Todd Haynes avait trente ans lorsque Poison est sorti sur les écrans du monde entier. Au mois de janvier de l’année 1991, ce coup d’essai se fait remarquer du côté du Festival de Sundance d’où il repart avec le Grand Prix. De l’ombre à la lumière, les forces puritaines et conservatrices se liguent contre un objet filmique chamboulant les lignes et les représentations. L’AAF (Association Américaine pour la Famille) qui s’était déjà faite remarquer auparavant par ses attaques contre La Dernière tentation du Christ de Martin Scorsese dénonce l’apport en argent public dont a bénéficié le film. Ces polémiques politiquement orientées parsèment d’un parfum de scandale une œuvre qui bénéficie d’une exposition inespérée au regard de sa nature partiellement expérimentale.
Jean Genet était dans sa trentaine lors des parutions de Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de la Rose, évocations partiellement autobiographiques de son adolescence de jeune détenu dans une forme poétique explorant désir, contradiction, sexualité et existence dans une société profondément hostile à l’homosexualité. Genet retourne le stigmate en affirmation de soi, remettant en question les normes et les représentations tout en ouvrant une brèche pour les générations à venir. Son influence traversera les arts, de la peinture à la musique en passant par le cinéma. Lui-même ne réalisera qu’un film, un moyen-métrage de moins de trente minutes, en 1950 : Un chant d’amour. De Rainer Werner Fassbinder à Derek Jarman, jusqu’à Todd Haynes, nombreux sont les artistes qui trouveront dans son œuvre une matière à subversion.
© Killer Films – Bronze Eye Production – Poison L.P.
Poison est conçu d’après trois livres de Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, Journal du voleur et Miracle de la rose. Trois récits s’entremêlent. Richie, à 7 ans, tue son père et s’envole. Après l’événement, un documentaire demande à quoi ressemblait Richie et ce qui a conduit au carnage. Un scientifique isole l’élixir de la sexualité humaine, le boit et devient un meurtrier contagieux et purulent, une collègue qui l’aime essaie de l’aider, à ses risques et périls. Un détenu de la prison de Fontenal est attiré par un détenu qu’il a connu quelques années auparavant, à l’institut pour mineurs de Baton, et dont il a été témoin des humiliations.
Trente-cinq ans après sa sortie, Poison revient sur les écrans français en même temps que Safe, le deuxième long-métrage du cinéaste. L’un et l’autre bénéficient de copies restaurées, distribuées par Les Acacias, en parallèle d’une sortie en haute définition chez BubbelPop. Un événement qui permet de revenir à la naissance de ce qui sera ultérieurement appelé le New Queer Cinéma tout en creusant les deux matrices de l’œuvre à venir d’Haynes. Si Poison porte déjà en lui certaines de ses obsessions, il les expose dans une forme encore brute, fragmentaire, traversée par une violence qui ne cherche ni l’apaisement ni la réconciliation.
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Ironiquement, Todd Haynes accède au long-métrage par la multiplication des formes courtes. Dans la continuité de son moyen-métrage Superstar: The Karen Carpenter Story, il convoque de prime abord une esthétique camp, fondée sur l’artifice, la dissonance et le détournement des codes, qu’il réinvestira bien des années plus tard dans May December. Mais il l’associe ici à une imitation du réalisme documentaire, dans un dispositif de mockumentary qui brouille d’emblée les frontières entre fiction et témoignage. L’ouverture en vue subjective désoriente : nous découvrons les lieux à travers le regard d’une caméra dont le point de vue ne se confond pas tout à fait avec celui d’un personnage. Quelque chose observe, recueille, enregistre, sans que l’on sache immédiatement à qui appartient ce regard avant qu’une rupture ne survienne. Le noir et blanc cède la place à la couleur, et le récit semble obéir à une nouvelle identité visuelle. Tournée en 16 mm, la pellicule accroche le regard. La caméra cherche une matière concrète à laquelle s’agripper, comme cette main qui, durant le générique, manipule des accessoires, des bijoux et des armes potentielles. Les choses sont palpables, mais leur fonction demeure incertaine : objets de désir, signes de richesse, instruments de violence. Le monde de Poison se construit ainsi à partir de surfaces et de textures qui semblent déjà porter la marque d’un danger. L’apparition de corps et de visages de Richie et de ses parents en même temps que le titre accentuent cette sensation : l’enfant paraît innocent, tandis que ses parents inspirent l’inquiétude.
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Un deuxième récit s’ouvre alors, nous plongeant dans l’univers carcéral, comme si par une ellipse l’enfant avait été condamné et emprisonné, alors même que les deux histoires sont séparées de plusieurs décennies. Todd Haynes abolit une frontière spatio-temporelle par son montage et sa structure narrative, revendiquant une forme de liberté totale. Le cadre restreint et anxiogène n’empêche pas l’émergence de couleurs nouvelles et d’images empreintes de poésies, laissant temporairement place à la rêverie davantage qu’au cauchemar initialement pressenti. Citations et cartons s’intercalent ponctuellement entre les différents segments tandis que le troisième versant de Poison se révèle dans une atmosphère héritée du cinéma noir et du fantastique des années 1950. Le réalisateur a notamment cité Le Carnaval des âmes (Herk Harvey, 1962) comme source d’inspiration. Trois récits, trois formes, trois manières d’approcher l’interdit et la transgression. Haynes ne cherche pas à les fondre dans une continuité narrative rassurante : il les fait se répondre, se heurter et se contaminer (une notion qui ne doit rien au hasard dans une époque bouleversée par le Sida), dans un geste qui rompt délibérément avec la linéarité et la prévisibilité. L’unité du film ne réside pas dans son intrigue mais dans les forces qui traversent ses différentes histoires : le désir, la violence, l’exclusion et la fabrication de figures réputées monstrueuses. Il ne se contente pas de filmer la marge ni de s’en faire le porte-voix, ses personnages sont tous, à des degrés divers, criminels ou criminalisés, coupables ou désignés comme tels. Le cinéaste s’intéresse aux mécanismes qui les rendent condamnables aux yeux des autres, il entreprend de filmer les tabous et les interdits, les impensés et les immontrés, en faisant coexister plusieurs époques et plusieurs imaginaires. La subversion qu’il opère n’est pas un geste de provocation : elle est le point de départ d’une interrogation sur les normes qui organisent la société et déterminent les corps auxquels elle accorde une place.
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Le film laisse un espace important aux personnages masculins, aux rapports de domination qui les lient et desquels ils cherchent à s’extraire. Cette centralité contraste avec une partie importante de l’œuvre ultérieure du cinéaste, où les figures féminines occupent souvent le premier plan. Les régimes d’images se succèdent, se répondent, s’entrechoquent. La fragmentation du récit n’empêche pourtant pas l’émergence d’une cohérence poétique et thématique, qui se substitue à la continuité narrative traditionnelle. Le réalisateur amorce une structure qu’il réinvestira par la suite sur I’m Not There pour la pousser à son plus haut niveau de sophistication et sur Le Musée des merveilles, dans une approche plus accessible. Comment comprendre le geste de Richie lorsque son envol, à la fin du segment, échappe à toute explication rationnelle ? Comment envisager l’amour naissant entre le docteur Graves et le docteur Olsen, lorsque les sentiments de cette dernière se heurtent à la contamination du premier ? Dans ces deux récits, le désir et la violence défont les cadres explicatifs auxquels le spectateur pourrait vouloir se raccrocher. Le segment carcéral offre une autre réponse, plus directement liée à l’imaginaire de Jean Genet. Il s’achève sur une image où l’avilissement se métamorphose en vision poétique. Dans un souvenir de la maison de redressement, les crachats que les autres garçons projettent dans la bouche de Jack se changent en pétales, jusqu’à ce que l’image se resserre sur une fleur. Todd Haynes en détourne la représentation de la souffrance subie sans l’effacer : la souillure devient beauté, l’abjection se charge d’une dimension presque sacrée. Cette métamorphose ne rachète pas le personnage, mais elle lui confère une forme de grandeur au cœur même de l’humiliation.
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Le désir masculin n’est ni idéalisé ni purifié, Todd Haynes en expose les contradictions, les pulsions et les rapports de pouvoir, sans chercher à leur donner une résolution morale. Pas ou peu de romantisme, de la violence et de la douleur, parfois frontales, parfois allégoriques. La radicalité de Poison se loge dans cette alternance. L’horreur physique devient alors le prolongement d’une persécution sociale : ce qui dégoûte, ce qui effraie, ce qui doit être tenu à distance révèle aussi les limites d’une communauté qui se définit en rejetant ce qu’elle ne peut intégrer ou comprendre. Le film y crache sa colère, expose la brutalité des rapports de force et refuse d’adoucir ce qui se joue sous nos yeux. Cette frontalité participe d’un projet de cinéma dense, où chaque choix formel engage une réflexion sur les images, sur leur pouvoir et sur ce qu’elles rendent visibles ou invisibles. La provocation force le regard à se confronter à ce qu’il préférerait éviter. En à peine quatre-vingt minutes, science et religion, désir et culpabilité, monstruosité physique et condamnation morale cohabitent. Dans le récit fantastique, la quête scientifique qui conduit à isoler l’élixir de la sexualité humaine ouvre une brèche dans l’ordre des choses. Ce qui devait être une découverte devient une catastrophe, et le corps du chercheur se transforme en territoire de contamination. La connaissance ne délivre pas l’homme : elle le précipite dans les ténèbres, jusqu’à faire de lui un monstre livré au regard d’une foule effrayée. Le monstre est isolé, observé, redouté. Sa singularité ne lui appartient déjà plus tout à fait, elle devient le spectacle de ceux qui le désignent comme une anomalie. Thomas, le scientifique défiguré, Richie et le détenu ne sont pas des personnages équivalents, mais tous se trouvent confrontés à un monde qui les définit par une transgression, un acte ou un désir.
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Si le cinéaste ne réinvestira pas ultérieurement le genre horrifique, du moins pas sous une forme aussi explicite, il en mobilise ici les ressorts les plus élémentaires : la contamination, la transformation du corps, la peur de l’inconnu et la violence collective face à ce qui échappe à l’ordre établi. Le genre lui permet de donner une forme visible à ce qui, dans les autres récits, demeure plus diffus. La filiation avec Genet se précise alors. Comme l’écrivain, Haynes s’intéresse à des individus que la société place hors de ses frontières morales, mais il ne se contente pas de leur restituer une dignité confisquée. Il s’attache également à la brutalité qui traverse leurs relations, aux désirs qui les animent et aux contradictions qui les empêchent de devenir de simples figures exemplaires. Il n’y a pas, dans Poison, de marge innocente opposée à un centre nécessairement coupable. Seulement des corps pris dans des systèmes de domination, des individus qui désirent et qui blessent, des êtres qui subissent la violence tout en pouvant la reproduire. En faisant coexister le documentaire, le fantastique et le récit carcéral, Todd Haynes met en crise les formes mêmes par lesquelles nous appréhendons ceux qui vivent en dehors des normes. Qui regarde ? Qui juge ? Qui décide de ce qui relève du crime, de la maladie ou de la déviance ? « Il faut rêver longtemps pour agir avec grandeur, et le rêve se cultive dans les ténèbres. » (1)
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Premier long-métrage de fiction, Poison porte encore les traces de l’expérimentation, parfois jusqu’à la rupture. Mais cette fragmentation est aussi la condition de son projet : refuser une représentation univoque de la marge, faire éclater les cadres qui prétendent la contenir et retourner contre l’ordre moral les images dont il se sert pour condamner. Le cinéaste ne cherche pas à rendre ses personnages acceptables, il nous oblige à regarder ce qui, dans notre besoin de les juger, participe à leur exclusion. En ce sens, le film demeure, trente-cinq ans après sa réalisation, bien davantage qu’un manifeste : une œuvre de formes, de corps et de regards, dont la violence continue de travailler les images. Chez Genet, le désir, la prison et la marginalité deviennent les matériaux d’une mythologie personnelle qui renverse les valeurs morales dominantes. Chez Haynes, ces matériaux sont redistribués entre trois formes cinématographiques qui interrogent chacune les mécanismes de fabrication de la monstruosité. Le long-métrage ne se contente donc pas de rendre visibles des sexualités marginalisées : il s’attaque aux dispositifs qui les constituent en problèmes sociaux, en pathologies ou en menaces. C’est autant le point de départ d’une filmographie fétichiste attachée à la relecture et la réappropriation des langages filmiques que l’acte de naissance de ce que B. Ruby Rich définira un an plus tard dans Sight and Sound comme le New Queer Cinéma. Après lui, Swoon de Yom Kalin, My Own Private Idaho, The Living End et Totally F****ed up de Gregg Araki prolongeront, dans des styles différents la brèche ouverte par le cinéaste qui changera de registre pour Safe.
(1) Miracle de la Rose. Jean Genet.
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