Tous les films de Jarman nous parlent de la fin d’un temps : fin de la Renaissance dans Caravaggio (1985), fin de l’Antiquité païenne dans Sebastiane (1975), fin de la libération sexuelle dans Edward II (1991), fin de la contre-culture dans Jubilee (1977), fin de l’Angleterre dans Last of England (1987) et fin de tout, même de l’image, dans Blue (1993). Ce n’est pas la mélancolie existentielle, devant ce qui est irrémédiablement perdu, comme chez Visconti, ou Cimino, c’est une angoisse de voir s’anéantir le monde entier.

Soyons clair : s’il refuse d’être vu comme pessimiste, on peut considérer Derek Jarman, au moins, comme un cinéaste inquiet, combatif mais lucide. S’il ne se fait aucune illusion face à l’Angleterre traditionnelle, il a un attachement très fort pour la nature de son pays, et pressent le péril écologique que le néo-libéralisme fait peser sur la biosphère – il considère que ses premiers vrais tableaux sont ceux de sa période « paysages britanniques traditionnels », et un de ses plus beaux courts, A Journey to Avebury, est une suite de paysages. Il la filme d’ailleurs très bien, cette nature : même un film aussi urbain que Jubilee, s’ouvre sur les jardins anglais magnifiques de Mortlake, et s’achève sur les falaises de Dover, derrière lesquelles naquit Derek, et sur lesquelles disparaissent Dee et Elisabeth. Il n’y a pas de mystère à ce que cet homme ait décidé, sur la fin de sa vie, de faire germer un jardin face à une centrale.

Et le formalisme que nous mentionnions auparavant trouve sa fin dernière dans cette confrontation, entre le 35mm d’un monde post-industriel, et la chaleur, florale, du super 8. Déjà dans Jubilee, les scènes champêtres ou littorales se voulaient saturées de couleurs. Déjà la nature de Sebastiane, cette nudité des origines, prenait chair. C’était encore du 35. Dans Last of England, dans War Requiem, la nature va revenir, mais comme un lointain souvenir, à travers le super 8. Un super 8 mangé de Soleil comme de vieux polaroïds ou des films de famille vieillis.

Et c’est ainsi que l’on devine combien sa forme composite, violemment dialectique, sert aussi un propos sur l’Angleterre. Un certain passé, comme un rêve d’enfance, est le territoire du Super 8. Toujours chaud, granuleux, épais, rassurant – il filme des cottages, des campagnes anglaises pleines de verdures, d’animaux et d’enfants sur pellicule Kodak, avec son grain éclatant – « des étés comme ça, ça n’existe plus » s’exclamera Tilda Swinton en voyant les archives familiales de Last of England  ; il se confronte au 35mm qui filme le présent, ses friches industrielles, ses banlieues ouvrières de briques délabrées, l’industrie de la mort des guerres modernes, des squats où une vie alternative se terre, ou bien se réfugie dans l’opium immense. Cette scène primitive anglaise, cet empire colonial, dont Derek Jarman a vu le crépuscule sous le règne de la seconde Elisabeth, est un rêve qui s’échappe, le pays de ses parents, une Angleterre à laquelle les années 80 mettront le point final. Ainsi se confrontent les deux régimes d’images : entre la violence froide, bleue, post-industrielle du présent, et de la vidéo, face à la chaleur des images d’archives.

Comme son maître Pasolini, Jarman a senti combien la nouvelle économie ultra-libérale annonçait une forme suprême de fascisme : état policier, a-culturation des masses, destruction de la Nature, mais aussi de la tradition et de la culture populaire, phagocytage de toutes les cultures alternatives par la culture de masse, refuge dans la drogue, ou consommation comme seul horizon existentiel, en attendant la guerre… Last of England ne parle que de ça, dans des visions qui sont apocalyptiques. Chaque fois qu’un de ses films se terminent, on dirait qu’un monde s’anéantit à jamais.

Littéralement fils de la guerre, Jarman est né durant le Blitz et la bataille d’Angleterre, quand les Allemands bombardait son pays, et que son père bombardait les Allemands – un père qui reviendra traumatisé, et qui traumatisera son fils. Un père dont il parle, un peu, surtout pour dire que c’est toujours lui qui tenait la caméra super 8 – et on en tirera les conclusions qu’on veut. Plus tard, la violence et la cruauté des enfants avec lesquels il était scolarisé dans des internats le marqueront à vie.

D’où, très tôt, ce dolorisme, le plein cadre pour une violence très humaine, déjà présente chez Pasolini ou même le Russell des Diables, qui n’ira qu’en s’accentuant : son premier film est après tout le récit d’un martyre. Cette violence aveugle, quasi métaphysique dans des déserts, est loin d’être orpheline : entre Porcherie (1969) et Sebastiane (1975), des films de Glauber Rocha, Philippe Garrel, Fernando Arrabal et Jodorowsky ont été nombreux à nous montrer une violence primordiale dans le désert des origines. Sa rencontre avec les Sex Pistols, et tout le mouvement punk, en lui donnant la pré-science des catastrophes sociales en chemin, lui a aussi fourni une forme de violence qui n’avait rien d’esthétique, qui devenait un phénomène, que certains nomment gratuite, mais qu’on préférera dire crue : la violence de la rue, sans aucune tendresse pour le spectateur. Comme il le dira en interview : peu d’amour à l’époque de Jubilee. De la rage surtout, même dans la sexualité, une sorte de nihilisme où la violence apparaît sans aucun but – or le cinéma avait toujours, avant les années 60-70, montré une violence ayant une signification (le Western, genre cardinal de la violence dirigée). Son cinéma maltraite le corps humain, masculin de préférence, depuis les vexations et violences quotidiennes, jusqu’aux crimes les plus atroces – indécrottable peintre, il crucifie dans Edward II un policier sur un bœuf écorché sorti de chez Rembrandt – avec pour motif catastrophique, et récurrent comme une hantise, l’émasculation. Là encore, c’est l’héritage de Shakespeare, cette violence du théâtre élisabéthain (on pense aux yeux crevés du Roi Lear, ou l’écervellement dans Tamerlan de Marlowe). C’est surtout la même conscience que les élisabéthains, d’une violence omniprésente et sans cesse surprenante, dans sa sophistication, sa cruauté – jusqu’à devenir un esthétisme étrange, une autre forme de monstruosité. Il ira encore plus loin, en parlant du cauchemar de la guerre, jusqu’à incorporer des archives non plus familiales, mais des archives de reporters de guerre, n’épargnant au spectateur aucune image, même les plus atroces.

Mais cette inquiétude n’est pas neuve, et dépasse les enjeux politiques de son époque. C’est là que son rapport avec l’époque élisabéthaine, paraît la plus fertile, très tôt dans sa carrière. Car que va chercher, obstinément, Derek Jarman dans le début du XVIIe siècle ? Chez Caravage, chez Marlowe, chez Shakespeare, chez Elisabeth Ière ? A cette question pourrait suivre une autre : lui qui s’est si fort évertué à trouver sa propre forme, aussi composite soit-elle, pourquoi aller chercher avec autant de volonté, et sous les moqueries de nombreux critiques, les ténèbres de Caravage, vouloir les saisir sur l’écran – et pourquoi contaminent-elles tant War Requiem, Last of England, et Edward II ? Pourquoi ces systématiques tirades sur les ténèbres et la mort comme fin dernière de toute chose – et ce avant Thatcher, et avant le SIDA ? C’est que Jarman a saisi que Caravage, comme Shakespeare et Marlowe, ont vécu un instant de bascule dans la pensée spirituelle de l’Occident, c’est à dire la fin de l’humanisme renaissant, la fin du dieu pythagoricien du Moyen-Âge. Ils sont en effet les contemporains de Giordano Bruno, brûlé en place public pour sa réfutation de Jésus, de Galilée, dont on brûle les œuvres pour leur résonance copernicienne. Que voit Galilée, dans la lunette de son télescope ? Que le Soleil a des tâches, que Jupiter a des lunes, et que notre lune est pleine de cratères. Si pour nous, cela ne fait pas scandale, mettons-nous à la place des hommes qui vécurent deux millénaires durant, pensant que le monde sus-lunaire était fait de sphères parfaites, mises là par Dieu. Que la corruption, la chair corruptible, bref la mort n’appartenait qu’aux régions sous la Lune. Et pourtant, les lunes de Jupiter, et la nôtre, et probablement tout ce qui se déploie dans l’immensité de l’espace, est aussi bourreleté, ridé, imparfait, et soumis à la mort, que nous. Et qu’est-ce donc, qu’un tableau du Caravage, si ce n’est cette rare lueur dans la nuit de la matière, aux visages mangés de cratères, aux corps « mal réveillés de leur chair » dira Yves Bonnefoy ? Cette lumière sur des drames atroces, dans les tableaux de Caravage comme dans les films de Derek, cette violence qui parsème une filmographie sulpicienne dès son premier long métrage, où l’on torture, on exécute, on émascule systématiquement ? Qu’est-ce donc qu’un monologue de Shakespeare, et un des films de Jarman, hormis la conscience angoissée de l’humain, perdu au fond des ténèbres ? Après tout, les pièces élisabéthaines n’étaient éclairées qu’avec les bougies, et un acte durait le temps qu’elle se consume… A la fin de la Tempête (1979), ou à la mort de Caravage, ou lorsqu’Elisabeth et John Dee s’éloignent sur le rivage, le constat de Jarman, qui est aussi celui de Shakespeare, est toujours le même : le silence, le néant, et les ténèbres insondables, sont la grande mer sur laquelle vogue, un instant, la misérable existence humaine, avant de sombrer à jamais.

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