Au théâtre Bobino, Jean-Pierre Hadida « désévénementise » Joséphine Baker et remplace la fulgurance par la routine.
Si l’on part du principe que la majorité des choses se déroulent bien les unes après les autres, dans leur ordre chronologique, alors il nous faut admettre que Joséphine Baker n’est devenue une icône qu’à partir du vendredi 2 octobre 1925, soit le soir où a eu lieu la première du spectacle de music-hall La Revue Nègre, dans lequel elle dansait vêtue d’un pagne orné de bananes, et contorsionnée autour des épaules d’un chorégraphe noir péruvien, Joé Alex. Déhanchés, désaxés, remarquablement désarticulés dans leur numéro commun, Baker et Alex étaient sur le point de changer toutes les modalités des spectacles parisiens, non seulement parce que leur performance était extrêmement étudiée et athlétique, et admirable en ce sens – mais aussi parce qu’elle était taillée pour répondre à, et cristalliser quelque chose de l’imaginaire « négrophile » d’alors, très populaire dans la capitale, et qui invitait les silhouettes noires importées des États-Unis et des colonies à être d’autres exemples de ces nouvelles manières d’exister et de bouger propres au modernisme, juste à côté des danseurs futuristes, des figures dans les peintures cubistes, des corps « mickey-mousés » venus des films animés, et de quelques fées électricités.
Joséphine Baker, au départ une petite fille d’esclave affranchie, élevée dans les milieux pauvres de la ville de Saint-Louis, Missouri, a largement profité du trouble et du tourbillon artistique qui marquaient la France au moment où elle y est arrivée, et elle a fait fortune en vertu de ce qu’elle y représentait une nymphe, un corps inédit, complètement extérieur aux conventions qui structuraient les images que les publics avaient l’habitude de voir (elle commenta d’ailleurs elle-même le choc qu’elle provoqua, en s’en remémorant les critiques négatives : « On sait que l’histoire – ou la légende – veut que j’aie importé en France et en Europe le charleston. Reportez-vous à tout ce que l’on a écrit à ce propos : je vous promets deux heures de fou-rire. ‘Charleston : malheur et damnation.’ ‘La destruction de la ligne.’ ‘La mort du quadrille.’ ‘La fin des enfants.’ ‘L’envoûtement noir, l’épilepsie américaine, la fin de l’Occident…’ »). Pour comprendre Baker, le chercheur Oliver Roueff parle ainsi d’événement public, « pris au sens de rupture des conditions d’intelligibilité » du monde social. Et c’est précisément parce qu’elle proposait cette sorte de vertige esthétique, ce sommet d’incarnation purement moderne, apte à rebattre toutes les cartes, que la vedette connut son fulgurant succès, y compris auprès des grands artistes d’avant-garde : Blaise Cendrars, Robert Desnos, Francis Picabia et Fernand Léger se rendirent tous à des représentations de La Revue Nègre. Le réalisateur d’Orphée et de La Belle et la Bête aimait tellement le spectacle qu’il partit le voir six fois et que Jacques Rannou écrivit, dans une biographie romancée : « [Jean] Cocteau en pince pour Joé Alex ».
Plus de cent ans après la première de La Revue Nègre, c’est en soi quelque chose de l’ordre de cette singularité, de cet éclair, qu’on pouvait espérer retrouver dans le spectacle Joséphine Baker, le musical, qui entend rendre hommage à la danseuse. Sur l’affiche, la femme-fauve est caricaturée à grands traits, avec force jambes caoutchouteuses et coudes angulaires, comme sur les lithographies de Paul Colin, dont on se souvient qu’elles étaient vendues à part dans une compilation appelée Le Tumulte Noir. Dans le dossier de presse, le fils de la chanteuse, Brian Bouillon Baker, vient tamponner la légitimité du projet, faisant valoir sa qualité de témoin historique privilégié (et, par ailleurs, d’auteur du livre Joséphine Baker, l’universelle), mais aussi son rôle de conseiller artistique (il est lui même comédien à ses heures).
L’œuvre avait donc tous les atours d’officialité et d’intimité, et tout le matériel iconographique nécessaire, pour représenter Baker à la véritable hauteur, immense, de ce qu’elle a apporté aux arts du spectacle français (c’est-à-dire : une sensualité ébouriffante et confrontative, que Colin a grandement participé à diffuser à travers ses dessins, chacun d’entre eux devant exprimer « une seule et forte idée »).
©Broadway Mad Production
Joséphine Baker, l’amusée.
Malheureusement, là où la Joséphine réelle était un personnage radical, qui glissait facilement hors de toute catégorisation, qui échappait aux définitions trop faciles, et qui franchissait avec panache les frontières raciales et sociales, son équivalent fictionnalisé est beaucoup plus poli qu’en chair ; et son parcours est bien plus balisé, figé dans une série de moments marquants qui n’échappent pas au syndrome de la récitation de page Wikipédia (les jalons sont ceux qu’on pouvait imaginer : l’engagement dans la Résistance et le repli en Afrique du Nord pendant la Seconde Guerre Mondiale ; la proximité avec le mouvement des droits civiques étatsuniens à la période Martin Luther King). Trainée d’une scène à une autre et d’une chanson originale à une reprise à part presque égale, Joséphine Baker, « la musicale », écoule sa vie sous nos yeux et sur un mode accéléré ; dispositif qui, loin de nous rendre évident toute l’ampleur du cycle d’une existence, de la jeunesse exaltée à la sagesse de la maturité, va plutôt aplatir ce que le personnage peut avoir de vibrant et tout égaliser dans ses aventures. La même importance sera accordée à la découverte effrayante des lynchages dans l’enfance, qu’aux divorces, nombreux et mondains, et aux problèmes financiers qu’on a quand on mène trop grand train.
Jean-Pierre Hadida, l’auteur du texte, semble ne pas partir du principe que les choses se déroulent bien les unes après les autres : dans la scène dédiée, il écrit Paul Colin et Baker de sorte à ce que la deuxième pose studieusement pour le premier, comme si Colin avait toujours été l’affichiste engagé de La Revue Nègre, et qu’il avait patiemment fait ses croquis en vue de faire la promotion du théâtre des Champs-Élysées. En réalité, la rencontre entre Colin et la « danse sauvage » de Baker et d’Alex avait été plus hasardeuse, plus bouleversante, aussi, et elle s’était immiscée en lui, lui avait donné comme des palpitations qu’il avait été obligé de coucher sur papier afin de les exorciser. En inversant les dynamismes de façon à ce que ce soit le lithographe qui pré-voit le succès imminent d’une star, commerciale et ronronnante, plutôt qu’à ce que ce soit la danseuse qui pré-montre à un pays entier une forme qu’il n’était pas tout à fait prêt à voir, en avance sur son temps, Hadida fait l’étalage de sa grille de lecture simpliste et lacunaire de la tempête Baker, qui ne pourra alors plus plaire aux spectateurs qu’en tant qu’emblème poussiéreux (d’où le joyeux pêle-mêle avec les autres hits de Radio Nostalgie : Édith Piaf et Cloclo). Comble de l’incompréhension et de la méprise : Soucieux de bien s’appliquer, le pouce levé, un œil fermé, la langue tirée, Paul Colin demande à Baker d’arrêter de bouger (!)
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Ce n’est pas tous les ans qu’on célèbre son centenaire. Anniversaire important oblige, le mythe de Baker attire à elle l’attention de nombreux hommes et femmes de spectacle, dont celle d’Emmanuel Valloy (qui a monté Joséphine, la comédie musicale, dimanche dernier, au Cabaret Les Insolites) et celle de Clair Jaz & de Franck Le Hen. Dans la pièce de ces derniers, Jean-Claude Brialy & Joséphine Baker, les auteurs interprètent ces grandes figures des arts de la performance français, à l’époque où le premier a pris conscience de la situation financière précaire de la seconde et a décidé de voler à son secours (anecdote également racontée, en avance rapide, dans Joséphine Baker, le musical). C’est peut-être ici le plus grand pêché, le plus important acte manqué, de la pièce d’Hadida : là où la mise en scène, les lumières (de Jacques Rouveyrollis) et la chorégraphie (par Florie Sourice) auraient pu concourir pour illustrer comment une page de l’histoire du cinéma (à la fois très populaire et surréaliste : n’oublions pas que Luis Buñuel a commencé, comme assistant, sur La Sirène des Tropiques, le premier film avec Baker) a conservé, à travers le temps, une filiation avec les suivantes (la Nouvelle Vague, représentée par Brialy mais aussi par Brigitte Bardot, citée dans la pièce), ils se contentent de montrer comment une génération a rendu visite à une autre, de passage et en diagonale.
Où est donc passée la poésie de Baker ? Que sont devenus les staccatos physiques de Joé Alex, où est partie l’épilepsie, où se cache la fin de l’occident ? Si on tend bien l’oreille, on peut se souvenir que Joséphine, à fleur de gorge, avait un accent américain bien particulier et chichiteux qui préfigurait déjà celui de Jean Seberg, la Patricia d’À Bout de souffle (elle aussi aurait pu crier « New York Herald Tribune ! » sur les Champs-Élysées avec la même fausse candeur, la même radiance de dryade égarée). Mais Joséphine Baker, le musical, ne cultive pas de telle qualité d’écoute, et nous laisse donc dubitatifs face à ces artistes dont les commentateurs disaient, dans la vraie vie, qu’ils étaient incroyables et transhumains : qu’ils étaient des bicyclettes, des saxophones, et des mitrailleuses. Où sont les rêveries, et qu’est allé faire le Joé Alex qui dansait si bien, si intelligemment, qu’un de ses amis avait dit au romancier Pierre Veber : « Mon cher ! C’est presque votre écriture ! »
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