est d’ailleurs une constante de la période, avec ses courtes focales et ses plans séquences furibards, autour de corps qui se contorsionnent, chez Zulawski (La Troisième partie de la nuit), chez de Palma (Phantom of the Paradise), et bien sûr, chez Kubrick (Orange Mécanique). Le psychédélisme des années 60, spiritualité pop, se finit dans une bacchanale sanglante et bariolée. Or le psychédélisme, c’était une tentative juvénile de déverrouiller les portes de la perception (le livre de Huxley qui suit Les Diables de Loudun, et déjà les thématiques de transcendance du Moi sont au cœur du livre sur Grandier), pour trouver une pensée neuve, purgée des appétits capitalistes, qui viendrait nourrir la révolution – celle qu’on pensait pour demain. En cela, la fin des grands mouvements de 68, les tanks à Prague, la lassitude à Paris, Bobby Kennedy après son frère, Luther King après Malcolm X, l’élection de Nixon en Novembre, Kent State, les émeutes raciales sanglantes – bref, cette impression nette que le pouvoir était peut-être plus fort que la révolution, qui plongea la contre-culture dans une déception massive : après Woodstock, vint Altamont. On sait que beaucoup partiront vers des communautés autonomes, vers des Ashrams, que la société allait s’atomiser en agrégat d’individus néo-libéraux. La révolution politique allait céder la place à la révolution sexuelle, dont elle se savait être (un peu) la consolation. Et un genre de films allait fleurir un peu partout : le film satanique, de sorcier et de sorcière, dont Les Diables fut le grand représentant, par la fureur même du style de Russell.
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