Il est toujours surprenant de voir des artistes prestigieux collaborer pour une œuvre parfaitement commerciale : ici, une carte postale Technicolor. Venise, La Lune et toi (1958), unit en son sein Dino Risi qu’on ne présente plus, les scénaristes de la trilogie des Pauvres mais beaux (57-59), ainsi que le directeur photo Tonino delli Colli (Il était une fois en Amérique, 1984), le grand Alberto Sordi (L’Argent de la Vieille, 1973), l’étoile filante Marisa Allasio (Marisa la Civetta, 1957), et Nino Manfredi (Nous nous sommes tant aimés, 1974). Au premier regard pourtant, c’est un vaudeville assez banal, comme le néo-réalisme rose a su en produire. C’est même un sous-genre du néo-réalisme rose : la comédie touristique, sœur publicitaire des comédies de plage qui allaient proliférer, sur toutes les côtes d’Italie durant le boom économique (58-62).

Pour la faire courte : des comédies vite emballées et vite vendues, faites de dragues, d’amourettes, vaudevilles, tromperies, péripéties dérisoires, camaraderie masculine, et surtout une goujaterie systématique voire insupportable. Les comédies balnéaires rencontreront parfois la comédie dite « à l’italienne » (58-80), sa veine plus acide, plus psychologique et plus désenchantée : nous avions mentionnée une courte scène d’A Cheval sur le tigre, mais aussi dans les classiques que sont Une vie difficile (1961) ou Il Giovedi (1963), les plages sont un des grands lieux du boom, de ses réussites comme de ses désillusions, et ce même jusque dans l’ultime scène de la Dolce Vita (1960), gueule de bois universelle.

La comédie touristique diffère légèrement de sa sœur, puisqu’elle refuse de se cantonner aux décors balnéaires mais entend investir aussi les villes où commencent à s’estomper les dégâts de la guerre, c’est-à-dire les décors mêmes du premier néo-réalisme. Après tout, Andreotti (et la Démocratie Chrétienne avec lui) n’avait-il pas, dès sa loi sur le cinéma de 1949, voulu promouvoir à l’international le patrimoine culturel italien, via un cinéma moins sombre, moins social, bref moins néo-réaliste ? Comme toujours à partir de cette période dans l’industrie italienne, il y a deux succès américains pour lancer le nouveau filone, et pas des moindres : Vacances romaines de William Wyler (1953) et Vacances à Venise de David Lean (1954). Pour le reste, la comédie touristique obéit aux mêmes codes narratifs que la comédie balnéaire balbutiante et que plus généralement, la comédie du néo-réalisme rose, avec ses parents dépassés et grincheux, ses mâles dragueurs et vitalistes, ses jeunes femmes colériques mais magnanimes. Tout cela dans une ambiance de « chasse aux maris » (titre d’un film de Zampa en 55, avec la même Marisa Allasio), trahison ultime au néo-réalisme, puisque l’horizon narratif de ces troupes de jeunes désœuvrés, Pauvres mais Beaux et ses suites en tête, est seulement d’être riche et de se marier, bref de devenir bourgeois. La comédie touristique y ajoute une vision sciemment pittoresque – manière romantique de dire clichetonneuse – de la ville italienne, de ses rues, ses places célèbres, et du caractère « typique » de ses habitants, pour attirer le chaland plein de dollars. Or malgré ses récits normatifs, dans les comédies du néo-réalisme rose demeure quelque chose de la réalité sociale de l’époque, un souvenir de Rossellini et de Sica : dans Pauvres mais beaux, quand Renato Salvatori et son copain se taquinent, les vrais enfants de la Piazza Navona, dans le fond du cadre, pointent du doigt la caméra de Dino Risi – et les vrais romains passent, clochards et salariés. Dans Venezia, tout est très souvent trop propre, puisque la Venise en toc est le vrai personnage central du film, le véritable produit. On notera combien nos trois acteurs principaux (Allasio, Sordi, Manfredi) font ce qu’ils peuvent pour imiter l’accent « local », et il il n’y a pas de mystère si Nina, la promise fâchée de Bepi/Sordi, travaille dans une boutique de souvenirs où se dérouleront quelques scènes-clés.

Le film de Risi suit scrupuleusement le programme de son filon, jusqu’à faire de deux touristes américaines, la force motrice du récit, et surtout la porte d’entrée vers la carte postale. Les amourettes du pauvre gondolier Bepi avec chacune d’entre elles, va mettre en danger son futur mariage avec Nina, courtisée elle-même par Toni, richard un peu lent qui promet la sécurité financière. Scénario d’une banalité confondante, prétexte à des scènes de quiproquo, de mensonges, de cabrioles qui rappellent autant la comedia dell’arte ou le néoréalisme rose (déguisements, amants qui se cachent et coups de pied aux fesses), que les screwballs américaines – puisque le film est monté pour eux, autant leur faire plaisir jusqu’au bout. Il est significatif que de toutes les comédies que réalise Risi à cette époque charnière (56-62), la seule tournée en Technicolor soit Venezia, la luna e tu. Et pas n’importe quel Technicolor : Tonino delli Colli semble chercher les tons ultra-contrastés, féériques jusqu’au criard, des grands mélodrames de Douglas Sirk (peut-être est-ce d’ailleurs le vice de cette restauration 4k, les copies DVD étant plus homogènes, plus pastels) : sur les palais trop propres, sur les places sans clochard ni même un chien, chaque couleur semble éclater (un peu trop fort) à l’écran, et on finit par se demander si Rock Hudson ne va pas débouler par le train de midi.

Un petit film donc, d’une époque de transition considérée longtemps, des deux côtés des Alpes, d’une nullité honteuse, et qu’on pourrait aisément sept décennies plus tard qualifier de vieilli – ce qu’on dit généralement quand on ne sait pas trop quoi penser d’un vieux film qui nous plaît peu – auquel nous préférons l’adjectif daté : entendons qu’il a du mal à s’extraire de son année de production. Ses couleurs, ses thèmes, son ton, son humour, bref tout accuse la distance qui nous sépare de 1958, jusqu’à le faire flirter avec le kitsch. Et il y a, à chaque minute de son déroulé, de quoi enrager toute personne qui a un jour embrassé ou même réfléchi à la cause féministe. C’est que le monde de nos grands parents s’est éloigné radicalement de nous, et d’autant plus vite depuis dix ans. Mais cela en fait-il un film insignifiant, ou même désagréable ? Bien sûr que non, et pour cette raison même, qu’il est un film qui crie l’année 1958, au milieu d’une des filmographies les plus intéressantes du cinéma Italien d’après guerre ; que le néo-réalisme est tellement inscrit dans l’A.D.N. du cinéma italien qu’il y a, même dans ces cartes postales, quelque chose du réel qui passe – des gamins qui jouent au foot devant l’église, rendant chèvre le prêtre servant d’arbitre, des amants qui se renvoient des affaires par les fils à linge ; parce qu’il montre qu’une industrie pouvait employer, pour des productions tournées vers l’extérieur, les artistes mêmes qui étaient, dans des productions plus nationales, plus sociales aussi, en train de la transformer durablement. Venezia la Luna et tu est le marqueur publicitaire de la fin d’un cycle, d’une certaine comédie qui va lentement disparaître au profit d’une autre, où les plages vont devenir celles des désillusions – une nouvelle comédie annoncée la même année par le film-phare, qui sort sur tous les écrans d’Italie la veille même de la sortie de Venezia : Le Pigeon – et à voir les deux films côte à côte, on est pris de vertige.

Et c’est au sein même de sa structure convenue, de ses clichés, de ses gags à l’ancienne et de son ton d’une vitalité un peu pompe-l’air, que ce petit film ne semble pas être dupe, deviner son envers – sa suite. Comme si tout le monde avait vu Le Pigeon, mais faisait semblant, encore un peu, d’animer la carte postale, un sourire en coin. Il suffit de voir la tenancière de l’hôtel, chanter les louanges de Venise en accueillant les Américaines, et vanter « le plus beau des gondoliers » Sordi, pour changer de visage dès ces Américaines hors-champ, et traiter Sordi comme le dernier des prolétaires. Il suffit de voir la carte postale se fissurer parfois, et le personnage de Sordi passer du latin polisson au monstre à venir (c’est d’autant plus flagrant pour nous). Il y a aussi, au sein même du rêve chromo de Venise, l’arrivée, avec les Américaines, du confort du boom économique, qui semble si distant de cette Venise. Certes, la voiture n’est pas présente comme dans le Signe de Vénus (1955) ou Pauvres mais Beaux. Mais si Nina envisage, un peu malgré elle, d’épouser ce grand dadais de Toni, c’est que sa richesse lui permet d’avoir tout le confort moderne à la maison, et en têtes de liste, télévision et frigidaire. Ce dernier incarne à peu près le seul argument qu’aura Toni tout au long du récit (Manfredi dans un énième rôle de balourd, force le trait, mais tout le casting est au diapason de la farce) pour charmer Nina, jusqu’à une scène édifiante où il le caresse comme l’instrument de sa victoire. Cette inféodation du bonheur matrimonial, de l’équilibre du couple, au confort matériel qu’un homme promet à sa femme, est l’une des thématiques principales de la comédie à l’italienne qui naît avec Le Pigeon. Toutes les compromissions que devra faire Sordi dans Une Vie Difficile, naîtront de cette obligation de fournir un confort à sa « femme au foyer », dans une période où des hommes s’enrichissent vite et habillent leurs épouses de fourrures : il en va de même de tous les personnages mariés de la comédie à l’italienne, jusqu’à bien entendu, le cas limite d’Il Boom (1963) de Vittorio de Sica avec le même Sordi, qui fait glisser la comédie vers le film d’horreur. Le mâle italien est, avant tout, celui qui pourvoie à tous les besoins du foyer patriarcal.

C’est qu’on l’a dit ailleurs, le genre de la comédie à l’italienne, et la comédie venue d’Italie en générale, a pour sujet souterrain la masculinité nationale, la place énorme que la société traditionnelle (et bien sûr le fascisme) lui ont allouée, son virilisme absurde, sa drague et son ridicule étouffants dans la phase de modernisation. Autant de thèmes qui donneront naissance, à la fin du néo-réalisme, à un personnage particulièrement grinçant en la personne d’Alberto Sordi. Depuis le premier coup de Fellini en 52 avec le Cheik Blanc, toute la décennie sera la longue construction du petit mâle Sordi, qui va faire le lien entre le comique ancien de Totò (le pauvre prolétaire burlesque, hérité de Keaton), aux personnages hypertrophiés et acides du vieux Gassmann (le charmeur ignoble) et de Tognazzi (le porc plus ou moins fasciste). Sordi est lui un sympathique salaud, un drille jovial qui dans le quotidien se révèle une planche pourrie. Il est veule, dragueur, menteur, égoïste, mais le récit le sauve souvent in extremis ; parfois, c’est déjà un monstre, irrécupérable (le cruel L’Art de se débrouiller, Zampa, 54). Voilà une de ses incarnations les plus sautillantes (et pénibles) dans Venezia. Mais au bout de toutes les déconstructions, demeure le sentiment vitaliste que cet homme-là a du cœur, et comme le pense l’inévitable prêtre qui traîne dans le fond du cadre et au bord du récit, on peut toujours le sauver – et c’est au parvis de l’église que Sordi comprend sa bêtise. Risi continuera durant toute la comédie à l’italienne la déconstruction de ce mâle italien, avec Sordi, Gassman et Tognazzi en tête, et fera lentement glisser la comédie vers le drame psychologique : il est touchant de regarder, dos à dos, ces deux films si différents que sont Venezia, et Âmes Perdues, de 1977. Tourné vingt ans plus tard dans la même ville, par le même réalisateur, avec le même directeur photo, et un Gassmann sorti de Parfum de Femme, le film est maintenant d’une noirceur indicible : on repasse par les mêmes palais qu’au premier tour de gondole de Venezia, mais tout est décrépitude, intérieurs desquamants, escaliers grimpant dans les ténèbres ; plus de fleurs sur le canal, mais des déchets qui flottent ; la photo de delli Colli n’est plus ce chromo sirkien, mais va lorgner du côté du giallo – le baroque, l’art nouveau sombre du Profondo Rosso d’Argento – dont Risi a engagé le scénariste pour le film. Et surtout, le mâle italien n’y est plus un goujat vitaliste, voire sympathique, un petit monstre qu’on peut sauver (même le vétéran aveugle de Parfum de Femme pouvait trouver sa rédemption à la dernière image) ; la monstruosité est filmée dans Âmes Perdues comme une pathologie incurable, un effondrement de toutes les valeurs, une catastrophe d’autant plus immonde que le spectateur l’a totalement devinée dès la moitié du film, et la scène finale ne sert qu’à nous confirmer nos pires appréhensions. Et c’est là, peut-être, la meilleure manière de voir Venezia, la Luna, et tu : dans sa discussion fertile avec le reste de la filmographie de Risi, Âmes Perdues en premier lieu : on pourra aisément se guérir de l’horreur du second, avec les confiseries du premier. Et on saura exciser le mensonge publicitaire du premier, avec le scalpel du Risi tardif. Et n’est-ce pas un peu cela, Venise ? Ces apéritifs dans une odeur de mort, ce mélange de grandeur pourrie et de zaletti ?

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