Retour au LEFFEST de Lisbonne pour la dernière partie de ce compte-rendu festivalier. Le meilleur pour la fin en quelque sorte, puisque depuis déjà des années, le festival excelle à programmer dans ces rétrospectives thématiques des films pointus, alternant entre classiques indispensables et perles méconnues. Le premier de ces thèmes qui m’amenait à Lisbonne était Exils, réunissant une vingtaine de titres pour aborder tous les aspects de la notion d’exil, y compris les plus intérieurs. Sur la douzaine de titres que je n’avais pas encore vus, j’ai mis de côté ceux en stock à la maison pour privilégier deux cinéastes vénérés, Med Hondo et Haïlé Gerima. A eux deux, ils confirmaient le texte introductif qui définissait aussi l’exil comme un acte de survivance et selon les mots de Jean-Luc Nancy, « une condition fondamentale de notre être-au-monde ».

Le premier qui pouvait au départ interroger les conditions d’accueil des africains en France aurait également pu être rangé dans la seconde grande rétrospective consacrée aux révolutions car ce manifeste antiraciste et anticolonialiste n’a pas pris une ride. Soleil ô (1970) avait plutôt fait peau neuve (sans masques blancs) sous l’effet d’une somptueuse restauration supervisée par son chef opérateur, François Catonné, qui rendait au film sa force première. Un immigré arrive d’Afrique pour chercher du travail. Med Hondo reprend le road movie « initiatique » façon Rouch dans Petit à petit, mais le point de vue en est inversé. Il n’y aura pas de place ici pour l’indulgence vis à vis des gaulois dont même la bienveillance est féroce, à l’image d’un Bernard Fresson toujours un peu odieux. Avant ce véritable démarrage, le film entend exorciser le mauvais sort fait aux africains de France par un rituel qui réveille la mémoire et réaffirme l’indépendance et la créativité de leur civilisation. Il y a ici une manière de scander qui a peut-être influencé Melvin Van Peebles, parisien au moment du tournage et qui réalisera en 1971 son cultissimme Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. Autre clin d’œil à Rouch peut-être, ce prologue spectaculaire qui met en boîte la colonisation dans un style tout à fait agit prop’. On pense aussi aux grands raouts surréalistes dénonçant autant la religion que la plupart des institutions, à commencer par l’Armée. Le parcours du visitant est semé d’embuches : racisme à toutes les étapes, mais jamais banalisé, voire carrément insupportable quand sexualisé (« on m’a dit que les africains au lit, c’était… Mais… »), le culot étant de se revendiquer un homme non performant. Ou l’indifférence, avec une mise en boite de l’individualisme au sein du couple français moyen assez curieuse, où la caméra, secouée par ces mauvaises ondes, ne peut comme le protagoniste déjà las, prendre parti. La solidarité des travailleurs apparaît toute relative face au discours colonialiste d’un tout petit Bolloré qui énonce désormais les règles du jeu de la Françafrique, celle qui maintiendra les africains dans le rôle d’ « esclaves civilisés ». Plus inédit, Hondo égratigne même le côté parfois minable des syndicats.

Soleil ô (Med Hondo, 1970)

La mise en scène fait un beau travail de proximité, Hondo recourant de façon lyrique au gros plan qui permet à Roger Liensol, comédien créateur de la Compagnie des Griots qui depuis 1966 et sa rencontre avec la compagnie de Med Hondo, était devenue Griotsshango, la première véritable école de comédiens noirs en France, d’exprimer au plus juste l’étendue de ses désillusions face à une France par trop idéalisée. Le personnage n’en démord pas pour autant et ses questions démontent étape par étape la logique capitaliste et tous les mécanismes d’exploitation de la main d’œuvre immigrée qu’un travelling réunit en une même humanité. Heureusement, la belle illustration de la chanson Apollo de George Anderson, la belle scène du bœuf collectif qui décolle (Le chat noir), mais encore les collages sonores de jungle sur les images saisies au vol (une des grandes forces du film et là la force de témoignage du réel impacte plus directement que la fiction) de passants surpris par des amours interraciales et l’humour acerbe de Hondo font parfois oublier la douleur lancinante qui habite le film. Il faut alors au personnage courir pour oublier, retourner à la forêt pour tromper la solitude et hurler tout son saoul. Un finale sauvage qui appelle d’autres brasiers révolutionnaires car comme l’écrivait Fanon, le colonialisme « est la violence à l’état de nature, et ne peut s’incliner que devant une plus grande violence », la « praxis absolue ». Elle est transmise ici à travers l’interprétation d’acteurs investis, dans leur chair et leur esprit, aux prises avec le langage poétique de Med Hondo : un art du cadrage, du son et de la lumière, et plus que tout de la diversité. Incivil, le cinéaste ne craint pas les dérapages, mieux il les provoque en permanence pour appeler à une révolution qui comme chez Fanon dépasse toute question identitaire.

Si trois films d’Hondo dont celui-ci ont pu être restaurés et édités, il reste beaucoup à faire pour rendre son œuvre visible. Il en va de même pour Haïlé Gerima le cinéaste éthiopien membre de la L.A Rebellion, le groupe de cinéastes indépendants américains le plus important des années 70 et 80. Le LEFFEST avait magnifiquement contribué à les faire connaître en 2022, en invitant Ben Caldwell, Charles Burnett, Julie Dash et Billy Woodberry (qui lui réside à Lisbonne) et programmant parmi les 18 films sélectionnés des films moins cités ou déjà oubliés comme le Sankofa de Gérima. Sa fiction suivante, malgré une bordée de prix à l’époque (prix spécial du jury et le Prix du Scénario à Venise, le Grand prix à Amiens ou l’Étalon d’or au FESPACO entre autres) auxquels répondaient des critiques enthousiastes mais aussi hélas, ceux franchement aigres de la part de Positif ou Télérama, et faute d’être édité en France, Teza (2008) est redevenu invisible, comme la plupart des films du cinéaste.

Teza (2008, Hailé Gerima)

Ceux qui comme moi préjugeaient qu’il se serait assagi après les radicaux Bush mama (1979) ou Ashes and embers (1982) ne pouvaient donc que tomber de haut en découvrant la stupéfiante beauté de cette fresque africaine qui doit tout au pouvoir hypnotique des images de leur auteur. Son cinéma de guérilla n’a en effet pas rendu les armes, il est toujours traversé de fulgurances cinétiques et même de visions psychédéliques traduisant un mysticisme africain. Ses expériences narratives, héritées de l’art de conteuse de la propre grand-mère de Gerima, contribuent à déconstruire le récit pour convoquer la mémoire d’un retour difficile au pays pour son héros, Amberber, figure emblématique de la génération du réalisateur, celle de la fin des années 60, qui passait brutalement d’un socialisme utopique aux réalités discrétionnaires. Pour autant, la révélation dramatique sera terrible car le héros ne doit pas la perte de sa jambe à la violence de la guerre civile éthiopienne et à ses multiples purges, mais au racisme crasse dans l’Allemagne communiste. Une cruelle équivalence qui résulte là aussi du formatage colonial. Il faut alors se raccrocher au rituel et revenir aux traditions pour survivre aux trahisons (le frère félon). La beauté des personnages, en particulier celui de sa mère, leur complexité eut égard à des enjeux politiques majeurs, nous permet de mieux appréhender les conflits entre les « éduqués », les maoïstes éthiopiens et les structures traditionnelles. Il y a malgré tout dans ces dernières un respect de la vie qui permet le pardon, une jeunesse toujours renouvelée qui fait mentir Theodross et permet aux parias de pouvoir envisager un avenir. Dans les plans incroyables de ce village au levant, dans la brume et la poussière se dessine l’avenir incertain de l’Éthiopie. Si ce village existe autant à l’image, c’est parce que c’est celui du cinéaste, alors tout y vibre. Ces scènes quasi-mythologiques contrastent avec la rapidité des plans de voyage qui confinent elles à l’abstraction. Ils semblent aussi plus réels, plus intenses que les souvenirs allemands, les discussions enfiévrées sous une patine vintage, celle de l’Internationale communiste. Totalement engagé, Haïlé Gerima se laisse aller au lyrisme, sa fresque devenant épique. Mais hybride jusqu’à l’ADN, son style, précipité, n’appartient qu’à lui. Il est le résultat d’une longue maturation artistique sublimée dans un geste politique conscient. Devant une telle débandade, le film d’exil n’accouche pas d’une révolution mais s’estompe pour celui, plus précieux encore, de film de révélation, celle de la fin de l’ « agonie du déplacement » pour les intellectuels africains qui reviennent à la source originelle et universelle. Teza est un des plus grands films jamais tourné en Afrique et une des plus belle proposition de ce festival 2025. Le travail sérieux sur Haïlé Gerima reste encore à faire.

Et les Révolution(s) à réveiller… Les curateurs de la programmation afro-américaine de 2022, Denis Ruzaev, Alexei Artamonov et Inès Branco-Lopez sont encore à la manœuvre de cette intense rétrospective. Citant Gill Scott-Heron dans le très beau texte d’introduction, ils l’affirment et leur programmation avec eux « The revolution will be live ». Il s’agit de comprendre les dix sept films sélectionnés, puis de comprendre le cinéma, ou plutôt l’inverse ! Il était donc logique de retrouver ici Eisenstein, Godard, Watkins ou Jancso, pour qui forme et fond, pensée et acte, ont toujours tourné autour de la contestation de l’ordre établi, fut-ce-t-il avant tout formel. Nécessaires aussi les manuels et manifestes comme L’heure des brasiers, Ice ou Red army/ PFLP, declaration of world war.

Dans la foulée du style court et chevillé au réel des reportages en immersion du groupe Newsreel, Robert Kramer prend d’abord acte d’un certain état des choses du climat politique américain, tel qu’entraperçu pour nous auparavant chez Chris Marker ou Agnès Varda. Le scénario ne creusera pas son univers dystopique (une guerre avec le Mexique y fait office de Vietnam) pour mieux se concentrer sur l’activisme de ses opposants. Ice (1970) reste étonnant parce qu’il fait œuvre didactique et entend s’adresser à la classe moyenne, à la petite bourgeoisie et aux intellectuels blancs américains pour tenter de les faire basculer du côté Yippie, ce mouvement politisé et radical fleuri à l’ombre du plus célèbre flower power. Je n’irai pas jusqu’à dire comme Denis Rustaev que Kramer est indiscutablement le plus grand cinéaste politique américain parce qu’il me paraît que de nombreux cinéastes afro-américains entreraient immédiatement en concurrence. Mais il est au moins politique jusqu’à la racine des cheveux. Même dans les maladresses imposées par les limites de la fiction (la scène de castration peu crédible à l’écran mais qui trouvera sa justification comme arme politique bien plus loin), il y a toujours une certaine morale de cinéaste, ici engagé caméra à l’épaule ou en personne devant l’objectif. D’abord, et utilisant l’expérience acquise par la structuration et la mise en pratique rapide de Newsreel comme outil de propagande au service d’un mouvement non déterminé, il faut montrer les règles de base de l’organisation de la lutte collective, être méthodique pour en saisir le développement organique. Puis être réaliste et documentaire pour établir les enjeux politiques. On ne saurait être là plus contemporain et comme le rappelle Rustaev, être en prise avec ses activités quotidiennes et son milieu. Et puisqu’on reste américain, décrire les individus et leurs errances intellectuelles en flirtant avec les dédales du film noir. Le personnage qui incarne le mieux les hésitations de tout individu né dans un pays privilégié, a pour nom Babeuf. Hommage à la France, toujours. Pour qualité, imprimeur et directeur de théâtre (pour une belle scène qui montre l’art comme un des nombreux aspects à la fois de contestation mais aussi de révolution personnelle permanente). Personnage poisseux et fébrile, mais pas désespéré comme le junkie qui vit mal la perte de sa virilité et glisse sur un terrain nihiliste. Les femmes sont critiques mais pas encore indépendantes. Elles restent inféodées à l’homme et à ses décisions dont elles s’émancipent parfois par leurs qualités organisationnelles ou leur sens du discernement, leur pragmatisme pour certaines. D’un côté la progression de l’insurrection, de l’autre la menace immanente de la répression, même si à l’époque on échappe encore à la pression technologique. Mais l’idée même d’infiltration trace son petit chemin sournois en chaque spectateur. La politique reprend le dessus… par le sommet hiérarchique et on ne saura pas de quoi il retourne, la résolution de l’intrigue étant laissée à l’Histoire.

Ice (Robert Kramer, 1970)

Pour bien rompre avec la fiction, Kramer utilise le langage de ses contemporains. Intertitres, textes, séquences autonomes à l’adresses des spectateurs comme des encadrés dans des modes d’emploi. C’est aussi ce slogan post situationniste sur un dos replet, à même la peau : « l’humanité ne sera pas heureuse tant que le dernier bureaucrate ne sera pas dissout dans le sang du dernier capitaliste », variation sur un slogan peint par René Vienet à Nanterre, qui lui le préférait pendu par les tripes, le tout posé dans une économie de moyen godardienne période Carabiniers-Maïakovski. La révolution comme réaction épidermique et eczéma poétique… C’est aussi la séquence de mise en garde sur la « fausse-conscience » que s’achète tout un chacun pour ne pas prendre parti. Tout parallèle avec la décision du collectif de ne pas distribuer Ice pour divergence idéologique n’est pas à exclure. Mais les oripeaux de fiction pouvaient alors déstabiliser. Une des grandes réussites du film, digne d’Alphaville, c’est l’utilisation des lieux : souterrains, tunnels, grands bâtiments sont le contraire des cocons domestiques où germent les idées. Il précède de peu les théories de Masao Adachi. Hélas, Ice montre un fait qui ne s’est jamais démenti. Le gauchisme international post seconde guerre mondiale échoue toujours sur la mise en pratique de la violence, en tout cas en tant que mouvement de masse organisé. Contrairement à la férocité des oppresseurs, la lutte armée n’a rien de naturel chez des gens qui souhaitent accéder au bonheur. Kramer a beau poser arbitrairement une fin ouverte, le problème reste entier jusqu’à nos jours. Exception faite des armées de libération, des guérillas et des organisations terroristes très hiérarchisées, pour le peuple que nous sommes, il y aura toujours une longueur de retard comme le montre la faiblesse des réactions actuelles à la violence exercée aujourd’hui aux États-Unis par une autre Ice, police qui a même été jusqu’à subvertir le nom. Mais les raisons de la lutte n’ont pas changé et le film de Kramer est toujours aussi pertinent alors que les derniers gauchistes refusent de se dissoudre dans l’autoritarisme néolibéral. Better red than dead, pour détourner un slogan réactionnaire de l’époque !

Red but not dead, ça caractérise encore le Japon de la fin des années 60 où toute une génération glisse vers le précipice. En 1968, la tête de pont de la Nouvelle Vague Oshima interpelle Mao tout en lui rendant hommage. Koji Wakamatsu et Masao Adachi ont subverti le pink eiga de leurs désirs révolutionnaires. Adachi écrit aussi l’écorché Journal d’un voleur de Shinjuku pour Oshima. Mais surtout en 1969, Masao Adachi va mettre en pratique la théorie du paysage énoncée avec Matsuda et dénoncer la toxicité de l’urbanisme japonais dans l’essai A.k.a serial killer en 1969. Deux ans plus tard, il commet le texte Une sensibilité se lance dans un voyage où on peut lire « la colère scintillera un instant et ce scintillement réfractera la vérité que peut nous apporter le voyage ». Ces notes sont des compléments au manifeste filmique Armée Rouge – FPLP déclaration de guerre mondiale (1971). Comme une parenthèse dans le film de Kramer, ce tract documentaire informe très précisément sur la présence de l’Armée Rouge japonaise dans les camps palestiniens, en rappelant au préalable ses objectifs et son évolution qui passait alors par une nécessité de formation à la guerre populaire. Le reste tient presque du carnet de voyage, car au long de ses travellings voiture inondés de soleil, il scintille parfois d’une certaine rage ou folie pour afficher une vraie détermination. Pour être un instrument révolutionnaire, le film nous apprend comment conjuguer la pratique efficace de la propagande révolutionnaire et le passage à l’action qui deviendra plus tard une Théorie de l’activisme et une fin en soi. Sérieux, didactique, il flirtera parfois avec la limite de l’ennui en usant jusqu’à l’os le même matérialisme révolutionnaire que le Journal de Bolivie du Che. Mais Adachi et Wakamatsu ne peuvent se renier en tant qu’esthètes et condamner le pouvoir du cinéma. Aussi le film jouit encore d’une beauté rugueuse due au 16 mm, à moins qu’elle ne vienne de tous ces plans-stigmates de murs criblés de balles. Une manière pudique, mélancolique, d’aborder une violence très concrète faite aux palestiniens. Le début tient encore du fukeiran (théorie du paysage) appliqué à la métropole beyrouthine, en effet remplie de faux-semblants. Puis il se met dans une forme povera au service du FPLP qui déroule son argumentaire contre les sionistes et le régime jordanien quelques temps après Septembre noir (le massacre des feidayins par Hussein de Jordanie, pas l’organisation responsable la prise d’otage de Munich). Parfois vibrant comme cet appel d’une guérillera en gros plan, il passionne par ce qu’il montre de la vie en clandestinité, témoignages à l’appui plus que par sa rhétorique qui prolonge la période de Godard avec le collectif Dziga Vertov. Ainsi que l’analyse Inès Branco Lopez, il est un moyen terme résumant le trajet logique et définitif paysage-propagande-activisme. Si une certaine aridité inquiète parfois, c’est plutôt le balancement entre ses différentes velléités qui fait aujourd’hui la richesse de sa tessiture. A un tel degré de radicalisme, il ne pouvait satisfaire ni les palestiniens à la recherche d’un langage plus simple (voir les beaux films de Mustafa Abu-Ali, tous les tracts filmés du FPLP étant devenus rares), ni les militants de l’Armée Rouge malgré la déferlante de slogans maoïstes et l’adhésion à la cause. Un plan de Shigenobu inquiète et émeut, plus que le discours de la reine rouge sur lequel est monté ce qu’à posteriori on décrira comme une fuite en avant dans la course au leadership de la gauche mondiale, là où tous les discours se brouillent et finissent par s’annuler. Pour ces raisons surtout, sans minorer sa ferveur mystique et sa force cinématographique, le film reste un impressionnant témoignage sur le sacrifice d’une génération, mais aussi et à jamais d’actualité sur la Résistance Palestinienne en armes et en action.

Armée Rouge- FPLP décalaration de guerre mondiale (Koji Wakamatsu et Masao Adachi, 1971)

De quoi questionner l’héritage de nos autres luttes politiques. Et à ce titre, The inheritance (2020) d’Ephraim Asili était une des grandes découvertes de ce festival 2025. Plusieurs aspects s’imposent à notre regard : la forme ludique qui entretient un dialogue avec La chinoise de Godard, également présenté au festival et avec les poètes afro-américains dont la lecture formait la matière du court-métrage précédent du jeune cinéaste, Fluid frontiers (2017), et comme carburant, le slam, le free jazz. La musicalité du film est en effet un de ses traits les plus extraordinaires et on n’est pas du tout surpris d’apprendre qu’Ephraim Asili est avant tout DJ. Il se révèle tout autant comme un excellent monteur. Au départ, une certaine coolitude dans le traitement et une esthétique pop pourraient le faire pencher du côté du meilleur Spike Lee. Mais le film est bien supérieur aux documentaires (5 girls…) de l’auteur de Do the right thing, depuis bien embourgeoisé. Et cette réunion communautaire s’inscrit d’abord dans une tradition politique et cinématographique propre au cinéma afro-américain, qui prend corps dans l’appartement de Julian dont la vie est comme une bibliothèque remplie des livres des meilleurs penseurs noirs. La nécessité du partage transforme le lieu en commune et fait alors écho à cette tragédie de Philadelphie où périrent certains parents des protagonistes : en 1985, la police a attaqué aux explosifs le maison de l’organisation MOVE, une communauté aussi radicale que pacifique. Onze personnes y ont trouvé la mort dont cinq enfants alors que le quartier était en partie détruit par l’incendie. Ça on ne l’apprend que bien plus tard, le souvenir, aussi douloureux soit-il, étant moins important que l’organisation quotidienne, que les revendications des unes et des autres contre le patriarcat blanc et la nécessité de déconstruire leur histoire commune. Après ça, l’histoire de John Africa, leader de MOVE et l’incarcération des militants viennent innerver la nécessité vitale de la lutte actuelle. Notre époque n’est pas moins dure et il est difficile de perdre son petit confort, de rompre avec l’individualisme forcené. Doux-amer, The inheritance prend aussi garde à rester souvent drôle. C’est comme cela que le film tente à sa manière de faire bouger les lignes, avec l’énergie d’une jeunesse jamais soumise. No justice no peace.

The inheritance (Ephraim Asili, 2020)

Plusieurs films traitaient de la condition féminine, en particulier l’excellent De cierta manera (1977) de Sarita Gomez qui fait désormais figure de classique du cinéma révolutionnaire cubain. Sans atteindre la profondeur critique de ce film réellement contestataire, La negra Angustias (1950) brossait bien plus tôt un beau portrait de guérillera durant la révolution mexicaine de 1911. Il permet d’abord de remettre à l’honneur Matilde Landeta, une paria du cinéma mondial, exclue des plateaux par une société mexicaine machiste à laquelle elle aura tout de même arraché trois longs-métrages durant l’âge d’or du cinéma national, avant de ne pouvoir retourner que dans les années 80. S’il lui avait fallu quinze ans pour passer du rôle de scripte à celui de scénariste et de réalisatrice en passant par l’assistanat dont on lui refusait pourtant le statut, son héroïne trouve elle plus rapidement le chemin de son émancipation au moment de la Révolution. Différence avec la cohorte de films mexicains ou américains réalisés sur la période (tous par des hommes évidemment), le film historique est ici contaminé par le mélodrame, genre national numéro un. Ainsi la séquence en enfance n’est pas si éloignée de La petite marchande d’allumettes, version noire évidemment. La question du racisme est ici au cœur de l’évolution d’Angustias. Il fonde ses inhibitions et génère cet esprit de revanche qui la rendra redoutable et alors acceptable par ses propres hommes. Mais la question du sexisme ne se fait pas attendre. Jeune femme convoitée par les hommes, elle doit les affronter et souffrir, ce qui nous vaudra une belle scène de purification. Landeta n’idéalise pas pour autant les personnages féminins, ici aussi jalouses que superstitieuses, car prises dans la gangue d’un système antédiluvien. Quant à la figure paternelle, elle ne doit rien à son propre père, un militaire qui la reniera pour ses choix de carrière. Son tableau de la pauvreté témoigne d’un certain sens du sacré et il faut saluer la photographie et l’éclairage qui n’ont rien à envier à ceux des films de Fernandez et Gavaldon de l’époque, avec qui elle collabora auparavant. Son besoin de rendre hommage à la Révolution lui fait préférer un enchaînement de cause à effet des plus utopiques mais qu’importe. L’afro-mexicaine Angustias devient capitaine d’une armée zapatiste dont il sera assez peu question, sans toutefois faire complètement l’impasse sur les excès révolutionnaires, mais on a vu bien plus caricatural dans le cinéma mexicain et pire encore américain, Kazan en tête, tant le fait d’être femme et noire prime pour la réalisatrice sur les objectifs politiques et militaires.

La negra Angustias (Matilde Landeta, 1950)

Pour autant, Matilde Landeta développe une aisance certaine dans les scènes d’action, et même de la maestria pour diriger les chevauchées finales, dont elle ne fait pourtant pas son miel, même si les très beaux extérieurs marquent le spectateur. Ça ne l’intéresse tout simplement pas ! Car il lui faut appuyer là où ça fait mal, sur cette fêlure féminine qui voit alors plier toutes les femmes : l’amour. Son personnage aura donc des cojones et sa comédienne, Maria Elena Marqués lui donnera un caractère volcanique. Le seul mâle à comprendre ça étant notoirement efféminé, ça lui apporte indubitablement une dose de lucidité. Avec la comédienne, on comprend sa personnalité, vit ses élans mais aussi ses traumatismes, ce qui permet sans doute à la cinéaste de se venger de tout ce qu’elle a subi depuis l’enfance. Aujourd’hui, cette œuvre importante du cinéma mexicain reprend enfin sa place d’éclaireuse de la condition féminine dans l’histoire du cinéma mondial.

Je n’aurai pas abordé l’ensemble des hommages qui peuplaient ce festival, mais je termine par la catégorie Mémoire du cinéma qui toujours ici et là, donne à voir les classiques de l’histoire du cinéma sous leurs plus beaux oripeaux. Ici c’est dans les bleus – et non dans le pourpre royal – d’une classieuse restauration qu’on redécouvre émerveillés le chef d’œuvre de João Mário Grilo, Le procès du Roi (1990), son seul film réellement connu chez nous. Quoi que peut-être minoré car pour une partie de la critique à l’époque et parfois jusqu’à nos jours, la richesse du sujet s’effacerait derrière une forme oliveiresque et qui comme telle, ne saurait donc dépasser le maître. Or, si quelques axiomes du cinéma d’Oliveira se retrouvent ici, disons que le disciple a su s’affranchir des conseils du doyen des cinéastes portugais (alors au zénith de sa carrière avec Non ou la vaine gloire de commander), pour développer sa propre pensée du cinéma mais aussi de l’Histoire, et plus encore de l’histoire de la représentation. Forme et fond sont ici enchâssés et progressent de concert en se challengeant, dans un alliage idéal entre beauté classique et douce modernité.

Le procès du Roi ( João Mário Grilo, 1990)

 À l’heure de l’entrée du Portugal dans l’Europe, João Mário Grilo rappelle un autre jeu de dupe dans les feux et les ombres du 17ème siècle, ou comment la France de Louis XIV intrigua pour déposer le roi Alphonse VI qui, peu intéressé par la politique, déléguait à son ministre Castello Melhor la gestion des affaires au grand dam de la France qui entendait pousser le Portugal à faire la guerre à l’Espagne en échange de la dote de Marie-Françoise, arrière petite-fille de Gabrielle d’Estrées mariée in abstentia en 1666, c’est à dire en France et sans la présence de son époux. Alphonse VI, rétif au complot comme aux attraits de la reine, devait donc être évincé, ce qui fut fait après un jugement prononcé par les Cortes le 24 novembre 1667. C’est une partie de ce finalement court laps de temps que le film se propose de raconter dans un langage unique qui est le sien, le « passé présent ». Le temps a toujours été un élément fort du cinéma de son auteur, en tout cas dans les films que j’ai pu voir à ce jour comme le magnifique A estrangeira (1983) et le non moins passionnant Les yeux d’Asie (1996), toujours inédits chez nous. La saudade s’y accompagne d’un mouvement de flux et de reflux ou d’une accélération temporelle dans le glissement d’un travelling, un geste proche d’Angelopoulos mais plus subtil qu’opératique, plutôt dans une extension de l’espace habituellement propre au cinéma asiatique.

Qu’il soit permis de voir ici une toute autre approche de par la picturalité du long-métrage. La référence à Velasquez et aux Ménines (1656) paraît une évidence mais les raisons ne sont pas celles que l’on croit. Ce n’est pas dans l’horizontalité et la démultiplication des reflets que se découvre le complot, de même que la citation n’est pas ici obsession maniériste mais l’ajout d’une couche de sens. Le lien avec Oliveira existe par un même souci de se qui se déroule présentement devant la caméra, avec toutefois une autre approche que celle du tableau vivant, plus documentaire, puisqu’on retrouve l’époque dans l’esprit des lieux ou le miracle de la lumière naturelle grâce au chef opérateur Eduardo Serra. L’Histoire n’est pas seulement reconvoquée par un ensemble de signes ancestraux mais abstraits pour le profane étranger (blasons de la salle du trône), elle passe aussi très simplement par les superbes passages chantés (madrigaux, cantiques) ou joués (le spectacle autour de Pan). Quant à la picturalité, elle a à voir avec l’épaisseur du temps plus qu’avec la révélation du tableau final. Elle semble en tous points dialoguer avec le début de L’hypothèse du tableau volé de Ruiz, douze ans plus tôt et ces mots du critique d’art Jean Alboize (L’artiste, 1889) : «  Il a suffi au peintre d’interpréter dans son style sobre et magistral l’énergie des figures, l’expression et les attitudes, et les gestes, pour dire le fanatisme de ces hommes et leur inexorable fonction ». Au geste du peintre, João Mário Grilo ajoute cette ampleur de l’artiste décrite dans le texte (de Klossowski peut-être ?) dans cette même scène ruizienne liminaire « Ah l’artiste rare, sûr du présent et de l’avenir. Il ne se contente pas de composer en maître le plus naturellement du monde, son sens de la peinture d’histoire le préserve et le préservera toujours des dangers d’une ethnographie savante ». La délicatesse de la tessiture atténue ici la cruauté ou la distance temporelle. On appréciera donc aussi les extérieurs dans les brumes de l’aube, les ambiguités nocturnes avec ou sans reflets mais aussi les cérémonies de la vie quotidienne à la cour, somptueusement reconstituée et maximisée par une restauration belle à en pleurer. Comme le thème principal n’est pas explicitement cité dans le film, je laisse l’auteur lui-même le dévoiler dans l’entretien qui s’en est suivi.

Puisqu’on est au Portugal, il faut saluer enfin le lyrisme discret qui passe comme souvent dans la beauté du texte, le travail sonore qui l’enrobe, le jeu tenu d’un casting franco-portugais au diapason, la rigueur derrière laquelle bouillonne une vraie passion pour les convulsions du passé et la foi en ce qu’ils éclairent l’avenir. Que je sache le rapport de domination de la France vers le Portugal ne s’est toujours pas inversé et au mieux, aujourd’hui on considère le pays comme l’un des meilleurs élèves de l’union européenne par sa capacité de résilience économique comme par son sacrifice au dieu Tourisme. Érudit, Grilo vient partager ses immenses connaissances avec nous, beaucoup moins bien dotés en culture classique, ignorance à laquelle s’ajoute notre tradition bien française de couper les têtes pour mieux faire tomber les monarques. Il est triste de constater que les échanges ne sont finalement guère plus nombreux aujourd’hui qu’au début des années 90, à l’époque grâce au travail acharné du producteur Paulo Branco. Le cinéma portugais s’est désormais diversifié mais s’impose ses propres quotas et ne propose chaque année aux spectateurs français qu’une poignée de nouveaux cinéastes mais majeurs, cette année avec le triomphe justifié de Pedro Pinho. La reconnaissance chez nous des auteurs majeurs se fait au compte-gouttes (voir la sortie tant attendue mais en catimini de la filmographie essentielle de Paulo Rocha). Espérons que Le procès du roi puisse ressortir dans nos salles et qu’enfin il émerveille un public plus ouvert à la douceur et à la richesse lusitanienne. Une restauration des autres films de João Mário Grilo étant attendue dans les prochaines années, il y a chez La Traverse ou ailleurs, une urgence à les rendre accessibles. Ils sont les pépites d’un temps où le cinéma portugais n’était pas encore trop formaté et où comme ici on pouvait accoucher d’un trésor avec le budget d’une miniature d’enlumineur.

Aurelle Doazan dans Le procès du Roi ( João Mário Grilo , 2020)

Le LEFFEST constitue plus que jamais ce pont patrimonial entre nos pays et nécessiterait une présence soutenue de la critique française, en tout cas autant que les plus prisés Indie Lisboa, DocLisboa ou le Doc’s kingdom festival, autant de manifestations festivalières qui attestent aujourd’hui de l’importance du cinéma au pays de Camões et de Pessoa.

Remerciements : Nuno Silva et toute l’équipe du LEFFEST.

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