Avant de devenir l’auteur de romans policiers d’importance que l’Histoire littéraire a reconnu comme primordial, Dashiell Hammett (auteur du Faucon maltais [1929] ou de La Clé de verre [1931]) a auparavant exercé divers petits métiers, jusqu’à devenir détective privé au sein de l’agence Pinkerton dont il fut viré manu militari pour avoir refusé une basse besogne de briseur de grève. Ces éléments biographiques imprègnent sans envahir le trop méconnu Hammett, réalisé en 1982 par le cinéaste allemand Wim Wenders, momentanément expatrié sur un territoire américain fantasmé jusque dans le titre de son long métrage précédent (L’Ami américain, 1977) et magistralement arpenté jusqu’à en perdre ses repères et jusqu’à l’évanouissement des personnages dans ses films suivants (L’Etat des choses [1982] et, surtout, Paris, Texas [1984]). Moins biopic de l’écrivain que réinterprétation de son univers, le film noir de Wenders se fonde en totalité sur deux idées théoriques déterminantes : celle, éculée mais dépoussiérée puisque retournée comme une crêpe, selon laquelle un auteur s’inspirerait du réel pour créer de la fiction ; et la seconde misant sur le fait que le roman noir dont Hammett a signé l’acte de naissance résulte d’un état de crise (la date d’écriture du Faucon maltais le signifie). Diablement artificiel en tous points, Hammett tire certainement son intérêt, justement, de sa volonté de scruter la fiction du point de vue du réel, et non l’inverse comme il est usuellement de bon ton de procéder.

Hammett auteur et détective (F. Forrest) (©StudioCanal)

Hammett (Frederic Forrest), tuberculeux et porté sur la bouteille, finit l’un de ses manuscrits (certainement celui du Faucon maltais : nous sommes en 1928) lorsqu’un de ses anciens associés du temps de Pinkerton, Jimmy Ryan (Peter Boyle), le sollicite pour retrouver une jeune prostituée chinoise clandestine, Crystal Ling (Lydia Lei). Croisant au fil de son enquête un bestiaire de crapules toutes moins fréquentables les unes que les autres (un journaliste obscur, un tueur chétif et peu doué, des flics incorruptibles mais retors, la mafia de Chinatown…), le détective-romancier se rend compte qu’il n’est pas le seul à rechercher la jeune fille perdue et se perd dans le labyrinthe méandreux de son investigation. En cela, Wenders retranscrit de manière très fidèle les atmosphères de série noire de son personnage-titre et de ses épigones fameux (celles de Chandler, de Cain et des autres auteurs-phares du genre), faisant de l’entortillement du récit un pôle d’intérêt plus fort que la résolution même de l’énigme faisant palpiter le cœur de l’histoire. Par la prolifération des indices provoquant une perte de repères dans le tourbillon des signes, la série noire contient en elle, intrinsèquement, une sorte de petit vertige onirique. la forme classique du genre (les jeux d’ombres et de lumières des chefs opérateurs emblématiques du film noir des années 40, pour partie provenant de l’Expressionnisme allemand et exilés d’Europe pour fuir la barbarie nazie qui les prenait pour des « dégénérés ») et son héritage moderne voire post-moderne (dont la plus flagrante occurrence reste le magistral Under the Silver Lake [Robert David Mitchell, 2018]) ont exemplairement cerné la proportion de rêve et de cauchemar mêlés contenue dans le film noir ; Hammett se situe dans un entre-deux de ces tendances, entre pastiche de luxe de cinéma classique à grands renforts de décors et de costumes, et volonté moderne de surligner la fausseté du décorum, constituant ainsi une forme presque chimérique et éminemment poétique du genre.

Décors baroques (F. Forrest) (©StudioCanal)

Ce sens de l’artifice, s’il peut rebuter et/ou sembler lourdaud, fonde cependant l’une des grandes et belles idées du film de Wenders s’appuyant sur une courte séquence durant laquelle le parrain de la mafia chinoise, Fong Wai Tau (Michael Chow), cherchant à neutraliser Hammett avec une affabilité feinte enchâssée dans le caractère impitoyable du crime, lui demande un peu caricaturalement et de façon totalement incongrue s’il s’inspire du réel pour créer ses histoires. Nous serions tentés de répondre que Wenders et son personnage de romancier adoptent une trajectoire résolument inverse, faisant de la fiction une façon de tenter de capturer une réalité qui se dérobe constamment sous leurs pieds : c’est par la fiction (le manuscrit introduisant le film) que le romancier redevient détective et revisite les bas-fonds de San Francisco ; c’est la visualisation du port servant de décor baroque pour la fin du manuscrit qu’Hammett écrit (le lieu est envahi par une quantité aberrante des fumigènes créant un brouillard factice métaphorisant tout autant les aspects nébuleux de l’enquête à suivre qu’il hyperbolise la fumée des cigarettes qu’enchaînent les personnages et servant de signes incontournables du genre) qui annonce le décor, identique, de la fin du film. De fait, émanant de la fiction et conversant constamment avec elle, le réel ne peut être autre chose qu’une artificialité supplémentaire, inhérente au genre du film noir lui-même, enrobé dans une illusion onirique dans laquelle la réalité ne peut que se dissoudre.

Dans les vapeurs de ports (L. Lei) (©StudioCanal)

C’est pour cela que le cinéma policier sied étonnamment bien au cinéma romantique de Wenders, permettant au cinéaste allemand de développer son cinéma misant sur une forme d’abstraction (la force esthétique du désert dans Paris, Texas, film contenant des éléments de policier, mélangeant enquête personnelle et décorum westernien), d’hypnose, voire de dénudement afin de permettre le déploiement des forces du cinéma (la caméra comme substitut à l’arme à feu létale dans L’Etat des choses) et de l’image pour contrer la violence et la dureté du réel (voir la caractérisation du personnage principal complotiste de Land of Plenty [2004] magnifiquement interprété par John Diehl). En s’inscrivant dans une vision fantasmatique du genre, collant de façon assumée aux diktats esthétiques de la série noire mais en en perturbant les effets par une certaine forme d’évanescence, Hammett met bel et bien en scène une crise à la fois narrative et esthétique : Wenders se débarrasse de la dimension sociale du genre (la traversée des bas-fonds et de sa misère comme antienne du roman noir) à l’avantage d’un récit avançant comme par saut de puce dans une pure démarche pulp et devenant peu à peu sans importance, le film se concentrant essentiellement sur sa pâte formelle. Là encore, le film fait montre d’un combat à l’issue incertaine, cumulant le baroquisme de son producteur (Francis Ford Coppola, qui a tenté de faire main basse sur la maîtrise du long métrage, ce qui a fait du tournage un moment de grande tension) et le romantisme vaporeux de son réalisateur. L’équilibre est instable, le film souvent précaire ; mais ne serait-ce pas cette hybridité étrange et étonnante qui fait que ce regard de biais sur le récit policier et sur sa dimension onirique qui ne fut jamais véritablement aussi bien mise en scène qu’ici qui rend Hammett si passionnant ? Et donc si important de redécouvrir ?

Outre le film, le blu-ray édité par StudioCanal contient :

– un livret signé par la rédaction de Première (12 pages)

– « Contrechamp » : « Hammett » analysé par Première (11′)

– Interview de Wim Wenders (5′)

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