La sortie cette semaine, en copie physique, du premier long métrage de Carlos Saura invite forcément à vouloir y déceler, lapalissade critique, tous les items qui vont constituer son style ultérieur. C’est chose facile et ici vaine, tant le style de Saura aime à s’échapper de toute torpeur, n’a cessé de muer comme celui de son parrain Buñuel ; c’est d’autant plus vain que Los Golfos (1959) est unique, même si ses thématiques préparent la suite, et les déboires qu’a connus le film vont induire les choix futurs de Carlos. Par ailleurs, le catalogue des motifs qui réapparaîtront dans la filmographie de Saura, sont très bien recensés par Marcos Uzal dans l’interview des suppléments.

La spécificité de ce premier film est d’abord celle d’une rencontre décisive, apparemment fortuite, entre le cinéma de Saura et celui de Luis Buñuel. Rencontre troublante, car si Saura affirme n’avoir pas vu Los Olvidados (1950) avant la sortie de Los Golfos, nombre de séquences se répondent entre les deux films, comme les fausses corridas que se jouent les voyous, un jeune garçon faisant office de toro, ou bien le vol de l’aveugle. Plus encore, dans sa note liminaire sur la misère générée par les grandes cités modernes d’Occident, Saura, accompagné de ses coscénaristes Mario Camus et Daniel Sueiro, reprennent quasi-exactement les termes de la voix off du film de Buñuel :

Dans toutes les villes du monde actuel où l’homme se trouve seul, c’est-à-dire dans nos grandes villes de plusieurs millions d’habitants, il existe une catégorie de gens qui affrontent leur solitude et leurs semblables de manière plus cruelle, plus élémentaire, plus pathétique que la normale. La prostitution et la délinquance sont des aspects presque naturels de la vie des villes et de la vie de leurs habitants. Il faut à peine en chercher les racines dans la misère ou la faim d’un groupe humain, à un moment donné, mais bien plutôt dans la radicale désorientation historique, dans les instincts naturels d’indépendance et de lutte facile communs à tous les hommes et à toutes les sociétés.

Dans les grandes villes du monde, la vie du milieu a ses lois, ses victimes, ses ministres, son organisation. Ce phénomène croissant et atroce qu’on appelle la délinquance juvénile appartient au monde des voyous, d’un côté, et au déséquilibre mental et social des collectivités modernes comme un fils à son père…

La suite est du même tonneau, qui est bien celui de Los Olvidados. Et comme son aîné, Saura aura une attention toute documentaire à filmer les marginaux des faubourgs de la capitale, avec des acteurs non professionnels, une petite logistique peu coûteuse, un tournage in situ, bref un appétit pour la réalité, pour le geste anodin avec sa part symbolique : les deux doigts qui passent dans la poche de Jaibo, ou la poule devant l’aveugle jeté à terre, chez Buñuel ; chez Saura, Juan qui enfile sa guenille de travail comme l’habit de lumière des matadors, ou bien ces petites vieilles qui chantent, au marché, les derniers faits divers pour informer. Si Buñuel, avec Terre Sans Pain (1933), fut un des grands documentaristes sociaux d’avant-guerre, on devine très bien que cet appétit de la réalité est d’abord, consubstantiel d’une partie du cinéma, mais aussi qu’il travaille toute l’Europe à la fin de la seconde guerre mondiale. C’est là le grand héritage du néo-réalisme italien, d’avoir placé la caméra du côté de la misère sociale – et forcément, de la violence qu’elle engendre – d’avoir, par son désir d’en dire la rudesse, sans afféterie, sans esthétique, sans épargner le détail cru, constitué une sorte d’éthique fondamentale du cinéma – et nous savons un peu trop combien cette éthique, à travers Bazin et les Cahiers, va influencer les nouvelles vagues européennes. Et combien la délinquance y sera un sujet privilégié. Los Golfos est en cela unique, qu’il est le seul film de Saura à s’inscrire totalement dans l’éveil des nouvelles formes de cinéma qui éclosent partout en Occident : chez les Italiens d’abord, bien entendu, mais tout autant chez les Français, les Anglais. 1959 est d’ailleurs l’année pivot où sortent les 400 Coups, Les Cousins ; La Dolce Vita est primée à Cannes, tandis que sont tournés A bout de Souffle; Samedi Soir, Dimanche matin et Les Bonnes Femmes. Dans une certaine mesure, même le cinéma classique Américain a lui aussi discuté les thématiques de la misère et de la violence juvénile, notamment à travers le cinéma de Nicholas Ray (Knock on Any Doors), sans en embrasser l’éthique formelle (Graine de Violence, Crimes in the Street), perpétuant le western (L’Equipée Sauvage) ou prenant toujours le point de vue du mâle blanc étalon (Bogie, Glenn Ford, James Whitmore), essayant de comprendre les zouaves en cuir, avant que la caméra n’embrasse enfin le point de vue du malaise général (La Fureur de Vivre).

Partout en Occident, on voit la jeunesse traîner dans les rues, ne pas quoi faire de sa peau, les teddy boys pullulent dans les ruines de Berlin et on peut même affirmer que la grande question des années cinquante, avec le péril atomique et avant la société de consommation naissante, c’est bien la délinquance juvénile, qui se ramifie et se capillarise dans toutes les strates sociales, depuis les plus pauvres chiens des bidonvilles (Olvidados, Golfos), vers les modestes Pauvres mais beaux des classes populaires urbaines, jusqu’aux enfants de bourgeois (La Fureur de Vivre) et de la haute bourgeoisie (Le Génie du Mal). Les 400 coups de Truffaut, film étendard de la Nouvelle Vague, ne parle pas d’autre chose.

Sur cette violence, Saura ne jette jamais un regard esthétique, lui qui pourtant aimera esthétiser le mouvement et la violence (Bodas de Sangre). Il y a moins de Lorca que de Pasolini dans ce premier film, qui fait d’ailleurs beaucoup penser à Accattone ou ses premiers romans : des paysages péri-urbains, des friches désolées et une violence sèche, sans affect, surtout filmée a-moralement, comme pur phénomène : le vol de l’aveugle (motif présent aussi dans Ragazzi di vita) à l’ouverture du film, est programmatique : difficulté de l’identification du spectateur, réalité sans esthétique d’une pauvreté qui pousse aux pires bassesses. Néanmoins, à la différence de nombre de ces tableaux pessimistes des marges du libéralisme, Los Olvidados en tête, Saura ne déroule pas la totalité des vices et des avanies disponibles dans ces terrains vagues de la misère ; peut-être, arrivant tardivement, échappe-t-il au constat : les exactions des golfos trouvent vite un point de mire, quelque chose qui pourrait les sauver, au moins spirituellement – même au milieu de leurs cabanes pourries, ils rêvent de la corrida, et la capacité d’un des leurs à devenir « quelqu’un », en affrontant le toro – ce qui conditionne toutes les actions du film.

On dira : Saura filme tout ça comme un mirage, et on sait combien le mythe national de la tauromachie a servi et été promu par le franquisme – et on aura raison, en étant terriblement réducteur. Le rapport de Saura reste ambivalent : toute la beauté de ces jeunes vient de leur fascination pour Juan, leur espoir en ses qualités et en la beauté de ses passes : avant même que de l’aider, et durant tout le film, ils n’auront de cesse de le regarder toréer. Là, on peut trouver de la chorégraphie typique de Saura, bien entendu soulignée de Flamenco. Juan et sa tauromachie cristallisent toutes les aspirations, jusqu’à enclencher, un peu malgré lui, une accélération du processus d’autodestruction de la bande – grande thématique ultérieure. Saura connaît bien la corruption des impresarios, qui rackettent les jeunes toreros de 20 000 pesetas, somme pour ces voyous de banlieue immense, qui nécessitera d’aller faire des coups de plus en plus fréquents, de plus en plus violents (la scène du garage, qui passe près de se conclure au meurtre à la clé à mollette). A mesure que les crimes s’accumulent, la charge de culpabilité et d’angoisse s’alourdit, les cadres de Saura gagnent en touffeur, sont surchargés : du terrain vague, de l’horizon vide, on passe à la carrière de pierres, qu’on dirait tombales.

La censure fait toujours le plus mauvais des travail, et ici elle n’a, une fois encore, pas déçu. Sans relever les coupes de scène parfois ridicules – l’échange si pudique entre Juan et Visi dans le lit – c’est surtout l’ajout, ridicule, du châtiment judiciaire pendant la corrida qui diminue un peu ce finale, un des plus pessimistes, qui passe du plan narratif, au social, et jusqu’au métaphysique. La corrida de Juan est une vraie catastrophe, qui s’ouvre sur une suite de passes – à la cape, d’abord, avant qu’il ne dédie sa novillada à Visi et ses amis, et ne lance à l’amoureuse sa montera – lancer de chapeau qui signe le début des ennuis, comme si par ce geste d’hybris, Juan avait voulu, un instant, être déjà matador. Dès la muleta en main, la caméra quitte les gradins, vient dans l’arène, comme pour nous le ramener à sa condition de simple homme : elle est avec lui pour échouer. Tous les afficionados vous diront qu’il n’y a rien de plus triste et de plus atroce qu’une mauvaise corrida, et combien le matador peut passer du héros viril à minable boucher, en une mauvaise mise-à-mort. Ce n’est pas seulement une mauvaise mise-à-mort, ici, c’est l’anéantissement de tous les destins des golfos, tous leurs rêves s’étant cristallisés autour de Juan – et ces rêves se sont déjà minés, par la violence croissante, sordide, irréparable, qui a été celle des derniers coups pour financer Juan, et surtout par la mort de Paco. Le fiasco dans l’arène devient celui de toute la jeunesse, pauvre, des quartiers péri-urbains de Madrid – la catastrophe de ce rêve, de pouvoir se sauver par la corrida, d’emmener toute sa bande avec soi. Et alors que Juan est maintenant en dehors du point, flou et bord cadre, à se tenir la tête devant la perte de tout, le point se fait sur le toro, qui jusque-là n’avait été que l’animal à travers lequel les destins des personnages devaient se réaliser. Maintenant, les inserts très Eisenstein sur les réactions du public – et surtout des amis – ont disparu : il n’y a plus de public, il n’y a plus de golfos, il n’y a même plus ce petit torero qui s’est vu trop grand, Saura les a tous liquidés : il n’y a que la bête qu’on achève, qui est seule, qui tremble et qui meurt – et Saura, dorénavant, n’a d’yeux que pour elle.

Autant dire qu’un tel film fut sacrifié par la censure, malgré son succès d’estime à Cannes (Buñuel voulut carrément le voir assis aux côtés de Saura), et qu’il fut distribué n’importe comment : même en Espagne, presque personne ne l’a vu. C’est là aussi la leçon qu’en aura retenu Carlos : après l’épopée goyenne Llanto por un bandido, les films de la décennie suivante n’auront de cesse de traquer la sclérose et la mort lente du franquisme, à travers un faisceau métaphorique toujours plus poussé (La Chasse, Peppermint Frappé, Cousine Angélique), retenant finalement la grande leçon de Buñuel, que filmer le monde, légèrement au-dessus du réel, c’est en révéler avec justesse toute la folie.

Très belle sortie DVD donc, de ce film découpé et perdu, et sortie qui arrive à point nommé. Car comment écrire un article sur la violence juvénile sans regarder ce que nous sommes en train de vivre ces jours-ci, et combien ces angoisses d’adolescents délaissés ont travaillé les jeunes depuis le début de la société de consommation. Et quand la société de consommation fout le camp, quand elle ne tient plus aucune promesse, mais excite encore les désirs pour l’inutile – quand elle se déporte ailleurs surtout, qu’elle laisse crever une génération entière dans des bâtiments merdiques, pisseux, puants, effrités au dernier stade, doit-on encore considérer comme une catastrophe illisible, l’incendie de poubelles, le caillassage de malinois sur-armés, sur-déprimés, sur-ensauvagés, gardien tout juste du pouvoir ? Los Golfos, comme tous les films cités plus haut, sont la généalogie de notre actualité, qui est le désarroi juvénile devant une société libérale devenue folle.

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