Charlot chez les amers requins

ou le voyage au bout de la nuit d’un québécois aux États-Unis d’Amérique….

C’est à une de ces expériences aux frontières du poétique, du désagréable et du bizarre que nous convie le discret et éminemment sympathique réalisateur de Félix et Meira sorti par chez nous en février 2015. Au départ, si ce n’était la bouille de Martin Dubreuil, acteur fétiche de Maxime Giroux dès ses courts-métrages, – voir Le rouge au sol (2005) pour comprendre à qui on a affaire ! -, on ne voit guère poindre cette belle espérance, cet amour éclairant qui baignait le film précédent, pourtant situé dans une communauté juive orthodoxe de Montréal on ne peut plus rigoriste. Non, ici, on parlera côté face d’un décor westernien vidé de toute prétention folklorique mais dont la surface vertigineuse masque côté pile quelques détails hyéronémusiens trempés dans ce néant sans limites de nuits américaines carbonisées.

Le déserteur est d’ailleurs une œuvre picturale, celle d’un peintre aveugle, plus Magritte que Picasso, qui apprend à voir par tâtonnements. On peut pour cela lui préférer le titre québécois original de Grande noirceur, qui n’est pas qu’un parti pris esthétique se contentant d’inonder une grosse moitié de film. Car noirs le sont indubitablement les qualificatifs pour dire les souffrances de tout un peuple avant la révolution tranquille, en l’occurrence ici, celles d’un certain Philippe, contraint à l’exil pour échapper à la conscription et défendre les couleurs de ce Canada très majoritairement anglophone sur les champs d’honneur européens. L’esthétique pour elle-même ne mène nulle part semble nous dire Maxime Giroux, cinéaste ayant jusqu’ici marqué le cinéma de la belle province d’une sobriété proverbiale. Est-ce le sort du monde, la difficulté de financer les projets, on ne voyait pas l’ami québécois si pessimiste, même quand son Jo pour Jonathan (2010) portait en travers de la gorge une grosse boule de rage sourde. On est donc à la fois dans l’exercice périlleux de la parabole (du grec parabolè : « comparaison, rapprochement, rencontre » …) et dans le constat politique : au sein de notre monde marchand ultra libéral où tout est à vendre, « les gens ne savent plus rêver ». Trop de fatigue… Dans cet espace capitaliste dilué dans aux quatre vents, « chez soi, ça n’existe plus », d’où l’impression d’un certain flottement qui soutiendrait le cadre de l’errance du personnage. Plus localement et historiquement, le dominion (le Canada l’a été de 1967 à 1931) joue donc sa carte de dominateur au moyen de divers macro-pouvoirs (la guerre, l’argent, le commerce…), sur le modèle de son embarrassant voisin étasunien.

copyright Ligne 7 / métafilms 2018

Rien de moins évident en ces terres cinémato(très)graphiques qu’un long discours… Auteur singulier, Maxime Giroux a souvent cultivé le secret. Il ne fallait donc pas s’attendre à ce que le mode d’emploi nous soit livré à l’entrée d’un univers symbolique qui convoque autant Chaplin que Ford, certains accents Léoniens – du maniérisme au post-modernisme tant est âcre le goût des fausses similitudes – avec pour celui du jour, un petit parfum de torture porn des premiers âges. Philippe, sorte de double de Charlot plutôt bien loti côté naïveté, va en effet être plongé au fin fond de gouffres existentiels. Ses rencontres font tour à tour office de passeurs, l’orientant sûrement vers un enfer terrestre au rythme saccadé du cheval de fer écrasant l’Ouest sauvage. Une personne, un cercle, pour réduire à chaque franchissement l’homme à une valeur, à un artefact abstrait. Cet underground a rarement été représenté aussi trivialement. Il y a bien eu les massacres de migrants dans Heaven’s gate, la vente d’alcool dans les réserves, la traite des filles sur la frontière mexicaine, les raisins de la colère, les wagons du voyage et j’en passe. Mais à l’exception de Ford et Cimino, tout cela en montrait trop pour n’en pas dire assez. Giroux, après avoir opté pour la ligne claire en pointillés, un pied devant l’autre sur le chemin d’exil des hoboes de tous les temps, plonge dans les tréfonds, déroutant ainsi son personnage, happant brutalement un spectateur hypnotisé par les paysages pour lui mettre les pieds en plein dedans : là, dans cet inconscient collectif nauséabond d’une nation d’assassins-banquiers, d’entreprenants esclavagistes jamais repus, de migrants mités par l’air du crime et d’un petit peuple des douches y écrasant les têtes pour asseoir leur plein pouvoir, ne fut-il jamais autre chose qu’un leurre… Est-ce si surprenant que dans ce wonderland, pas un seul enfant ne pointe sa bobine à l’horizon ? À bien y réfléchir, on n’y voit pas non plus le peuple, cette « grande marmelade des hommes dans la ville » qu’observait Céline depuis la fenêtre de son hôtel. L’Amérique les a déjà dévorés, le progrès engloutis et ne traînent plus ici que leurs fantômes à la fringale zombiesque qui les pousse toujours à bouffer leur prochain, eux qui ont tous déserté un jour ou l’autre leur propre pays pour celui à la robe d’exil intérieur de notre grand noirceux.

Le film s’ouvre comme à regret dans la pénombre propice aux songes ; un rouge indien éclaire un visage qui psalmodie quelques litanies, des sottises sur les frères et des mondes qui contiennent tous les mondes. Le magnifique générique semble alors acquiescer par une multitude de bras qui élèvent la conscience du personnage loin des besoins de son corps. Plus tard, leur répondront la danse désarticulée de ces jambes de pied-tendre sur la prairie, gesticulant sur le céleste Everybody hurts de R.E.M. Un acte de grâce propice à adoucir l’apache Battignole (Reda Kateb, visage plus que jamais fendu en coin et dont l’air extasié marie à la fois le nouveau né et le dernier des faux derches). Cet antique goupil sur la route de notre honnête Pinocchio est fils du discours, quand au contraire le langage corporel de Philippe est celui de tous les saltimbanques. Il croisera au bord du chemin des déjà morts, des plus ou moins vaillants et dans la tradition classique, des bons et des méchants, tour à tour alliés, messagers, quoi qu’hélas, trop souvent présages du pire. Sous cette couleur beige ou ocre de « Once upon a time », Philippe apprend la vie comme le pantin libéré de ses fils domestiques ( la citoyenneté canadienne ). C’est peu à peu le personnage qui se substitue à sa propre identité : volé, floué, toujours trahi, bientôt exploité. On touche là la limite, car Charlot (le véritable) porte en lui une poésie insoumise. Parce qu’« Il est aux ordres de l’amour » écrivait je ne sais plus quel surréaliste. Un “true” Magritte québécois pourrait plutôt peindre un « Ceci n’est pas Chaplin » parce que ce Philippe en quête d’humanisme, d’un gros hug américain propre à effacer les discordances des accents cousins* et combler la distance avec la mère, n’est pas un résistant-né. Il lui faut apprendre dans la douleur, claque après claque, ce que le spectateur élevé dans la sainte dramaturgie contemple comme les sommets qui bornent le désert. Toujours nous aurons un train d’avance sur le bonhomme qui arpente ces étendues, se cognant aux bords du cadre et y rebondit, tout n’étant qu’illusion. À commencer par l’Homme…

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S’ils ont marché pour trouver l’débouché
S’ils ont traîné de village en village
Suis pas rendu plus loin qu’à mon lever
Mais devenu plus sage

( Félix Leclerc, Moi mes souliers )

Cette désagrégation du réel vient aussi progressivement que l’on s’enfonce vite dans l’inconnu et qu’on s’avance vers l’Autre. Sur le seuil, la scène de douche tient lieu de porte du paradis dans un Elli’s island désaffecté. Sans qu’on s’en rende compte, on glisse vers un onirisme symbolique, lequel tiendra désormais lieu de décor et d’accessoires. De seconde peau. Ici, pas la moindre fascination pour les manières de gangster des enfants Leone, les Max et autres Noodles. On trouve juste des gusses plantés là et qui veulent lui quitter toute espérance (« ah la belle journée, la même que quand ma mère est morte ». Notez qu’il ne précise pas comment…) Matricides ou fratricides, peu importe, ces prolétaires maléfiques ont en sus la brimade pédagogique, sésame qui permet de dépouiller l’innocent sans détours. Et de détour en détour, au point que le « home » n’existe plus, alors l’homme non plus quand les autres, c’est donc partout. Et tous également mus par l’instinct, ils ne sont plus que cafards sous le soulier ferré du voyageur.

Le film est guidé par ce point de vue déraciné de Philippe, au mieux mélancolique comme un hiver reconduit à jamais, jusqu’à sombrer ensuite dans une tristesse aiguë que n’aurait pas reniée le Charlot vagabond des jours difficiles. Les autres silhouettes ne peuvent y apparaître que pour ce qu’elles sont : des requins voués à enseigner, morts ou vifs, la survie aux petits poissons. À la première vision, la nuit s’installe vite et Philippe s’enroule dans son manteau. Il semble aussi faire corps avec les éléments, le temps, le désert et ses montagnes, la tête scellée dans la chaîne en face, la crête comme excroissance magique de l’esprit, dessinant de fait un trajet escarpé, heurté, mais aussi continu que le fil d’une vie. Si la nature est la matrice, selon le philosophe Michel Serres (d’ailleurs apparu à plusieurs reprises chez Pierre Perrault), le Québec est en enfance. On se souvient alors qu’à l’arrivée des premiers explorateurs, tous les américains du Nouveau monde vivaient dans ce même rapport à l’espace, à l’indienne, et c’est là une des destructions les plus cruelles de la société urbaine, industrielle et puritaine que d’avoir en grandissant, transformé les campagnes nourricières en outbacks pour rednecks revenus à la case survie = massacre, dans une relecture acérée de l’imagerie des pionniers. Tant bien que mal, le québécois continue lui d’entretenir un lien aussi profond que primordial avec l’immensité, même si les bois manquent douloureusement à l’appel. Chaplin / Philippe ne craint aucunement la neige et nul ours ne vient lui botter son derrière de revenu du pire. Comme dans Trois temps après la mort d’Anna (Catherine Martin, 2010), l’hiver nous ramène seulement à cette solitude nécessaire.

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À la première vision, on peut regretter qu’après tant de ciels roses et autres configurations minérales dignes de Twenty nine palms, après ce panoramique immersif à 180°, que nous tombions en bout de course au ralenti dans la fange et les souterrains. Quelques spectateurs y manqueront vite d’air et chercheront la sortie. Mais n’est-ce pas le propre de nos rêves que de changer de ton au hasard des humeurs de l’inconscient pendant que nous explorons les travées de la nuit ? Il n’y aura pas plus de réalisme dans la manière dont le héros s’extirpe de ces mauvais pas pour fouler d’autres terres. Pour en faire quoi d’ailleurs ? D’un marché à l’autre, il n’y a plus que des dupes. Dans cette galerie de monstres trop humains, la rencontre avec Rosie, la femme chien, marquera les esprits d’un fer rouge comme sa robe. Par sa démarche, l’intensité physique de son jeu, Soko broie toute possibilité autre que sensible. Les bourreaux quant à eux semblent jouer sur un autre registre, plus littéraire et distancié, agrémenté à l’occasion d’une pointe d’humour féroce. D’une ironie à la française. Dans Le déserteur, pas de problème de genres, point de sexisme. À chaque victime son petit ou grand calvaire (même si c’est quand même la jeune femme qu’on rhabille de colliers de chiens et de chaînes, mais… par une de ses pairs !). Tout est hiérarchisé, la dépendance dirigeant les situations dans une chambre des tortures primitive qui va faire vaciller notre capacité de résistance et enterrer jusqu’à la gueule notre désir d’exotisme fordien. On serait tenté en suivant Pascal Françaix** d’y voir une manifestation du réalisme grotesque selon Bakhtine (dès lors que « son monde se transforme en monde extérieur »), très concrètement lorsque Philippe se voit entièrement dissout dans un liquide excrémentiel qui pourrait être du ciment ou bien pire, d’autant qu’à l’origine, ce traitement littéraire excessif était porteur d’une promesse de renouvellement, de renaissance. Mais un grotesque vite tu, pas dans un geste réaliste suicidaire d’un cinéma québécois à la métaphysique descendante – voir grand depuis les petits faits tristes du quotidien – que lui ont reproché les médias locaux *** (et en une perversion de ce réalisme extrémiste du cinéma direct théorisé par Dominique Noguez dans Essais sur le cinéma québécois), mais au contraire et de façon fort gratuite, au profit d’une once de fantaisie qui luit toujours au cœur de cette (notre) « époque de grande tempête ».

Par ce weltschmerz*** où il passe et quoi qu’il lui en coûte, Philippe, en homme “d’avant”, évite néanmoins de trop ressembler aux gueules cassées de 14-18, nez en moins étalées mais sans aucune complaisance le temps d’une courte séquence documentaire déchirante. Ce sont là des morceaux épars mais toujours à vif de notre psyché collective que rappelle Maxime Giroux et il faut admettre que notre capacité à rêver se trouve en effet bien entachée par ces images-tambours et leurs cohortes de mutilations qui s’en vont rejoindre celles de tous les conflits contemporains, toutes nos souffrances qu’aucun mur des lamentations ne pourrait à lui seul accueillir, fut-il cinématographique ou juste virtuel, chacun de nous accroché à sa petite résilience et ne voyant pas guère plus loin que le bout de notre nez pourtant lui bien entier. La morale de la fabulation ne consolera pas les spectateurs étourdis par l’audace de l’auteur, ni ceux qui n’auront su lâcher prise. Elle se dissipe comme la fumée au sortir du rituel… Il serait enfin aventureux (mais pas idiot) de voir là un manuel à l’usage des cinéastes québécois tentés par l’aventure américaine (Xavier Donovan et les fantômes du final cut…), la métaphore excédant les barreaux du seul petit monde du cinéma. Giroux n’élude pas les défauts et failles du pékin moyen, sa québékoisitude, qui y sont aussi joliment épinglés que les objets du quotidien dans un Matisse.

Dans les souliers trop grands de ce nouvel héros peu ordinaire, on participe à cette quête poétique de la tendresse qui n’a rien de suicidaire dans notre monde quasi-surréaliste où de l’autre côté du miroir lacanien, l’impossible, c’est le réel. Elle innerve ce récit d’un nouvel âge où comme disait Bachelard, « le noir est le refuge de la couleur ». Gageons que sur d’autres rivages, le prochain thriller financier à gros budget de Maxime Giroux écrit par le tourmenté Simon Lavoie, verra cette fois la mise à mort de l’argent-roi (ou à minima, son détournement ! ). Il devrait en tout cas contenir suffisamment de poison pour piquer nos esprits pré-formatés aux codes d’un genre hélas populaire et bis repetita, nous pousser à déserter le gras et lourd sentier du premier degré pour des horizons moins balisés.

 

 

* « Quand j’fâcher, j’sacre souvent en Français. Quand j’rêve, j’rêve souvent en Français, quand j’brauille, j’brauille toujours en Français… »

Jack Kerouac, La nuit est ma femme

cité par Pierre-Alexandre Fradet, Philosopher à travers le cinéma québécois, p 172, ( et ne pas oublier que Kerouac était à la fois francophone et bilingue ).

** Pascal Françaix, Torture porn, l’horreur postmoderne, éditions Rouge profond

*** Monde des douleurs ou l’émotion ou la sensation expérimentée par l’être comprenant que la réalité physique ne saurait satisfaire les demandes de l’esprit.

cité par Matthew Rankin dans l’article « Quelques observations québéco-winnipégoises sur le réalisme suicidaire », 27/08/2014, revue 24 images https://revue24images.com/cineaste-invite/quelques-observations-quebeco-winnipegoises-sur-le-realisme-suicidaire/

 

 

 

 

 

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