Nous allons de plus en plus vers la haute définition, c’est-à-dire vers la perfection inutile de l’image. (…)
Plus on s’approche de la définition absolue de la perfection réaliste de l’image,
plus se perd sa puissance d’illusion.
Jean Baudrillard

De rares fois, il est possible d’être ému, voire même emporté par un film, tout en demeurant lucide sur ses limites, et la vulgarité consternante de sa mise-en-scène. Et s’il est évident qu’il s’agit pour une large part d’une affaire personnelle – le fameux ressenti qui aujourd’hui prime sur le réel – il n’est pas sans intérêt de se demander les facteurs par lesquelsun film réussit à nous emmener avec lui – même si c’est à travers ses ronces et ses flaques.

Et il faut bien le dire: le cinéma italien contemporain est assez fertile dans ce genre de films incommodes, à qui l’on voudrait pardonner le mauvais goût avant de s’en révolter à nouveau, pour tenter de se réconcilier au générique. Le maître en la matière est Paolo Sorrentino, chef de file d’une sorte d’école pompière, qui a réactivé nombre des grands motifs et thèmes de la comédie italienne de l’âge classique (58-80, Sorrentino ne perdant jamais de vue la comédie des années de plomb), en y ajoutant un style volontairement tapageur, si ce n’est carrément pâtissier. Ralentis à mille images secondes, photographie haute définition, très contrastée et aux couleurs violentes, cadrages très précis qui tendent vers l’iconique, travellings tournoyants à faire rire même le Bernin – effets publicitaires partout, partout, partout. Sorrentino a trouvé une sorte de manière dans ces outrances, ses derniers films étant sans hésiter ses meilleurs, puisqu’il a su d’abord, calmer son système pour aller vers l’émotion (La Main de Dieu, son plus beau film) sans oublier d’abuser de ce qui est épuisant dans son cinéma (les plans de la villa de Parthénope, avec ses voiles blancs, et sa mer plus bleu que le ciel, confinent souvent à la publicité pour une compagnie aérienne). Il a même radicalisé les effets que lui reprochaient ses détracteurs jusqu’à dépasser le publicitaire, jusqu’à donner des séquences quasi expérimentales (dans le dernier La Grazia, la séquence du premier ministre portugais). Ce cinéma italien-là semble nous dire : certes, chez nous c’est Berlusconi et Gucci qui ont gagné, et même nos duchesses sont en survêtements (scène pivot du film qui nous occupe ici) alors autant en faire son affaire : embrasser notre vulgaire jusqu’à y arracher, au bout de tous les effets, et sur la courbe d’une Ferrari ou d’une lunette de Soleil milanaise, la dernière trace de sublime.

Di Stefano, tout petit auteur d’un excellent polar il y a trois ans, se place avec Il Maestro directement dans le lignage esthétique de Sorrentino. Surprenant, puisqu’à quelques ralentis climatiques près, Dernière Nuit à Milan (2022) n’avait vraiment rien de tout cela, et se voulait un retour au polizziotesco âpre – jusqu’à composer sa musique sur le même clavecin que Stelvio Cipriani – et dans la continuité du cinéma de notre cher Stefano Sollima (Adagio, Suburra). Dans Il Maestro, la musique est bien souvent celle des bars à cocktail de front de mer, et ceci nous en dit beaucoup du contraste entre les deux films.

Car il faut bien l’admettre, c’est par ses élans sorrentiniens que le film se vautre dans le pire, et prouve combien le style du Napolitain lui appartient, et n’est pas reproduisible à l’envi. Les scènes de tennis, pour la plupart, sont assez médiocres, et moins l’enjeu du récit qu’une manière de le faire avancer, par le montage: suites de plans zénithaux sur le jeune sportif, ses mouvements multipliés par des fondus mal enchaînés. De mêmes de pénibles ralentis des deux héros sortant d’une voiture pour se présenter à une compétition. Le clinquant n’y trouve pas son point d’acmé jusqu’à devenir une esthétique sienne, sorte de glacis hyper-réel du libéralisme contemporain (c’est-à-dire le techno-fascisme, ce que réussit Sorrentino dans La Grazia, ce que faisait Harmony Korine voilà dix ans), mais devient un énième effet publicitaire, une mauvaise grammaire facilement digérable et dorénavant canon d’une fiction de plate-forme (suivez mon regard).

Jamais cette esthétique ne sert un propos sur son époque ou la nôtre – l’ouverture vers les années berlusconiennes où se déroule le film n’arrive jamais, cette Italie pourrait d’ailleurs être celle d’aujourd’hui, les téléphones en moins. Aucun horizon politique dans un film pourtant très personnel (di Stefano y règle son adolescence), qui pourtant, comme Sorrentino d’ailleurs (Amarcord canevas de La Main de Dieu), veut invoquer les grandes heures de la comédie italienne, jusqu’à emprunter toute la structure de son récità Parfum de Femme (1974). A savoir: un jeune gamin fait le trajet italien classique, nord-sud, aux côtés d’un vieux bellâtre diminué, qui va lui «apprendre la vie» (comme disent les vieux bellâtres), l’éveiller à la sexualité et rompre sa timidité, mais dont les fêlures et les pulsions suicidaires vont, chemin faisant, fissurer le rire, et éclipser la dimension initiatique du voyage. Or Parfum de Femmeétait, en plus d’un drame psychologique caché derrière la comédie, un véritable panorama d’une Italie des années de plomb, de plus en plus illisible, irréconciliable, où les conflits s’enchaînaient sur des terrasses au bord du chaos: hippies, militaires, Vatican: tous en prenaient vraiment plein la gueule. Di Stefano ne brosse lui le portrait de rien d’autre que de ses personnages principaux (et surtout de sa star Favino), dont le drame ne déborde jamais leur existence individuelle. Son propos ne va pas plus loin que l’habituelle déconstruction du mâle latin, finalement la grande affaire de la comédie italienne depuis, au moins, Le Cheik Blanc (1952). Et ce pour une raison historique toute bête, qui n’a rien d’un progressisme antipatriarcal : les grands artistes de la comédie d’après guerre, scénaristes, cinéastes, acteurs et actrices, ont tous été des enfants durant le fascisme, et le corps mâle viril, fort et obéissant, du légionnaire fasciste a été de 24 à 43 l’étalon de l’homme italien – il a donc été tout naturel de lui régler son compte durant les années 50 (Fellini comme Risi en auront été les grands fossoyeurs).

Rien de nouveau sous le Soleil de Campanie, donc, surtout que cette seconde partie psychologique nous offre des séquences plutôt embarrassantes voire carrément crétines, comme celle, muette, «en suspens», pleine de piano, d’une partie de tennis douce-amère sur le terrain de tennis du club « Parthénope » (si on doutait encore de l’influence de Sorrentino), vestige délabré du passé non moins délabré du Maestro. Même guimauve démagogique que dans le pire du cinéma japonais de ces jours-ci (et en effet, Naomi Kawase n’est parfois pas bien loin), farcie d’effets : ralentis, sourires tendres, raccords approximatifs dans les travellings, lumière rasante en contre-jour, musique sirupeuse, bref toutes les émotions à pas-cher, sont empilées là de manière invraisemblable.

Et pourtant. Pourtant on rit, et au détour d’une séquence, un match mieux filmé qu’un autre, on se surprend à s’investir dans cette histoire, à vouloir que le minot gagne, à être frustré quand il perd,à être ému par lui et ce vieux beau, à vouloir les suivre jusqu’au dernier match. C’est entendu: le film repose intégralement sur Pierfrancesco Favino, et il est impeccable, surtout quand il joue sur le registre de Gassman ou Tognazzi, rentrant le ventre lorsque passent les dames – bien qu’un peu excessif dans les instants mélodramatiques. La direction d’acteur, en général, est excellente d’ailleurs, et comme dans Parthénope on retrouvait la légende Stefania Sandrelli, on a plaisir à revoir Edwige Fenech après toutes ces années. Les personnages ne sont ni des pantins, ni des fonctions, ont le droit d’évoluer, et les échanges et dialogues sont rarement des poncifs didactiques. Les retrouvailles avec son amour de jeunesse gâché réussit presque à nouer le ventre. On voit d’ailleurs vite comment le film aurait pu dérouler un dispositif facile : à mesure que les matchs s’enchaînent, chacun fait un pas vers l’autre et les victoires suivent, jusqu’à une double résolution – défaite ou victoire, peu importe – des thématiques sportives et émotionnelles. Il n’en est rien, et le film lâche un peu le tennis, puisque le sujet est finalement ailleurs, et puisque di Stefano ne sait pas le filmer, c’est tant mieux.

Mais c’est aussi qu’il y a, malgré tout, du cinéma qui s’arrache de cette gangue publicitaire, et que son humour le sauve in extremis : la fameuse séquence où la comtesse en survêtement vient rendre ses affaires au suicidaire, est suivie d’une scène de prière dans l’église, qui est en fait une vaste blaguede Favino, ridicule avec sa robe de patient et son pied à perfusion, pour taquiner son petit élève inquiet : c’est là que le film est le meilleur, lorsqu’il joue sur cette corde entre le pathos et la farce, désamorce l’une par l’autre, ne fait aucun effet de montage, sert son sujet, son humour, ses acteurs. Même réussite pour la séquence suivante, où l’enfant doit exfiltrer ses affaires et celles de son coach, d’un hôtel ravagé par ce dernier. Favino, caché derrière l’épave d’une Jaguar qu’il a plantée dans une statue, observe d’en bas la fenêtre de leur chambre, tandis qu’à l’intérieur, le gamin est confronté au patron de l’hôtel, furieux : Favino lance une pierre pour l’avertir, qui défonce la fenêtre, laissant au gamin le temps d’échapper au patron et de dérupiter les escaliers. Très peu de plans, aucun effet, aucun ralenti, aucune musique, une pure construction de scène, observée par un troisième personnage extérieur qui va indirectement la résoudre – c’est tout simplement ce que Hitchcock fait le mieux, et c’est ce qu’on appelait le cinéma. Et c’est très drôle.

C’est donc un de ces films où l’on en finit jamais de remuer sur son siège, roulé par les sentiments les plus distants : consternation vers la droite, levée du poing vers la gauche, et le rire au milieu. Malgré l’agacement, on a parfois l’impression de contempler les vestiges d’un des plus grands cinémas du monde: se plaçant comme La Grande Bellezza, ou La Main de Dieu, dans l’héritage des classiques, le film accuse forcément le contraste. Avec une vieille terrasse et une cuisine, tout aussi moches l’une que l’autre, Parfum de Femme faisait passer sa comédie au mélodrame, et Gassman, aussi compliqué soit-il, devenait le symbole d’une génération – celle de Risi – amputée de sa virilité, aveugle, errant parmi les tables sans savoir que faire au milieu d’une Italie qui ne savait qu’en faire. Il Maestro est un film drôle, et un drôle de film, au glacis impeccable, au montage effroyable, qui dit tout de son budget (Parthénope est du même tonneau), développe ses personnages, clignote son geste artistique, la plupart du temps de manière ridicule. L’horizon politique sur l’Italie est liquidé (est-ce d’avoir été le cinéma à la fois le plus politique et populaire, jusqu’en 1980, qui l’a tant épuisé qu’il semble incapable de la moindre vision politique ces jours-ci ?). Un spectateur habitué aux tropes visuels du libéralisme clinquant qui est le nôtre, saura sans problème rire et ne prêter aucune attention à ce qui vient d’être écrit. Pour nous autres qui faisons, film après film, le deuil du cinéma au profit de l’hyper-réel publicitaire narratif, il est difficile de ne pas se navrer, ou au moins lever le sourcil.

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