Théâtre filmé, cinéma théâtré.
Dans un monde où il est pratiquement impossible de développer une culture théâtrale à la fois solide, passionnée, et « pure » (c’est-à-dire, qui ne mobiliserait guère que la lecture de pièces et l’expérience de les voir jouées en vrai, sans passer par des disciplines « voisines » : les films et le théâtre filmé), une question peut légitimement se poser : tous les festivals de théâtre sont-ils destinés à devenir, un jour, aussi des festivals de cinéma, possédés par l’imaginaire qui caractérise ceux-ci, modelés par les formes qui y font évènement ? Au cours du siècle dernier, le sixième et le septième art étaient bien évidemment des pratiques très liées, quasiment fausses-jumelles, et il était déjà facile de faire l’histoire d’une mouvance dans l’une pour, au final, découvrir que celle-ci était redoublée, annoncée ou justifiée dans l’autre (nous pensons, par exemple, aux café-théâtres d’après l’année 68, et à la manière dont ils fournirent au cinéma français un vivier de jeunes acteurs devenus cultes, de Patrick Dewaere aux Bronzés). Mais il semblerait que, depuis quelques décennies, ce qui a été pendant longtemps une filiation naturelle et immanente, une passerelle qui sourdait doucement les deux univers, a fini par devenir un véritable investissement du théâtre par le cinéma, une conquête, de telle sorte à ce que, dans les dossiers de presse et les notes d’intention du festival « Off » d’Avignon, il soit beaucoup plus commun de trouver des noms de réalisateurs de films érigés en référence, Lars Von Trier ou Alejandro Jodorowsky, que d’y dénicher ceux de Jean Vilar ou du Patrice Chéreau de sa période TNP.
À l’heure où moult pièces de théâtre font intervenir des écrans et des projections, et, partant de là, des créations audiovisuelles qui ont bien dû être réalisées plutôt que mises en scène ; à l’heure, aussi, où la production d’une captation pour son spectacle est devenu un service largement achetable à un contractuel et facilement commandable en ligne, y compris sur le forum d’entraide du « Off », le festival d’Avignon ne peut pas se permettre d’être une oasis et un bastion pour le théâtre tel qu’envisagé par des non-cinéphiles, et il accueille volontiers plusieurs figures plutôt connues pour leur passage devant des caméras.
©Simon Gosselin
Cette année, il pouvait s’agir de Micha Lescot, venu réciter Les Chants de Maldoror au jardin du musée Calvet. Invité par France Culture en sa qualité de narrateur habitué à l’exercice du livre audio, l’interprète est plus populairement applaudi pour sa présence au générique de longs-métrages de Noémie Lvovsky, de Valeria Bruni-Tedeschi, ou d’Olivier Assayas. Il pouvait s’agir, également, de l’acteur comique Sébastien Chassagne, qui était venu non pas jouer Le Cocu, comme dans le film Yannick, mais La Machine à affranchir, un autre tourneboulé sur le théâtre boulevard.
Dans la mesure où l’audiovisuel et le cinéma semblent bien partis pour continuer de « truster » Avignon pour le futur proche, y compris dans les programmations officielles du « In », il est utile de s’interroger sur ce que le vocabulaire spécifique des arts filmiques fait au théâtre Avignonnais, et surtout, sur ce qu’il fait aux pièces très appréciées et vues. Dans ce texte, nous nous pencherons sur le cas d’une seule œuvre qui en est en réalité deux différentes, et nous nous demanderons comment cette paire de versions aura pu se positionner en biais et en orbite autour du cinéma, dans ses procédés, mais pas tout à fait ensemble, du même côté.
Les champs-contrechamps de Maldoror.
Dans son spectacle Maldoror, joué dans la cour d’honneur du Palais des Papes, et utilisant à plein régime toute la scénographie du lieu, y compris ses intérieurs, terrés derrière des murs gothiques vieux de sept siècles, le directeur de l’Odéon Julien Gosselin entend combler un écart de 130 ans entre l’œuvre du poète Lautréamont et celle de Roberto Bolaño, et tirer d’elles un discours définitif sur les fascistes et leurs apologistes. Étirant sa pièce sur une durée de cinq heures (dont deux entractes qui n’en sont pas réellement : des comédiens continuaient à jouer de tonitruants apartés, pendant que le public était allé se rafraichir), Gosselin se donne les moyens de signer une œuvre prolixe et véritablement pleine d’ampleur, laquelle nous donnait à voir et à entendre, en quelque sorte, le cri d’agonie d’une pensée néo-nazie sur son lit de mort, exprimant toute sa petitesse et toussant toute sa bile sous nos yeux.
Jouant, hurlant de toutes leurs tripes avec des respirateurs, des synthétiseurs vocaux, dans des lits médicalisés et des fauteuils roulants, les comédiens de Gosselin écartelaient la narration du récit, ils la diluaient avec la force de leur coffre, intégraient le spectacle au forceps dans un panorama d’œuvres sur les corps vieillis et malades des totalitaires (El Conde, Larraín, La Disparition de Josef Mengele, Serebrennikov). C’était impressionnant, mais c’était aussi limité. Après une, deux et trois heures passées à se faire engueuler, le public a hélas fini par se déconcentrer. Lassé par les gros muscles techniques bandés par Gosselin, lessivé par des digressions qu’il a d’abord trouvé géniales et absurdes avant de les trouver simplement absurdes, l’auditoire a fini par être perdu à la cause de Maldoror, tant il y était évident que le metteur en scène, querelleux et authentiquement surplombant, ne l’y aménageait aucune place.
©Simon Gosselin
Sur scène, deux cameramen étaient suppléés par un duo de techniciens à la régie générale, et aussi par deux autres à la vidéo, sept autres encore à la machinerie plateau, neuf à la lumière, et par trois personnes à l’électrique. Ce vaste appareillage ne servait non pas seulement à ce que le visage des acteurs soit bien visible en temps réel sur les écrans, ni à ce que les émotions qu’ils composaient soient compréhensibles de tous, même aux derniers rangs. Il servait aussi à ce que fonctionne un jeu de temporalités alternées et d’effets de rythmes hérités du montage de cinéma. Enchainant les travellings latéraux où la caméra suit un personnage au regard fixe et hanté (même sentiment que dans Eyes Wide Shut), et les scènes de débat général où l’orateur qu’on doit écouter est surtout identifié par son gros plan sur le grand écran, Gosselin semble avoir construit sa pièce de sorte à ce qu’on ne l’apprécie pas le mieux aux « meilleures places » traditionnelles des théâtres, assis dans ce qui aurait été le « carré or » d’autres représentations ; mais installé au fond de son canapé.
Après le premier entracte, il invite le public à monter sur le plateau et à regarder les péripéties et les conversations telles qu’incarnées par les comédiens à quelques mètres seulement de ceux-ci. Mais les volontaires et les embarqués ont été lésés, car Maldoror est ostensiblement construit de sorte à être compris dans sa version « montée » globalisante, raccordée en split-screens, en champ-contrechamps et en blagues d’entrée et de sortie de cadres sur les grandes télés. Parqués côté cour et côté jardin, les bras ballants dans l’arrière-plan de longues scènes de tirades endiablées, les spectateurs n’avaient franchement pas l’air à leur place ou à leur aise. Ils auraient eu l’air benêts et passifs aussi, si on les avait mis de force dans le champ des images de Bowling Saturne, une autre œuvre qui entendait elle aussi parler du Mal avec un grand M. (Ce film de Patricia Mazuy partage un acteur avec Maldoror, Achille Reggiani. Achille est le petit-fils de Serge Reggiani, symboliquement représenté à Avignon dans la pièce Oser Reggiani, jouée au Théâtre des Vents).
Tragedia dell’Arte.
Si on devait se prononcer sur ce qui a attiré Arte dans la perspective d’une captation de Maldoror, on tenterait : le multilinguisme. Débitant leurs discours en anglais, en français, en portugais, en espagnol et, évidemment, en allemand, les personnages de Maldoror forment à eux tous une internationale de fascistes et de proches qui ont, pour leur plus grand malheur, aimé des fascistes ; et cette communauté de destins mal-assortie, orageuse, rétive à elle-même, ça peut être l’un des arguments via lesquels on plébiscite la pièce. Entrer « dans » Maldoror, c’est s’assoir dans un tambour de machine à laver, le laisser nous assommer, nous retourner dans le tourbillon des idéologies marginales de la deuxième moitié du XXème Siècle. De fait, il est un peu surprenant que la version Arte soit comparativement plus sage. Amputée de deux heures de spectacle, la captation (réalisée par Isabelle Julien, experte à l’exercice, puisqu’elle a récemment fait la version filmée du Lac des Cygnes de l’Opéra de Paris, en IMAX) est simultanément toujours très longue et moins jusqu’au-boutiste.
Resserrée autour de l’intrigue qui devient petit à petit la principale, dans le spectacle, celle d’Alberto Ruiz-Tagle, un jeune gauchiste chilien passé dans le camp adverse et disparu dans la nature, après le coup d’état de Pinochet, la « version » d’Arte pourrait se vouloir plus douce mais ne parvient jamais à faire oublier sa provenance. Elle provient d’un terreau où la bruyance est non seulement un procédé mais aussi un propos : ce n’est pas seulement qu’il se trouve que les comédiens de Gosselin s’époumonent, c’est que leurs cris, leur dépense constante, sont, tout entiers, l’émotion que le metteur en scène veut transmettre.
©Simon Gosselin
C’est dommage, car, une fois de plus, des moyens considérables ont été mobilisés : diffusé sur la chaîne le 18 juillet, à partir des performances données le 8 et le 9, la captation ajoute, aux techniciens qu’on a déjà cités, un directeur de la photographie, Julien Ravoux, six cadreurs, un technicien remote, un cadreur remote, et trois électriciens de plus. Le chef monteur Mathieu Hue et son assistant Nicolas Zygmunt ont dû y injecter des images additionnelles, achetées à Argan’Prod, pour accoucher d’un résultat en neuf jours. Regarder Maldoror, « le film », nous a fait comprendre que l’intérêt de la pièce n’est pas de regarder un film (sans quoi le montage d’Arte, en soi très efficace, trop efficace, nous aurait paru plus satisfaisant), mais bien de regarder un film en ayant en tête la prouesse qu’il est en train de se mettre sur pieds face à nous, dans une sorte de village vidéo qui demeure volontairement très visible. Le succès et en même temps la stérilité de Maldoror tient à ce qu’il habite une frontière très particulière, très floue, entre les arts vivants de la scène, où on devrait avoir le droit de regarder n’importe où, et le cinéma, où notre spectation est plus conscrite, pourvu que l’artiste soit un minimum dirigiste.
Le projet Maldoror s’articule autour de ce que Gosselin fait l’un en faisant mine de faire l’autre, et le fait que la captation d’Arte trébuche sur le même chemin nous mène à comprendre deux choses. D’une, que Maldoror, « le film », est un peu moins qu’un film (en tout cas, alternant entre les images tournées en scope et les images prises par Arte en 16:9, il n’est pas très cohérent à visionner). Et, de deux, que, ceci posé, Maldoror, « la pièce » est naturellement un peu plus qu’un film qui est moins qu’un film.
La cour d’horreur du Palais de la Pop.
Dans son ADN, l’œuvre à laquelle Maldoror nous fait le plus penser est le moyen-métrage La Déviante Comédie, de Bertrand Mandico, un cinéaste qui a lui aussi ses atours de démiurge esthète, artistiquement autoritaire et résolument capricieux. Quand il a tourné La Déviante Comédie, une sorte de béta-test pour son long Conann, avec plusieurs des mêmes actrices, c’était vers 2020, pendant la pandémie, dans de somptueux décors au théâtre des Amandiers, décors que jamais aucun public de théâtre n’a pu apprécier. Quand il le montre, désormais, c’est toujours à l’occasion de séances ponctuelles, en double-projection 35mm, très souvent adjointes de sessions questions-réponses en sa présence et d’un point de vente pour des coffrets Blu-Ray/DVD de ses courts-métrages plus rares dans le commerce. Mandico l’avoue sans gêne, il exploite le film de cette façon car cela crée un « évènement » autour des séances et les rend plus rentables que d’essayer de faire circuler La Déviante en tant que film court, marché difficile. C’est une stratégie mercantile d’auteur et il le reconnait, c’est à son honneur.
Ce qui différencie La Déviante Comédie de Maldoror, alors qu’on pourrait au fond accuser les deux œuvres d’avoir le même « rêve » esthétique (celui de la pièce de théâtre, débarrassée de l’autonomie de son public théâtreux, violente, béate et iconoclaste) est l’intelligence de Mandico, qui préfère, à la diffusion qui fait pschitt, comme un spray, l’exclusivité qui capture, comme un chant de sirène. La mégalomanie de Mandico (ou plutôt de son personnage public, relativisé dans ses films par le personnage de Rainer, un photographe à tête de chien joué par sa femme) est transformative à partir du moment où c’est poussé au point où il supervise en chair et en os le visionnage de son film. Celle de Gosselin ne l’est pas car, mécéné, subventionné (le théâtre de l’Odéon l’est à hauteur de 13 millions d’euros), il doit garder un peu plus d’accessibilité et saper une histoire qui aimerait, ça se sent, tellement être un circuit fermé.
©Orphée Films
© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).
