Un des clous du dernier festival du film de Lisbonne (LEFFEST) était la première projection en copie restaurée du Procès du roi (1990), l’un des deux films de João Mario Grilo à avoir été distribué en salles en France. Au Portugal, il est considéré comme l’un des plus importants cinéastes de sa génération et est tout aussi réputé pour ses écrits devenus introuvables en librairie ou la qualité de ses enseignements à l’Université. Certains se souviendront peut-être de son article Les monologues du cinéma dans le n°100 de la revue Trafic, il y a dix ans déjà. Sa parole est donc précieuse, mesurée. Elle permettra, je l’espère, de patienter jusqu’à une prochaine reprise du film sur les écrans hexagonaux. Par ailleurs, une restauration de l’ensemble de ses films est envisagée. Espérons que des éditeurs français saisiront l’opportunité pour diffuser cette œuvre importante et passionnante.

L’entretien a été fait en visio, sur le pouce, avant de quitter Lisbonne, dans des conditions pas vraiment optimales. Un travail de réécriture a débouché sur cette version qui laisse une large place aux thèmes qui habitent le film, à la vision du cinéma de João Mario Grilo, chevillée au réel et attentive à la durée, aux leçons qu’il a reçues des maîtres du cinéma ou à son rapport avec le producteur Paulo Branco et au bout de route qu’ils ont fait ensemble. Un long entretien à lire à tête reposée. Et qui donne à réfléchir. Merci à João pour sa disponibilité, sa patience et sa passion pour l’Histoire et le Cinéma….

Lors de la présentation du film avec Paulo Branco, vous aviez employé l’expression « passé présent ». Dans Le procès du Roi, la peinture semble jouer un rôle particulier dans votre manière de penser le temps historique.

Oui. En travaillant sur le scénario – notamment dans mes longues discussions avec Daniel Arasse qui était à l’époque le directeur de l’Institut Français de Florence – j’ai compris que la peinture pouvait constituer une véritable voie d’accès au XVIIe siècle. Non pas la peinture comme simple objet d’histoire de l’art, comme elle l’est malheureusement d’habitude, mais comme dispositif de mise en scène. La peinture organise les corps dans l’espace, distribue les regards, reconstruit dans le visible des hiérarchies invisibles. Elle met en place une véritable économie du visible. Au fond, la peinture nous montre comment un monde se représente lui-même. C’est précisément ce qui m’a intéressé pour ce film.

Car O Processo do Rei est entièrement traversé par une question centrale : celle de la majesté. Qu’est-ce que la majesté ? Comment se manifeste-t-elle ? Comment peut-on la représenter ? Et surtout : comment peut-on la destituer sans qu’elle disparaisse complètement ?

Car c’est là tout le paradoxe, de l’histoire et du film. On peut déposer un roi, mais un roi n’est jamais simplement un homme exerçant une fonction politique. Il est investi d’une aura, d’une dimension symbolique qui excède sa personne.

La peinture vous a donc servi à penser la représentation du pouvoir.

Oui, mais un pouvoir incarné. La majesté n’est pas seulement une idée abstraite : c’est une construction, en même temps matérielle et sensible. Elle se manifeste dans les gestes, dans les postures, dans la manière d’occuper l’espace et le temps. Le vêtement impose un rythme. Le déplacement impose une lenteur. La majesté est ainsi un théâtre et une forme de temporalité.

C’est pour cela que Velázquez a été si important pour moi. Si l’on ne comprend pas la majesté devant Les Ménines, on ne la comprendra jamais. Dans ce tableau, le pouvoir n’est jamais expliqué. Il est simplement ce qu’il est, c’est-à-dire mis et organisé dans l’espace : dans la circulation des regards, dans la position des figures, dans la relation entre l’image et le spectateur. On pourrait presque dire que Velázquez invente une véritable dramaturgie politique du regard.

Pour vous donner une impression de cette intimité avec la peinture que j’ai recherché pour ce film, le seul tableau qui est vraiment et explicitement cité dans le film est celui où Gabrielle d’Estrées est dans la baignoire avec sa cousine. C’est un tableau de l’école de Fontainebleau dont il existe plusieurs versions. La version la plus du connue est celle du Louvre où deux femmes nues sont dans une baignoire, l’une d’entre elles jouant avec le téton du sein de l’autre. Gabrielle d’Estrées était la favorite d’Henri IV. Or, la reine portugaise, Marie-Françoise, était sa petite fille. Ainsi, tout faisait sens ! Pour moi, c’est plus intéressant de citer le tableau, non pas en tant que peinture, mais en tant qu’idée, celle qui a été à la base de sa commande par Henri IV. C’est donc un rapport très différent à la peinture. Ceci est sans doute du à ma découverte de la peinture florentine en compagnie d’Arasse, qui reste un des meilleurs spécialistes de la Renaissance italienne. Car la peinture est une clé pour comprendre la façon de vivre à cette époque.

Dans trois cents ans, le cinéma montrera comment les gens vivaient aujourd’hui. Malheureusement, il est désormais envahi par le dramatisme des petites histoires et cela nuit à la clarté qu’avaient certains cinéastes primitifs, en particulier Griffith, Stroheim, Chaplin, etc. Dans les deux films historiques que j’ai tournés, celui-ci et Les yeux d’Asie (1996), ce qui a toujours été important à mes yeux, c’est justement cette clarté de l’époque. Dans Les yeux d’Asie, c’est la croyance en la religion et le rapport Japon-Europe dont j’ai essayé de transmettre la substance, plus que d’en raconter l’histoire. Comme ici, d’en transmettre l’esprit.

Le procès du roi (João Mario Grilo, 1990)

C’est cet esprit qui nous donne l’impression que vous ne citez jamais la peinture.

Parce que je me méfie énormément de cette idée. Lorsque le cinéma reproduit simplement un tableau, il tombe souvent dans une forme de citation décorative. La peinture devient alors un signe culturel posé sur le film. Or ce qui m’intéresse est tout autre chose : la relation profonde entre la peinture et la mise en scène.

La peinture travaille le film, mais de l’intérieur. Par exemple, la scène avec Josefa de Óbidos, la plus importante peintre portugaise du 17ème siècle, où elle peint le portrait de la Reine, m’intéressait parce qu’elle est historiquement exacte, mais plus encore, parce qu’elle me permettait de réfléchir à la question du portrait, en particulier du portrait de cette reine. Car le portrait royal n’est jamais juste qu’une image, c’est une construction politique.

Dans ce sens, la peinture classique fonctionne presque comme une anthropologie visuelle du pouvoir et c’est ce qui m’a énormément intéressé dès le début du projet.

La question de la majesté semble aussi liée à celle du corps et de la transmission.

La majesté est fondamentalement héréditaire. Elle se transmet d’un corps à un autre. C’est ce qui la distingue d’une simple autorité politique. À cet égard, les analyses d’Ernst Kantorowicz dans Les deux corps du roi sont très éclairantes. Kantorowicz montre que la monarchie repose sur une construction symbolique extrêmement complexe : le roi possède à la fois un corps naturel – mortel, fragile – et un corps politique, symbolique, qui dépasse sa personne et assure la continuité de l’État. Ce qui m’intéressait dans l’histoire d’Alphonse VI, ce roi probablement impuissant, c’est précisément cette tension, qui est aussi la tension entre le Moyen-Âge – je vois Alphonse comme un roi moyenâgeux – et la modernité, Louis XIV, qui étant son contemporain historique, habitait lui un autre monde, un autre temps.

Le film montre un moment où le corps naturel du roi – malade, contesté, instable – entre en conflit avec ce corps politique qui ne peut pas disparaître. On peut déposer un homme, mais on ne peut pas abolir aussi facilement la structure symbolique qui le soutient. Dans ce sens, le procès n’est pas seulement un événement politique : c’est une tentative de reconfigurer l’ordre symbolique du pouvoir.

C’est là qu’apparaît le père António Vieira, un jésuite et un personnage important de l’Histoire portugaise, déjà au centre du Parole et utopie de Manoel de Oliveira où il s’intéressait à la fin de sa vie au Brésil…

Oui. Vieira est une figure immense de la pensée portugaise du XVIIe siècle* et au cours de ce procès, on lui a demandé si on pouvait donner au frère du roi le titre du roi lui-même. Sa réponse est magnifique : « Non, car on peut enlever à un roi la pourpre, mais on ne peut pas lui enlever la majesté. »

Cette phrase m’a accompagné pendant toute l’écriture du film. Elle exprime parfaitement la distinction entre les signes visibles du pouvoir et cette dimension plus profonde, presque métaphysique, qu’est la majesté. Pour moi, dans O processo do Rei, la majesté est la pâte. Et si le mot n’est jamais prononcé, c’est pourtant elle qui dirige la mise en scène et tout le film.

Le procès du roi (João Mario Grilo, 1990)

À sa sortie française en 1991, la critique française vous comparait beaucoup à Oliveira, en écrivant notamment que vous étiez certainement son meilleur disciple.

Ce qui m’a toujours frappé chez Oliveira, c’est encore une forme de clarté, mais très particulière. Même lorsqu’il aborde l’Histoire, il ne cherche jamais à produire un film historique au sens classique. Il ne s’agit pas d’illustrer le passé. Il s’agit de transmettre une expérience du temps. Dans Non ou la vaine gloire de commander (1990), par exemple, il ne raconte pas simplement une série d’événements historiques. Il transmet une manière d’habiter l’histoire. Le film est dédié à ses petits-fils. Or il nous met nous, spectateurs, dans la position de ses petits-fils.

Et ceci comme Rossellini, qui a lui aussi ouvert une voie essentielle pour le cinéma historique. Dans La Prise de pouvoir par Louis XIV, il a tenté quelque chose de très rare : filmer l’histoire comme un processus concret, presque quotidien, plutôt que comme une reconstitution spectaculaire. Il ne cherche pas à illustrer un passé monumental. Il observe comment le pouvoir se construit dans les gestes quotidiens, dans les rituels, dans les comportements. À la fin du film, Louis XIV se débarrasse des attributs de la majesté, des dentelles et des choses comme ça et au dernier plan du film, il redevient un homme, un non-roi. Moi, j’ai toujours pensé que O processo do Rei était comme une sorte de contre-champ au dernier plan du film de Rossellini. Il faut d’ailleurs rappeler que Marie-Françoise était sa cousine.

Donc entre Rossellini et Oliveira, il existe une tradition très singulière du cinéma historique : un cinéma qui ne cherche pas à recréer le passé comme un décor, mais à en saisir la structure intérieure, tout en la transposant au présent… À tous les présents, même les futurs.

Quelle est peut-être la leçon la plus importante que vous ayez reçue de Manoel de Oliveira ?

Une phrase très simple, mais pour moi très puissante : « Le cinéma, c’est ce qu’on met devant la caméra. » La technique ne fabrique pas le cinéma.

Le cinéma est la mise en scène du monde qu’on peut filmer ou ne pas filmer. Sur le tournage du Soulier de satin auquel j’ai assisté, il filmait seulement quand le cinéma était fait. Comme à l’époque des primitifs, on enregistre ce qui est là. D’où le fait que le cinéma soit quelque chose d’autant lié à la mise en scène.

Le soulier de satin représente une dimension presque extrême de son travail. On peut parler de tableaux vivants.

Construit de cette façon, c’est vraiment un cinéma de la durée et pas un cinéma de montage. Au montage, il n’y a rien de vrai. C’est un principe très intéressant. Mais c’est une autre discussion… Je pense aux cinéastes qui ont su faire du montage une forme de mise en scène. Ils sont très rares : Eisenstein, Godard, Straub et Huillet ou Farocki par exemple, que j’admire beaucoup.

Tout film historique est aussi le reflet de son époque. De quoi Le procès du Roi témoigne-t-il ?

En 1989, le Portugal était en train d’entrer dans la Communauté Européenne et on a reçu beaucoup d’argent pour cela. Pour moi, c’en était la réplique parfaite : les rois de l’Europe – puisqu’il y avait des rois dans les républiques européennes – ont donné au Portugal une espèce de dot et aujourd’hui encore, on reste endettés. Disons que cette dette a sauvé le Portugal de la ruine à cette époque. Mais le Portugal est un pays qui vit toujours en ruine. On est toujours endettés et c’est un gros bordel.

Dans Non, il y a aussi une façon de vivre le Portugal qui correspond à son époque. C’est d’ailleurs en cela que c’est un film contemporain et pas un film historique.

Non ou la vaine gloire de commander (Manoel de Oliveira, 1990)

Dans votre cinéma – il me semble que c’est aussi le cas dans A estrangeira (1983) ou dans Les yeux d’Asie quoique différemment… Le temps semble souvent naître d’un rapport à l’espace.

Oui. Quand vous regardez un tableau dans un musée, vous pouvez le regarder quelques secondes ou pendant des heures. Mais dès que vous le filmez, vous lui imposez une durée. Le cinéma donne un temps au regard. Pour moi, la poétique du cinéma tient à deux choses : la mise en scène et la durée. J’aime beaucoup cette autre phrase mystérieuse d’Oliveira : « Ça dure, et dure, et dure… » La durée est la véritable matière du cinéma.

Là en ce moment, j’essaie de finir un documentaire sur une peintre portugaise qui s’appelle Aurélia de Souza. C’est une femme de Porto du début du vingtième siècle et j’ai filmé sa peinture. Et pour moi c’est incroyable, toujours dans cette conscience du temps comme matière. Dans la peinture d’abord, puis dans sa conversion en matière cinématographique où le temps devient matériel, converti dans une durée que la peinture n’a pas. En fait, tout ça travaille ma vie.

Pour moi, si le cinéma est le seul endroit où le temps est l’espace, c’est parce qu’on peut mesurer le temps. Je pense à la monteuse dans le film de Vertov, L’homme à la caméra : elle voyait les photogrammes et savait en calculer le temps. Chaque dix-huit photogrammes représentait une seconde. À l’époque, les gens n’avaient pas de machine électrique pour déterminer ça. Il y a seulement vingt ans, quand vous arriviez à la table de montage, il y avait cette règle pour mesurer les photogrammes, une « règle de temps ». C’est vraiment là, au montage, que le temps devient quelque chose de consistant, en acquérant une plasticité.

Vous ne l’avez pas vu car il vient d’être restauré, mais mon tout premier film tourné en super 8, s’appelait Maria (1979). C’était un film sur la famille. J’ai travaillé chez moi. J’avais une petite machine pour voir les images mais c’était vraiment un travail manuel parce que ma machine de montage n’était pas électrique, mais à manivelle. Donc il y avait dès le départ en moi cette idée qu’au cinéma le temps devenait quelque chose de mesurable, pas en secondes mais en centimètres…

Vous étiez très jeune quand vous avez tourné A estrangeira, 23 ou 24 ans et vous étiez encore étudiant. Est ce que ça vous obligeait à travailler plus vite ?

Non, pas du tout. C’était un tournage assez long. Le décor y est très important et on vivait là. C’était un tournage assez confortable. Je me souviens que Fernando Rey disait : « Tu es le seul cinéaste au monde – sauf David Lean – à tourner si peu de plans par jour. » Il était vraiment impatient parce qu’il voulait rentrer à Madrid. Même si c’est un film qui n’a pas été facile à faire, j’en ai pourtant un souvenir presque de « vacances ». J’avais un découpage et un plan de travail qui m’obligeaient à faire 6 ou 7 plans par jour. Aujourd’hui, on fait au moins le double.

Plus que comme une ligne de temps, je vois plutôt cette circulation comme un courant alternatif. Pour A estrangeira, est-ce-que le fait que vous ayez grandi sur la côte, à Figueira da Foz, est lié à votre rapport particulier à la mer ? Parce qu’il y a souvent cette idée de flux et de reflux dans ces mouvements de caméra, dont certains deviennent même des passages temporels. Figure qu’on retrouve encore au début d’Os olhos da Asia.

En fait, vous avez complètement raison quand vous évoquez la question de la mer et de l’océan, je trouve que ça a beaucoup d’importance. Ce film est vraiment tourné sur le littoral, c’est un film sur les vagues. Les vagues de printemps et les vagues d’hiver sont très différentes.

Jusque là j’ai essayé d’avoir des règles dans mon cinéma qui soient compréhensibles, de la même façon qu’il y a des règles dans la peinture. Mais au cinéma, les règles n’existent pas. Au mieux, ce sont les règles d’un cinéma industriel. Au-delà de ça, j’avais donc tout un espace d’expérimentation.

A estrangeira (João Mario Grilo, 1982)

J’ai en effet remarqué que vous mélangiez facilement classicisme et modernité.

Je sais ce que je peux bien faire et aussi, ce qui peut ne pas être aussi réussi que ça le pourrait. Parce qu’il y a des choses dans la vie qui s’accordent mieux avec votre cinéma que d’autres. Mais j’ai déjà fait des films en dehors de ma zone de confort. Des histoires ou des scénarios qui m’ont été proposés, qui comportaient des choses intéressantes quoiqu’un peu loin de ce que je pouvais faire avec l’argent que j’avais. Le cinéma que je fais est un cinéma d’échelle parce qu’il m’oblige à un découpage qui n’est pas économique. C’est un découpage un peu dépensier. Je ne sais pas si ça va changer ou pas…

Pour en revenir au O processo do Rei, la partie du procès est très importante. Parce qu’un procès ne se découpe pas comme on découpe une scène en costumes, une scène de famille ou un truc comme ça… Dans un procès, il y a un côté formel – « tout un cinéma », pour reprendre cette idée d’Oliveira – qui oblige à respecter une mise en scène pour qu’il soit crédible. Ce que vous voyez là est une fiction du possible, parce que les gens n’ont même pas déposé. Il n’y avait pas de tribunal.

Mais vous êtes quand même parti de comptes-rendus écrits ?

Oui, il y avait un procès écrit mais pour moi, tout ça était complètement construit. C’était un procès pour le Pape entre autres, mais ils ne sont pas allés au tribunal. Ce que vous voyez dans O processo, c’est une fiction de la façon dont j’ai imaginé la crédibilité des témoignages. C’est pour ça que j’ai mis une fille du même âge que celle qui a témoigné au procès. Elle avait quatorze ans et elle ne comprenait donc pas les mots qu’elle disait, ce qui m’a aussi donné une idée des manipulations qui ont eu lieu durant ce procès.

Il est dit à la fin qu’on ne saura sans doute jamais toute la vérité. Dans le texte final, on apprend aussi que Pedro et Marie-Françoise se retrouvent ensemble, mais qu’ils n’auront apparemment pas d’enfant avant qu’elle ne décède.

En effet. Dans ce film, le sexe est une question décisive. Et secrète, parce qu‘il était impossible qu’une cousine de Louis XIV quitte Versailles vierge. Il n’était évidemment pas prévu qu’on soit au courant, mais sa vie était une vie de courtisane à Versailles et ça, on la connaît. Pour moi, la question de la virginité était assez importante. J’ai un projet qui s’appelle Le procès des vierges et que je dois tourner à la fin de l’année. C’en est en quelque sorte la continuation. Et c’est aussi un procès véritable. Mais bon, je ne veux pas me perdre…

Par rapport au tableau final, est-ce une œuvre existante ou juste l’image finale de cette rencontre dans les jardins, figée et redessinée ?

Ce n’est pas une image figée. Il y a bien un petit tableau qui a été peint, une peinture tapissée, comme cela existe dans le film. Par exemple celle où le roi montre la bataille à l’ambassadeur. Il y avait là tout un choix parce que le palais où j’ai tourné le film possédait des tapisseries incroyables. Par exemple, dans la scène où le roi et la reine se disputent après la scène des taureaux, il y a derrière lui une tapisserie magnifique dont le carton a été peint par Rubens. Derrière le ministre, lorsqu’il parle avec l’ambassadeur de France, il y en a une autre. D’où cet effet de tableaux qui n’en sont pas ! Un effet que j’ai recherché, comme par exemple ces plans qui ne ressemblent pas à des plans mais à des peintures ! On ne cite pas des tableaux mais on fait des plans qui y ressemblent.

Le procès du roi (João Mario Grilo, 1990)

Il y a ici une utilisation presque symbolique du décor, par exemple avec la salle du trône et sa voute, cet aspect de caverne, de crypte en forme de demi-œil qui pèserait sur lui. Vous avez au Portugal un grand choix de lieux patrimoniaux. Comment ça s’est passé en termes de production ?

En fait, le décor est un montage de choses très différentes car on voulait construire un endroit qui n’existe pas, puisque le palais royal a été détruit lors du tremblement de terre de 1755. On a fait un repérage dans le pays et on a essayé de reconstruire cette ambiance en raccordant des espaces issus d’endroits complètement différents, À Lisbonne, mais aussi à Braga ou à Vila Viçosa. La salle du trône n’est jamais utilisée comme telle, c’est un lieu de rencontres. Et Je l’ai tournée sous le plafond de la salle des blasons du palais de Sintra.

Le problème d’Alphonse VI est qu’il devient roi à l’époque moderne, alors que lui se considère comme un roi du Moyen-Âge. Ça, c’est extrêmement important. D’ailleurs Kantorowicz explique bien comment le corps du roi a changé entre le Moyen-Âge et la modernité. D’abord, il n’était aucunement prévu qu’Alphonse VI devienne roi. Au contraire, Théodose, son frère ainé, avait lui été élevé comme un prince parfait. Malheureusement – au moins pour lui -, ce prince est tombé de son cheval à 19 ans et il est mort à Vila Viçosa. Alphonse VI apparaît donc dans cette histoire de façon complètement accidentelle. C’était un voyou, un type incompréhensible et si on le compare à Louis XIV, comme je vous l’ai dit, un vrai roi du Moyen-Âge. C’est pour cela que j’ai souhaité cette présence des familles portugaises du Moyen-Âge, représentées dans la salle du trône par leur blason. Ce sont les fantômes d’Alcacer-Quibir ! Parce qu’à cette bataille, il y avait tous les fils de la grande noblesse portugaise. Ces choses « absentes », « pas là », sont très importantes quand je tourne, car on sait qu’on n’est pas dans un espace quelconque mais que les choses ont une signification, un pouvoir important.

Le film est produit par Paulo Branco. S’agit-il ici un des plus gros budgets de votre carrière et était-il proche des budgets d’Oliveira, autrement dit des plus grosses productions de Branco ?

Non, c’est un film fait avec presque rien et aujourd’hui, il serait impossible à faire. On avait accès à tous les endroits qu’on a filmés sans payer. Maintenant, il faut payer une fortune. Tous ces décors n’ont rien coûté. La seule chose qui a coûté de l’argent, c’est le temps, parce que le tournage a duré neuf semaines et demi. Mais il faut dire que là encore, le temps était beaucoup moins coûteux à l’époque qu’aujourd’hui, car nous avions nos équipes. J’ai tourné un documentaire sur les tapis persans en Iran, O tapete voador (2008). Vingt ans après O processo, j’y ai retrouvé le même type de sentiment : des équipes qui vivent dans et pour le cinéma. Leur désir n’était pas de gagner de l’argent mais d’être nourris et logés pendant le tournage. C’est pour cette raison que les films de Kiarostami ou de Panahi ont pu être faits. Donc O processo do Rei est très différent de Francisca qui a par exemple, coûté cinq ou six fois plus cher. Mais les budgets de l’époque n’avaient rien à voir avec les budgets d’aujourd’hui.

Quel rôle Paulo Branco a-t-il joué pour vous qui incarniez avec João Botelho puis plus tard, João Canijo, cette nouvelle génération du cinéma portugais qu’il a produite ?

Alors n’oublions pas non plus José Álvaro Morais, même s’il n’a pas commencé avec lui… Paulo a joué un rôle absolument décisif. Dans les années 1980 et 1990, il a contribué à rendre possible l’existence d’un certain cinéma portugais. Il ne s’agissait pas seulement de défendre des auteurs. Il fallait créer les conditions matérielles pour que les films puissent exister et circuler. Sans ce contexte, beaucoup de films n’auraient jamais vu le jour. Ces deux décennies ont été fulgurantes, Oliveira, Rocha et Monteiro en tête.

C’est donc la constitution d’équipes de tournage et d’un début d’industrie…

Il y a aussi un combat politique très important parce qu’il y avait un metteur en scène portugais, Antonio-Pedro Vasconcelos, qui voulait détruire tout cela. Lui voulait l’Audiovisuel, un système qui aurait mis le cinéma portugais sous le joug de la télévision. Ces deux décennies ont donc été un moment pour combattre ces positions. À ce niveau, le cinéaste phare a bien sûr été Oliveira, mais aussi Antonio Reis qui est un cinéaste très important. Et le fait de voir des films portugais présents à Cannes, à Venise, Berlin etc. a donné une réelle ampleur et nous a permis d’arriver aux années 2000 où les choses ont été renforcées, avec Pedro Costa, puis avec une quantité de metteurs en scène qui sont apparus à ce moment là et ont vraiment constitué un corpus qui aurait été impossible à atteindre auparavant. Paulo a donc été important dans le sens où il a favorisé les bases qui ont permis de faire des films. Parce qu’il ne fallait pas seulement parler au nom du cinéma. Il fallait faire des films qui soient exemplaires de tout ça. Je trouve que les années 90 ont été très importantes avec par exemple, Le fleuve d’or (1998) de Paulo Rocha.

O fim do mundo (João Mario Grilo, 1993)

Paulo Branco a monté son système en construisant un financement le plus souvent binational, ce qui lui a permis de durer très longtemps. Sa singularité, c’est qu’il a utilisé cet argent pour faire politiquement des films ou des films assez politiques comme le vôtre, qui a l’audace de remettre en question la domination que certaines nations ont sur d’autres.

C’est la dialectique, parce qu’en fait le contour d’un pays n’est pas immobile. En France, Paulo a eu un allié important en la personne de Jack Lang. Lang a eu une politique de soutien à certains cinéastes comme Oliveira ou Chahine, ainsi reconnus par la France qui avait intérêt à favoriser les cinémas nationaux par rapport à cette industrie européenne de l’audiovisuel qu’on voulait bâtir à ce moment là. Une dialectique qui est quand même curieuse…

Après Jack Lang s’est aussi opposé au choix de Claudel quand Mitterrand a décrété qu’il fallait absolument coproduire le prochain film d’Oliveira. Le choix d’un écrivain catholique de droite scandalisait Lang…

Je ne connais pas cette histoire là, mais je crois qu’Oliveira a beaucoup bénéficié de la politique de Lang. Et aussi de Frédéric Mitterrand. Il y a une période où Paulo s’est bien débrouillé dans ce milieu.

Je n’ai pas pu voir vos films suivant tournés avec Paulo, mais j’ai noté  que sur O fim do mundo (1993) vous aviez un chef opérateur français, Antoine Héberlé. C’était un de vos choix ou c’était Paulo qui vous l’avait proposé ?

A l’époque, le tournage important pour Paulo, c’était Val Abraham que tournait Manoel de Oliveira, ce qui fait que je faisais le film B, ce qui est en réalité un très grand avantage. Paulo m’a dit qu’on n’avait que quatre semaines de tournage. Antoine n’était pas prévu au départ mais il était disponible immédiatement. Sur O fim do mundo, la présence du décor est très importante. C’est un film de montagne et il fallait le tourner très vite pour profiter de conditions météorologiques convenables et ne pas avoir trop de mauvaises surprises. Antoine s’est très bien débrouillé, même si j’ai dû retourner certaines petites choses après.

Le seul plan que je connais est très nu : un homme, la terre et il n’y a pas grand-chose d’autre. Ça donne beaucoup envie de voir le film, car c’est un plan qui dure…

Ça marque beaucoup, ça matérialise le film.

Au vu des extraits, A falha (2002) m’a l’air également très intéressant.

Je dirais que le projet a traversé la fin de carrière de Paulo avec Madragoa. À ce moment, il s’était tourné vers la distribution. Un moment difficile, où Oliveira et João Botelho sont partis. En plus, A falha a été un film très dur à faire parce qu’il y avait beaucoup de comédiens. On tournait dans une carrière de marbre en plein été, c’était insupportable ! Vraiment éprouvant physiquement. Une carrière de marbre, c’est un trou ÉNORME dans le sol, ce qui veut dire qu’on tournait cent mètres sous le sol.

Les problèmes de Madragoa n’étaient-ils pas dus à l’abondance des films produits au même moment par Gemini, sa société française ? *

Peut-être… En tout cas, c’était vraiment une période particulière. Mais Loin des yeux (1998) et les films de cette époque étaient vraiment très heureux et je continue à aimer Paulo à cause de cette expérience. Les choses n’ont pas aussi bien marché pour A falha. Ça a été un film difficile et qui aurait pu gâcher notre rapport. Mais j’ai été avec lui durant vingt ans ! Et je l’aime beaucoup.

A falha (João Mario Grilo, 2002)

J’ai aperçu sur un dossier la trace d’un autre projet que vous aviez ensemble, un documentaire intitulé O Erro de Descartes. Je ne sais pas si c’est un moyen-métrage, un projet qui n’a pas abouti…

J’avais le projet de faire un film sur le livre d’Antonio Damasio, L’erreur de Descartes (1995). J’en ai parlé avec lui et on a pensé à Paulo. Antonio Damasio fréquentait un groupe de gens très intéressants : des neurologues, mais aussi des artistes. Peter Brook en faisait par exemple partie, tout comme Walter Murch. Un groupe d’artistes et de néo-scientistes qui se réunissaient à l’occasion. Tout ça m’intéressait. Mais Antonio Damasio avait des désirs un peu étranges. Par exemple, il voulait que le film soit photographié par Storaro. (rires) Moi ce n’était pas mon idée et donc ça ne s’est pas fait. C’est dommage parce que c’est quelqu’un d’intéressant. Et la neurologie aussi…

A l’époque aviez-vous déjà théorisé la notion de « documentarisme » ?

Pour moi, il n’y a pas de différence entre fiction et documentaire. Enfin, il y a quand même une différence mais ça a plutôt à voir avec la croyance. Je ne crois pas aux fictions. Celle à laquelle j’adhère le plus est La règle du jeu (1939), ce qui dit beaucoup sur ma croyance en la fiction parce que c’est un film qui se méfie lui-même de ce qu’il raconte ! À mon avis, Renoir est maximal dans cette tension entre fiction et documentaire. Pour moi, ce qui commande le cinéma, c’est le geste documentaire. Le documentaire est ontologique. Je n’arrive pas à le détacher de la fiction, tout simplement parce que je trouve que le cinéma est documentaire ou il n’est pas. Même si c’est un documentaire fait dans la fiction. Le procès du roi est un film comme ça. Vous êtes en train de tourner une fiction qui est une fiction sur un documentaire qui existe comme une espèce de double du film. Jusque là, le seul documentaire sur le 17ème siècle et c’est pour ça que je l’aime tant, c’est toujours La prise de pouvoir par Louis XIV.

Quoique le travail photographique soit fort différent dans Le procès du Roi. La photographie d’Eduardo Serra y est remarquable.

Avec Eduardo nous avons beaucoup parlé de lumière. Au XVIIe siècle, il n’y avait évidemment pas d’électricité. Il fallait donc travailler avec la lumière naturelle et avec le feu. Eduardo enlevait autant de lumière qu’il en ajoutait. Il travaillait avec les ombres et les volumes, une image très sculpturale.

Comme vous l’avez remarqué, les lumières entre chiens et loup sont aussi très importantes. Par exemple, dans la première scène sur la jangada (radeau) que nous avons tournée à l’heure magique.

Qu’en est-il de votre travail sur la musique avec Jorge Arriagada ?

Jorge était un ami. Il y avait ce groupe de chiliens exilés à Paris avec Raoul Ruiz, Valéria Sarmiento, Jorge et Rodolfo Wedeles, qui a été le monteur d’O processo do Rei. En vérité, Jorge n’avait pas pour objectif de faire des musiques pour les films, mais d’utiliser le cinéma comme une façon d’enregistrer sa musique. Il faut savoir que ça coûte très cher. Alors il a réussi à convaincre Paulo de financer un enregistrement avec une partie de l’orchestre de Paris, 90 musiciens ! Ça donne une ampleur incroyable à sa musique. Je ne sais pas s’il a enregistré plus que ce jour là car je n’y étais pas, mais c’est bien qu’il en ait profité.

Les yeux d’Asie (João Mario Grilo, 1996)

Avec le recul, quel souvenir de tournage vous a-t-il le plus marqué ?

La scène dont je parlais, sur la jangada. C’était un énorme risque avec deux chevaux, un type habillé en écuyer et deux comédiens en costumes et perruques ! Si un cheval avait fait un mouvement imprévu, ça aurait été le désastre complet parce que c’était vraiment tourné sur le fleuve. Mais ce film était habité par le même type de folie que dans le Non d’Oliveira. « Ça va être possible… ». Je trouve que cette énergie a été aussi décisive pour Les yeux d’Asie parce que je gérais à Lisbonne une équipe japonaise avec des comédiens et des techniciens. J’ai donc tourné le Japon historique à Lisbonne et le contemporain à Nagasaki. Dans les années 80-90, il y avait donc un truc un peu fou. Elles ont été très intéressantes pour le cinéma portugais avec par exemple Val Abraham (1993), un film incroyable en termes de production. Et pour y revenir encore, Le fleuve d’or de Paulo Rocha, un film entièrement habité par cela.

Film magnifique également, lui aussi présenté au festival cette année en copie restaurée. Aujourd’hui, que représente pour vous la restauration des films ?

C’est une question essentielle. Le meilleur support reste la pellicule, mais il faut travailler la post production en digital. Aujourd’hui, la restauration numérique permet de redonner aux films une nouvelle visibilité. Dans le cas de O Processo do Rei, le travail a été remarquable. Il se peut que Paulo fasse quelque chose avec les films qu’il a produits. Je crois que Le procès du roi est un film qu’on peut très bien montrer aujourd’hui. Même dans les écoles car je pense que le 17ème siècle est au programme. Le film a aussi été programmé à la Cinémathèque en présence du descendant du ministre. Et surtout, les familles qui sont dans le film n’ont pas disparu. Une seconde vie est possible pour ce film !

* Antonio Vieira a notamment écrit l’Histoire du futur, le premier récit utopique portugais où il réactualise le Quint-Empire, un empire chrétien et portugais qui dominerait le monde.

* plus de 80 films en l’espace de cinq ans, produits ou coproduits dans différents pays par l’ensemble des sociétés de Paulo Branco dont 34 produits via ses deux sociétés Gemini (France) et Madragoa (Portugal), 27 films produits par Gemini seule, 13 par Madragoa, 5 par son autre société portugaise (Clap filmes) et 1 par l’association Madragoa et clap filmes. Enfin, il a été producteur associé du Père, fils de Sokourov en 2003.

Remerciements : Nuno Silva et toute l’équipe du LEFFEST.

Photo de tête : João Mario Grilo et Paulo Branco lors du débat au LEFFEST 2025 -Photo Bruna Buniotto – LEFFEST tous droits réservés

© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).