Outre l’hommage rendu à l’iconique Isabella Rossellini, récipiendaire d’un Excellence Award pour l’ensemble de sa riche carrière, la première soirée passée sur la Piazza Grande du Festival de Locarno 2026 a été marquée par la découverte sur l’écran géant de ce lieu unique des Yeux verts, second long métrage du duo de réalisateurs français Fanny Liatard – Jérémy Trouilh. Leur film suscitait des attentes fortes : leur premier, Gagarine (2020), laissait souffler un vent frais dans la production française, un renouvellement dans l’approche d’un cinéma réaliste montrant que la représentation du réel peut porter en elle sa propre poésie, voire son étrangeté. Que cette étrangeté, loin de simplement receler en son sein une forme de fantaisie assaisonnant une réalité brute peu attirante, en faisait consubstantiellement partie. Se dégageaient alors de Gagarine une douceur et une mélancolie conjointes qui lui permettaient de se démarquer dans un cinéma réaliste français quelque peu sclérosé. Force est de constater, malheureusement, que Les Yeux verts ne transforme pas totalement cet essai.

Les Yeux verts (©Haut et Court)

Non pas que le film de Liatard et Trouilh soit fondamentalement mauvais ; nous ne pouvons cependant que regretter que les réalisateurs, qui faisaient montre d’un regard social si particulier, rentre un peu dans le rang, usent parfois de stéréotypes et de ficelles un peu fatigués. L’histoire du film laissait pourtant le champ libre à l’expression débridée de ce qui faisait le sel de leur coup d’essai. Shaya (Douae Butarbuch M’Zaouki) est une petite fille indissociable de son frère Nour (Sayyid El Alami) : ils viennent de ce même territoire de l’enfance volée par les malheurs du monde, ils ont traversé les mêmes mers agitées dans lesquelles ils ont perdu leur mère. Migrants irakeins comme parachutés dans les Landes avec leur père (Omar Al Jbaai), ils sont enfin parvenus à poser durablement leurs maigres valises. A ceci près que l’Etat français ne leur permet pas ce bonheur enfin trouvé : l’obtention du permis de séjour est refusée à cette famille pourtant méritante et sur le point d’être de nouveau jetée ailleurs comme des ordures à la décharge. Ailleurs : c’est dans cet endroit indéfini que se réfugie Nour ; le garçon se trouve atteint par le « syndrome de résignantion », tombe dans un profond coma pour fuir une réalité bien trop dure et injuste. Shaya tente alors de le ramener en essayant de pénétrer son Inconscient, ceci en passant par le monde du rêve. Ce qui n’est pas sans risque d’égarement pour elle-même.

Les Yeux verts contient de belles idées, celle consistant à recréer une terre d’exil dans la virtualité de l’univers cérébral des deux personnages d’enfants n’étant pas la moindre. Si l’arpentage de ce monde onirique au pouvoir réclusif avait servi il y a quelques années (et avec succès) un certain cinéma d’épouvante, en faire un espace modélisant le chagrin d’âmes pures semble inédit. Placer ce territoire au sein de la forêt landaise (celle-ci même qui a brûlé lors des terribles incendies de cet été, a rappelé Fanny Liatard sur la scène de la Piazza Grande) ajoute encore à l’atmosphère de conte triste voire mélodramatique (la musique, très présente, ne contredit pas cette idée) que distille Les Yeux verts. Là se trouve peut-être cependant le problème du film : en s’évadant par la profondeur du sommeil (comme un Beau au Bois Dormant : voilà une autre référence à l’univers des contes), Nour ne fait rien d’autre que de poser cette équation problématique à l’échelle du cinéma de Liatard et Trouilh : le réel traumatique et la ligne de fuite de l’étrangeté poétique et onirique sont bel et bien deux entités distinctes. Ils sont divisés, séparés, ne font plus partie du même ensemble dont l’exploration passionnait tant dans leur premier long métrage. Si les scènes de rêve s’avèrent très belles, parfois assez saisissantes, le fait de les isoler de la représentation du réel rend cette dernière caduque, n’évitant pas les lieux communs (dont l’inévitable employée de l’Aide à l’enfance, sans laquelle le réalisme à la française ne serait pas ce qu’il est), le symbolisme lourdaud (les grues cendrées, amies migrantes de nos personnages exilés), les facilités diégétiques évitables (l’évasion vraiment téléphonée d’un hôpital). Dommage : sans avoir totalement perdu leur cinéma, et ayant accentué la beauté graphique de leurs images, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh ont ici laissé le champ libre à une certaine forme de facilité, rendant leur deuxième long métrage moins séduisant que ce qu’ils nous avaient montré jusque-là. Et donc forcément décevant.

Princesa Burro (©Bendita Films)

Un autre duo de réalisateurs assume totalement, lui, le monde du conte et s’en sort bien mieux que Liatard et Trouilh. Princesa Burro des Chiliens Cristóbal León et Joaquín Cociña (Concorso Internazionale), relecture très libre du Peau d’Âne de Charles Perrault, adopte durant une majeure partie de sa durée une artificialité formelle à même de figurer la dimension parabolique du genre littéraire. La Princesse Diana, interprétée par la formidable Antonia Giesen, est bien embêtée : depuis que sa chère mère est morte, son père le Roi Arthur (Francisco Melo, sorte de double sud-américain de l’acteur Johan Heldenbergh), triste comme les pierres, décrète que la « peste de l’amour » est interdite en son royaume. Sauf que la jeune femme tombe justement amoureuse d’un vendeur itinérant, Lalo (Andrew Bargsted), lequel offre à sa bien-aimée un bracelet magique et potentiellement maléfique permettant de réaliser le moindre des désirs de celui ou de celle qui le porte, peut-être au détriment de son entourage. Lalo voué aux gémonies et à l’exil dans une forêt de ronces inextricables, Diana se sert à de multiples reprises du bracelet, retrouvant ceux qu’elle aime dans d’autres existences puisque vivant dans d’autres mondes parallèles à celui, premier, du royaume.

Décors et costumes bigarrés, à la limite de la surcharge ; usage excessif du carton-pâte, du bricolage le plus voyant qui ferait passer Guy Maddin (cinéaste auquel on pense parfois, du moins dans la première moitié du film) pour James Cameron ; insertion subreptice d’animation en slow motion (de celle que les deux réalisateurs ont utilisé dans le monde du clip, dans la séquence animée de Beau Is Afraid d’Ari Aster [2023] ou dans leurs précédents longs métrages) au sein de prises de vue réelles… Princesa Burro n’y va pas avec le dos de la cuillère pour figurer son univers de conte baroque, infusé dans les excès d’un certain réalisme poétique sud-américain. Quitter le royaume d’Arthur et de Diana n’y fait rien : les mondes parallèles, censés se rapprocher de notre époque et de nos lieux citadins, sont esthétiquement faits du même bois, ou plutôt du même carton. Le lien fort entre chacun des mondes visités se trouvent être les acteurs qui incarnent leurs propres doubles (ou triples, ou quadruples) et une peste généralisée qui envahit les lieux et le temps. Tout cela est amusant, gentiment trépidant, apparaissant dans un premier temps assez vain du fait d’une référentialité surlignée entre cinéma américain eighties (le passage évoquant SOS Fantômes d’Ivan Reitman [1984] reste franchement drôle) et cinéma Z assumément adulé. Car, au risque de se répéter, tout, absolument tout est très voyant… sauf le glissement insidieux de Princesa Burro vers le réalisme raide de sa dernière partie, amorcée par un moment de body horror sidérant.

En reconduisant les éléments de sa fiction fabuleuse au sein d’un réalisme tragique, León et Cociña réussisent là où Liatard et Trouilh se fourvoient : le conte et sa morale peuvent accéder à l’universalité non pas en étant isolés du réel mais en y étant justement confrontés. En mélangeant les genres, en touchant tout autant à l’artificialité qu’aux heurts de l’esthétique réaliste, en dupliquant les personnages d’un monde et d’une temporalité à l’autre, mettant parfois en scène de drôles de dispositifs spéculaires (la vidéo éducative pour enfants que regarde Diana dans le second monde met en scène un âne en peluche dont elle remplit le costume et le rôle dans la dernière partie : ne se regarde-t-elle donc pas elle-même d’un monde à l’autre ?), le très déstabilisant Princesa Burro dresse un portrait très mélancolique du sentiment amoureux (parfois malsain : rappelons que Peau d’Âne n’est pas loin), distillant universellement un bonheur qui oblige et une souffrance qui condamne celles ou ceux qui ressentent. Film bien plus ample et riche que prévu, non exempt d’une ou deux fautes de goût (le voyage dans le monde du clubbing est discutable) mais remarquablement construit, le long métrage de León et Cociña imprègne durablement le cœur et l’esprit.

©Heretic

Dans un tout autre registre, Violence du corps de l’autre (Concorso Internazionale), dix-septième pièce de la filmographie du Québecois Denis Côté, s’avère tout aussi impressionnant, bien qu’il ait provoqué diverses réactions parmi les rédacteurs de Culturopoing présent à Locarno. Il faut reconnaître que la radicalité du travail du cinéaste canadien, le sentiment d’urgence qui le motive de plus en plus, la dureté des sujets abordés et la froideur de leur traitement, cette volonté de plus en plus prononcée de ne pas « faire joli » (voire ici de « faire sale »), génèrent un cinéma peu aimable, qui peut rebuter de façon compréhensible. Mais il s’agit cependant là, peut-être, de sa beauté paradoxale.

De contrat en contrat, Mira (Larissa Corriveau) administre à des malades en fin de vie une fiole toxique et un verre d’eau afin d’abréger leur souffrances. Accompagnée de son chien Mario, elle parcourt le Québec comme une funeste Faucheuse, cependant remerciée par ceux qu’elle tue et ,parfois agressée par leur entourage. Entre deux euthanasies, elle rencontre Pierric alias Flanagan (Xavier Bergeron), joyeux drille un brin cinglé, et est retrouvée par son inquiétant et impitoyable patron (Philippe Rebbot, inattendu dans ce type de rôle, et avouons-le magistral) qui la garde auprès de lui dans une maison de campagne isolée du monde, accompagné qu’il est par une étrange cour mêlant amitié soumise et relation sectaire.

La scène d’ouverture de Violence du corps de l’autre s’avère un symptôme de la recherche esthétique et éthique de Côté : Mira pénètre dans la voiture de sa première malade en sanglots : la caméra du cinéaste reste obstinément à l’extérieur, un micro captant le son de ce qui se joue dans l’habitacle. Hanté par la maladie et la mort (comme l’est certainement Denis Côté lui-même, qui assumait, lors d’un entretien pour notre revue il y a quatre ans, de faire des « films de malade »), le film parvient à les laisser à distance, l’ambition se trouvant moins dans la monstration forcenée de la débâcle physique (n’est pas Haneke qui veut !) que dans l’extrême solitude dans laquelle se trouvent les mourants ou ceux qui les entourent lors des derniers instants, tant les familles que Mira elle-même. Accompagnée de son seul petit chien, abandonnant rapidement celui pour lequel elle pourrait éprouver quelque chose, l’empoisonneuse n’est qu’en errance permanente, sans consistance, vivant sur la terre ferme mais d’ores et déjà spectrale. De ce point de vue, Mira ne dépareille pas dans la collection d’êtres solitaires constellant la filmographie de Côté depuis ses tout débuts (Les Etats nordiques en 2005, qui s’ouvrait déjà par une histoire d’euthanasie, créant la fuite du personnage constituant l’essentiel de son récit), âmes en peine avec le monde, vivant à sa marge, dans ses ornières. La manière récurrente que son cinéma à de créer des communautés vivant à l’écart participe de cette idée, à ceci près que dans ce nouveau film, cette communauté s’avère d’une toxicité mortifère, comme une personnification du poison que contiennent les fioles de Mira.

Si le dernier film du Québécois qui nous ait été donné de voir en France, Un été comme ça (2021), ressemblait à un geste austère et patraque mais finalement profondément lumineux et hédoniste, force est de constater que Violence du corps de l’autre semble prendre le contrepied de ce précédent. Rarement Côté aura donné l’impression d’être aussi implacablement sombre, recherchant formellement l’instabilité du chaos, ceci jusque dans le tournage en pellicule, permettant le gros grain d’image et les griffures et rayures du support permettant des sautes ou des défauts farouchement conservés au montage. Oeuvre frontale sur la finitude et notre solitude face à elle, esthétiquement sans concessions et par là même potentiellement perturbante et étouffante, Violence du corps de l’autre est digne de la beauté sombre et de plus en plus épurée de cet auteur définitivement important.

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