En étiquetant Jarman comme cinéaste punk – ce que nombre de ses collaborateurs ont la sale habitude de faire, dont la plus connue d’entre elle, Tilda Swinton – on a tôt fait de lui distribuer toutes les composantes de cet ethos : brutalité (ce qui est vrai), liberté qui fait sienne les limites techniques et financières, jusqu’à en constituer sa propre esthétique (encore plus vrai), mais aussi amateurisme volontaire (archi-faux) et rejet de toute sophistication au profit d’une authenticité, vaguement ouvrière (absurde). Intellectuel versatile, plus proche de l’aristocrate de la Renaissance que du jeune hooligan, Jarman n’aura en fait été, qu’un court instant, le compagnon de route du mouvement punk, et n’aura pas hésité à en dévoiler l’impasse nihiliste – la fin de Jubilee (1977), où les survivants de la meute se réfugient, aux côtés du magnat des médias, dans une enclave fasciste.

L’œuvre de Jarman est d’abord celle d’un formaliste, et il se pose des questions très précises, qui sont celles de la peinture : qu’est-ce que la forme, qu’est-ce que la couleur, qu’est-ce que le corps (nu) dans l’espace ? Et c’est par des moyens picturaux qu’il y répond. Déjà les courts métrages de jeunesse, muets, dénotent d’un sens du cadre, du plan fixe et des couleurs chaudes, qu’on devine hérité de son apprentissage de peintre (A Journey to Avebury, 1972). Et surtout Sebastiane (1975), premier long métrage, nous montre un cinéaste entièrement armé, lorsqu’il sort de la tête de son père Pasolini : pour une majeure partie composé de plans fixes, aux couleurs très contrastées, aux lignes très nettes, le film est une rêverie homo-érotique à l’intérieur de la toile de Mantegna. Jarman y cherche l’esthétique rude de l’école de Padoue où fut formé le grand peintre renaissant – ce qu’on a appelé le squarcionisme, cette antiquité archéologique, voire géologique, sèche, minérale. Il confronte cette violence géographique (le désert) et narrative du martyre, avec la tendresse ultra-charnelle des corps qui l’incarnent : une séquence en ralentis de deux amants s’ébattant nus dans un lac, défie toutes les limites de représentation de l’homosexualité au cinéma de l’époque, et s’approche, par sa longueur, du pur exercice de style. Même Jubilee, étendard punk, a finalement un découpage très sûr, très composé : les travellings dans les rues, les jardins et surtout dans le squat de la meute, sont fluides, lisibles, mettent en valeur les mouvements, les fausses bagarres et ne s’éloignent pas d’un certain classicisme. Jarman ne nous jette pas ses plans à la truelle, même s’ils sont nombreux voire stroboscopiques – et c’est probablement là, la grande leçon retenue du bon maître Ken Russell : la frénésie et la subversion ont le droit d’être virtuoses – et en cela, on peut considérer Caravaggio (1986) et sa reproduction des tableaux par le cadre, comme un aboutissement, voire une limite.

Ken Russell s’autorisait ces folies au cœur d’une narration nette ; Jarman avance d’un pas, déjà dans ses courts métrages expérimentaux, pour beaucoup héritiers de Kenneth Anger (Art of Mirrors, 1973), et ses longs ne conserveront que l’enveloppe à peu près vide d’un récit. Quiconque a vu War Requiem (1989), ou Last of England (1987), sait combien la narration l’intéresse peu – aucune psychologie de personnage, aucun récit si ce n’est encore le mince martyre de Sebastiane, ou des charpies d’histoire, dans Caravaggio ou Jubilee.

L’argument de Jubilee est simple, dans sa folie : la grande reine Elisabeth Ière est envoyée, par son alchimiste et l’esprit Ariel, trois cents ans dans le futur, jusqu’en 1977, année du fameux jubilé de celle qui porte aussi son nom, et année où toute l’Angleterre a implosé en guerre civile punk. Elisabeth II est morte assassinée dans un terrain vague, un magnat des médias fait la pluie et le beau temps sur la culture et la cervelle des masses – et on n’en sait guère plus. Le film va dérouler de nombreux genres, des registres et des tons très variés, et de manière discontinue. Jarman ne pratique pas le « mélange des genres » post-moderne, quoiqu’il œuvre dans les années mêmes où ces glissements deviennent méthodes ; son art, – de peintre et de jardinier, – est celui de la greffe, du collage : fantastique faustien hérité du théâtre du début XVIIe, chronique sociale de l’Angleterre des années pré-Thatcher, brûlot anarchiste à la Godard, film queer, dystopie post-apocalyptique : tout cela co-existe, sans jamais vraiment s’épouser. Les séquences de guérilla, ou de musique live, côtoient du jardinage – et dans le jardin de cet anti-monde présenté par Jarman, les vraies fleurs côtoient les fausses, on les arrose tout autant que les nains de jardin.

Et il en va de même du ton : chez Jarman, chaque rire peut être suivi d’un instant d’horreur pure, chaque dialogue poétique sur les salamandres, suivi d’injures féroces en pleine guérilla urbaine, chaque partie chantée suivie d’une violence aveugle, appliquée avec le même sourire que lors de caresses, dans un appartement miteux.

De même, s’il traite les deux lignes du « récit » avec autant de respect – sous le vernis camp, on sent bien que filmer le versant alchimique et shakespearien, lui plaît autant que de suivre ses petits monstres punks dans les banlieues – jamais Elisabeth ne va rencontrer les personnages du film, à peine peut-elle toucher les morts, et son voyage dans le temps n’implique aucune interaction. Comme dans Porcherie (1969), ces deux lignes narratives co-existent, en parallèle. Comme si l’Angleterre d’Elisabeth était dorénavant si loin de celle de 77, que toute la magie de John Dee et Ariel ne peut les faire voyager seulement comme fantômes, témoins impuissants d’un monde qui est leur négation même. Ariel ne dit-il pas à Elisabeth et John Dee, qu’il va leur montrer l’ombre de leur époque ? Comme si le mouvement punk était l’ombre portée, à travers le prisme des siècles, de l’époque élisabéthaine ? Il y a déjà, ici, la mort d’une certaine Angleterre.

Jarman veut surtout jeter une époque contre une autre, un plan verdoyant de campagne contre une rue en ruine, et un landau en feu, voir ce qu’on peut tirer du choc – c’est au spectateur de ramasser les débris. D’où cet effet disparate, de collection de séquences, que la critique lui a reproché dès sa sortie, qui ne va aller qu’en se développant dans les films suivants, et que nous nommerons une esthétique monstre.

Le monstre, autant que les fantômes, est l’un des sujets préférés du cinéma. Puisqu’il est l’art qui montre le mieux, il était sûr, et dès les pionniers, qu’il aurait tendance à montrer ce qui échappe à la société, ce qui échappe au bon goût, tout ce qui trouble ou heurte la vision : son lien avec la foire était ombilical. Browning, Whale, Jodorowsky, Fellini, Lynch, John Waters, Burton, del Toro : la liste est sans fin de cinéastes qui ont voulu montrer l’indicible, le difforme, le fantastique, le polymorphe – bref l’Autre. Si le cinéma de Derek va volontiers filmer les marginaux que l’Angleterre abhorre, c’est avant tout la forme de son cinéma qui se veut monstrueuse, discontinue, composite. Puisque le monstre, c’est la forme qui échappe à l’identité – c’est peut-être cela, qui vaut le coup d’être montré, la possibilité autre de la forme, plus encore que de la figure – et on devine aisément combien cela peut résonner chez un cinéaste queer.

Il ne faut pas s’y tromper : cette discontinuité, c’est là le véritable héritage de Shakespeare, et de ce théâtre élisabéthain qu’il a tant voulu travailler (Edward II) : là aussi, de la discontinuité de ton et de genre, là aussi une forme composite, qui en fait toute la richesse. Aucune tragédie élisabéthaine, aussi violente soit-elle, ne se refuse de pousser la chansonnette, de s’adonner à de longs instants de comédie et de beuverie (Le Roi Lear, Hamlet, ce que Kurosawa n’a jamais oublié). La Tempête (1979), bien entendu, tragi-comédie : les thématiques chères à Shakespeare sont toutes dans cette pièce – trahisons fratricides, exils, complots partout, l’amour compliqué par la haine entre les familles, et la mort qui patiente, tout au bout, auxquelles viennent s’ajouter la catastrophe de l’esclavage et l’avilissement de la colonisation ; pourtant on n’a de cesse de rire, la pièce tourne sans cesse à la farce paillarde. Dans le film, Jarman heurte ces registres, va même utiliser le camp et l’anachronisme pour faire éclater la comédie : lorsque tous les personnages échoués sur l’île, maintenant vaincus par Prospero, se retrouvent dans la grande salle pour le climax, des officiers de marine typiques du XXe, se mettent à danser comme chez Gene Kelly, voire même Busby Berkeley, avant qu’une diva rutilante vienne résoudre le film avec une chanson soul, sous un déluge de pétales. Ce qui ne fait presque plus scandale à la fin de ce métrage, tant la Tempête s’est déjà voulue comme une œuvre parfaitement formelle, et héritière du bon maître Ken Russell : l’outrance comme force libératrice ; la reconstitution plus rêvée que fidèle ; l’artificialité monstrueuse du cinéma, dévoilée, assumée, qui fait sienne les limitations du budget ; des dialogues déclamatoires, peu psychologiques, qui vont au cœur du personnage et de l’enjeu.

La monstruosité, c’est donc sa forme – c’est aussi son format. Ses premiers courts métrages furent réalisés en super 8. Peu coûteux, muet, liberté économique doublée de la liberté de mouvement : le super 8 est un affranchissement du cinéaste de contraintes économiques, et donc politiques. Moins d’argent, plus de travail, dira Tilda Swinton. Lorsqu’il se trouvera ostracisé sept ans, après l’échec de La Tempête, et l’arrivée de Thatcher au pouvoir, il se réfugiera dans le clip, pour expérimenter à nouveau le super 8, et revenir, dans Last of England, avec une forme neuve. Retrouvant les surimpressions doubles, triples, quadruples apprises chez Kenneth Anger (Inauguration of the Pleasure Dome, 1954, à mettre en regard des formidables clips pour les Smiths), feront désormais partie intégrante de son langage poétique, au sein des longs métrages.

Les écrits de Jarman nous cartographient bien son esprit, sa propre discontinuité : extrêmement érudit, ses livres ont l’air de sommes philosophiques et artistiques, comme les ouvrages de la Renaissance ; ils sont avant tout l’émanation de sa pensée : le prix d’un pigment, une citation de Goethe, du Bouddha, de Chevreul ou Isaac Newton, sont greffés en plein milieu de sa prose, au milieu de tessons d’anecdotes et de souvenirs, jamais fouillés, évoqués au gré de son caprice. Voilà comment il y décrit le super 8 :

« Mes amis, les campanules sont en fleurs dans les forêts du Kent, est-ce que vous attendez l’autorisation d’aller les filmer ? Elles seront fanées avant d’avoir la réponse. (…) Je peux danser au milieu des campanules, lancer ma petite caméra en l’air, faire des sauts périlleux. J’emmerde les grues et les travellings. » 

S’il est absent de très antique et très solaire Sebastiane, le super 8 rejaillit pour la première fois au début de Jubilee (tourné en 35mm dans toutes les autres séquences), lors d’une saisissante scène de danse près d’un autodafé. Dans le récit, cette séquence est un souvenir d’enfance pré-apocalyptique émané de la mémoire d’Amyl Nitrate (dont le masque composite, presque cubiste, est déjà un manifeste théorique, et n’est pas sans évoquer les esthétiques New Wave). C’est l’acte de naissance de son style : unir le grain très chaud, comme une pâte de couleur, du super 8, avec la netteté du 35. De plus, on sent que cette forme trouve déjà son langage : comme dans Last of England, ou War Requiem, le super 8 est dès cette minuscule séquence, le support de la mémoire, la chaleur du souvenir face à la froideur crue, grise et géométrique du 35, qui filme le présent et son aliénation.

Tous les supports s’invitent, et même la vidéo, la faute de goût ou le fond vert mal incrustés (The Garden, 1990), serviront sa forme-monstre. Encore une leçon retenue de Ken Russell, la puissance d’évocation du cinéma n’a pas forcément besoin de rendre « authentique », « précis », pour faire croire, et l’illusion de la vérité, ou même de la vraisemblance, est une illusion de plus : autant clamer l’artificialité du cinéma, faire des artifices la forme même, et un nouveau langage – ce qui est, de Méliès à Godard, de Jarman à Todd Haynes, la grande préoccupation des formalistes.

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