Au premier regard, La Ragazza di Bube (1964) peut paraître un film construit autour de la jeune star Claudia Cardinale, puisqu’il arrive à l’instant crucial de sa carrière : elle sort tout juste du titanesque Guépard de Visconti, qui fit d’elle Angelica pour l’éternité, et lança définitivement sa carrière ;  aussi, c’est moins connu, il est son premier rôle d’importance où l’on entend le son de sa voix (quelques semaines auparavant, sa brève apparition non moins angélique dans 8 & 1/2 était un premier essai). Enfin, le film lui vaudra le ruban d’argent de la meilleure actrice (qui lui avait été refusé pour la raison même de la voix lors de la Fille à la Valise).

C’est aussi l’aboutissement du projet que représenta la star Claudia Cardinale, pour son producteur/pygmalion/faux mari Franco Cristaldi, qui l’aida dans un moment difficile, la transforma vite en investissement économique – mais Claudia savait heureusement se défendre. Entre son minuscule rôle dans Le Pigeon (1958), et la consécration que fut La Ragazza (tourné en 63), toute l’ascension de Claudia aura eu lieu, preuve d’un immense talent mais aussi de la force de frappe d’un des producteurs les plus puissants de l’industrie, capable d’imposer la jeune native de Tunisie en cinq ans seulement, de simple figurante, à la plus grande actrice italienne de l’année. Elle est, dans ce dernier, pratiquement de tous les plans, et porte le film de bout en bout : la caméra s’accroche à elle, et sa gamme de jeu se révèle encore plus complexe que dans la Fille à la Valise. C’est qu’elle a beaucoup travaillé durant son passage chez Visconti, dont le perfectionnisme n’est plus à présenter, et qui l’a prise sous son aile, l’a accompagnée tout le long du tournage du Guépard. C’est d’ailleurs Visconti qui lui aura appris à rentrer le menton à l’écran, pour mieux faire briller ses yeux – technique qu’elle utilise à merveille dans La Ragazza.

L’évolution du personnage de Mara et de son jeu est sidérante. Elle est d’abord filmée comme une force subversive, voire même de fuite, jeune femme impatiente, en révolte contre l’autorité du père et du village : elle n’a de cesse de fuir les baisers de Bube, ainsi que le cadre, qui lui n’a de cesse de vouloir la garder au centre. Elle décide d’où elle veut dormir, révolutionne le logis de la mère de Bube, parle haut et fronce le sourcil. Jeune paysanne émergeant de la misère, elle est très indépendante mais une paire de chaussures, comme les dames des villes, la rend plus docile, lui donnant accès à un monde nouveau, qui émergera avec le miracle économique : le monde de la consommation que la société italienne, pour une large part agricole, n’avait jamais connu. Dans la seconde partie, elle devient une dame désillusionnée, qui voit son désir peu à peu renaître pour un autre homme, puisque Bube ne reviendra probablement jamais – elle se refuse toujours, mais il y a un mélange de fatigue, et de fidélité vacillante ; enfin, l’emprise de la société traditionnelle, sa pression sur les femmes, finit chez elle par se muer en un devoir sincère de fidélité envers un homme qu’elle aime autant pour son corps, que pour ses vertus et ses blessures (sublime scène où Bube craque dans l’usine en ruines, hurlant qu’il faut tuer tous les fascistes). Lors du procès, elle fera montre d’un mélange de force de caractère, et de la plus grande vulnérabilité, ce qu’on pourra résumer en un plan : Claudia de face, assise, voudrait parler, et toute la société italienne, massée derrière elle pour juger les communistes qui ont largement contribué à la Résistance contre le fascisme, est si nombreuse et si intimidante, qu’elle ne peut dire un mot, bafouille et fond en larmes. Des années plus tard, elle est à jamais la « femme de Bube », et n’oppose qu’un mépris poli à Stefano, puisqu’il n’a pas rejoint sa première amante, mais en a épousé une troisième – ce qui trace une frontière infranchissable entre eux, puisque Mara ne peut plus, après sept ans de prison de Bube, concevoir qu’on puisse aimer trois fois, voire même deux : elle a choisi Bube, elle aurait pu choisir Stefano, mais au-delà, c’est être indigne de l’amour, de sa vision, qui est passée de charnelle à politique et même métaphysique au cours des deux heures de film.

Et c’est là aussi qu’il faut nuancer : s’il est un véhicule à la gloire de la jeune star, orchestré par un Cristaldi tout-puissant, La Ragazza reste un film de Comencini, et il en fut le maître, sinon par la production, du moins par la mise-en-scène. Il en parle d’ailleurs comme de son « film de cœur ». On y voit d’ailleurs un contraste formidable d’avec ses productions de comédie. Nous écrivions, à propos d’A Cheval sur le tigre, combien le cinéaste y privilégiait le plan large, souverain dans le burlesque, et n’allait que rarement chercher le gros plan – car « le gros plan, c’est l’affect », dirait Deleuze, et nous ajouterons que parfois c’est l’affect facile. La Ragazza est lui un vrai mélodrame, peut-être le premier mélodrame de Comencini, genre qu’il allait largement développer plus tard (L’Incompris, Delitto d’Amore) et dont le ton allait gangrener ses œuvres, jusqu’aux comédies. Et ce genre lui permet de tout s’autoriser : la première séquence, programmatique, fait penser à celle d’Ossessione : une femme, une route, une baraque au milieu de la campagne ; passe une voiture, qui pose un homme, et la rencontre entre cette femme, esseulée, et le jeune voyageur va lancer le récit.

Le cadrage de Comencini n’a rien de similaire avec l’ouverture d’A cheval… : Manfredi y a le droit au cadre sûr, il est filmé en plan américain ou en plan rapproché : il porte l’action, aussi nulle soit-elle. Tandis qu’ici, la caméra n’a de cesse de glisser (Pasqualino de Santis, meilleur opérateur/cadreur du monde à l’époque) Bube et Mara ont une position incertaine dans le cadre, – lui au fond, ou sur le bord, comme s’il s’apprêtait à disparaître, et elle, le visage seul, au milieu d’un désert, sa touffe de cheveux en amorce. Visconti filme le début d’Ossessione avec un érotisme maléfique, qui s’empare du monde. Comencini lui pose son trouble (la belle scène où elle reprise le pantalon du partisan) du côté de la mélancolie, du souvenir douloureux, et du frère mort – tout le film est en fait le récit et la mémoire de Mara. Le thème de Rustichelli, avec son saxophone, répété de nombreuses fois, et qui s’estompe à mesure que s’éloigne Bube, semble lui aussi faire vibrer ce qui est irrémédiablement perdu, au moment même où cela se produit. Cette mise en scène du vide, de l’absence, de la perte culmine dans la formidable séquence des retrouvailles en taule, filmée avec deux gros plans, sur chacun des visages, de profil et à un bord opposé du cadre, jamais ensemble, avec le long couloir blanc au fond du champ, donnant sur la porte à barreaux de la prison : un cadre où le vide gagne, et où surtout menace, tout au fond, ce qui est à la fois la détention de Bube, et le monde extérieur, ses « tentations » pour Mara. On dirait, vraiment, que dix mille bornes les séparent alors qu’ils se font face.

Le film est en fait une déclaration d’amour de Comencini aux amoureux qui restent fidèles – et donc à sa femme. Tout ce qui n’est pas en lien avec la relation entre Mara, Bube et Stefano est rejeté hors champ – sa vie en Yougoslavie, la guerre, le meurtre du carabinier et de son fils. Ce qui fait des moments d’intimité les meilleures séquences du film – comme on l’a vu, l’ouverture et les retrouvailles, mais aussi et surtout les séquences d’amour dans la ruine de l’usine bombardée, qui sont dignes des Amants de la Nuit de Nick Ray (qui sort à peu près quand se déroule le récit de La Ragazza, il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur la présence des affiches de films américains tout au long du film) : ce sentiment d’une intimité fugace, pastorale – plus encore, une intimité comme protégée un court instant par son pastoralisme, qui l’arrache au temps du récit (la guerre, la politique, la Démocratie Chrétienne, la justice) vers le plan intemporel de l’amour et de la nature. Un court instant, avant que le récit reprenne le dessus, et arrache Bube à Mara, dans un beau plan embarqué sur une traction qui s’en va, laissant Mara rapetisser fond de cadre. Et in Arcadia, ego, comme dit un fameux tableau de Poussin.

Parce qu’il ne faut pas croire que le film voudrait abandonner sa dimension politique pour s’établir dans la pure intimité des couples. Au contraire, Comencini se place volontairement à l’instant de bascule de la Guerre, lorsque Mussolini disparaît, et que s’impose, petit à petit, ce qui deviendra la Démocratie Chrétienne, qui va vouloir d’abord neutraliser le communisme (c’est à dire le plus grand parti d’opposition en Italie, en 1948 comme en 63 d’ailleurs). C’est cette lutte qu’incarne aussi le personnage de Bube, et la fidélité de Mara en est d’autant plus belle : une certaine Italie, campagnarde, sait ce qu’elle doit aux partisans communistes, sait comment on les a traités, combien l’État les a trahis après les avoir désarmés.

Tous les plans du début du film puent la Guerre Mondiale, et le débarquement des alliés : des jeeps, des toiles de parachutes pour faire des robes et des langes, des impacts de balles, des ruines partout. Le long des murs, des VV STALIN, de nombreux autres graffitis, plus loin des jeunes gens en train de danser au bal communiste du village. Volonté de Comencini, d’aller filmer exactement sur les terres où se déroule le livre de Carlo Cassola, à la rencontre de ce peuple de Toscane : c’est là le miracle du cinéma Italien d’après-guerre, ce qu’on a appelé le Néo-Réalisme – cette attention à la vraie vie des villes, à la vraie terre avec ses propres vallées, ses propres fleuves, un cinéma les bras tendus vers le monde, même dans les genres les plus populaires, voire artificiels – une attention qui aura perduré bien après le moment Rossellini-Visconti-De Sica, dans les comédies de Risi, les westerns de Sollima, les polizzioteschi de Lenzi voire même (osons-le) dans les chairs desquamantes et les atrocités de Fulci. Cette attention au détail réel et au paysage italien donne une authenticité immédiate à La Ragazza, dès son ouverture sur le pont près d’Anghiari – pour un film tourné quinze ans après les faits. Tout, dans le cadre, semble authentique, quand bien même il s’agit d’évidentes reconstitutions – et la chance est aussi que les villages de Toscane n’ont que très peu changé à cette période ; tout nous parle de ce moment de pivot, entre le fascisme et l’état néo-libéral du miracle économique.

C’est même sa dimension politique qui noue le récit : bien entendu, le meurtre politique du carabinier et son fils, mais aussi, autre grande séquence du film, le sauvetage in extremis, par Bube, du prêtre fasciste. On sait que Comencini est amateur de Fritz Lang (la dernière partie de La Traite des Blanches devient un procès populaire, type M ou Furie) et combien la foule, chez lui comme chez le vieux maître, quand elle se transforme en meute, peut atteindre la pire forme de violence : c’est exactement le cas ici, puisque Bube doit, lui le partisan traumatisé, sauver du lynchage le prêtre. C’est aussi cela, la fin du fascisme, des crochets de boucher et des hommes écharpés – et le prêtre, dans le cinéma de ces années-là, vu comme le complice silencieux et complaisant du régime, est un candidat tout choisi pour subir l’ire populaire… C’est ce sauvetage qui attire l’attention des autorités sur Bube, et l’oblige à partir pour la Yougoslavie. De même, plus tard, à l’instant de succomber aux baisers de Stefano, la nouvelle tombe, qui casse l’étreinte : la République est proclamée –  Bube va revenir, chassé de Yougoslavie – ce qui lancera le film dans sa dernière partie, et rappellera, définitivement, Mara à sa fidélité.

Un très beau mélodrame historique, donc, qui réunit les meilleurs artistes de la période (de Santis, Fondato, Cardinale, Rustichelli, Cristaldi, di Venanzo, on croit rêver), et qui présage tous les mélodrames suivants de Comencini, qui iront plus loin dans cette thématique amorcée ici : l’innocence face à la violence du monde adulte. Il ressort aujourd’hui dans une sublime copie blu-ray rendant hommage au Noir et Blanc très contrasté du grand Gianni di Venanzo (en un mot comme en cinquante titres : L’Eclipse). Parmi les grands films de Claudia, La Ragazza n’est peut-être pas le plus flamboyant, mais c’est certainement l’un des plus intimes.

Bonus :

Sur le Bluray comme le DVD : « La Ragazza di Bube, un pas de côté », entretien long et dense avec Aurore Renaut, ainsi que les bandes annonces. A noter des sous-titres bretons en option.

Est aussi inclus un petit textes d’une quinzaine de pages de Diogo Serafim, Horizon Fuyant, qui revient sur la génèse et les thématiques du film.

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