King Vidor – “Duel au Soleil (Duel in the Sun)” (1946)

Porté par un mogul (David O. Selznick) détenant les pleins pouvoirs, doté d’un budget pharaonique, réécrit de manière officieuse par Ben Hecht, fidèle du producteur (notamment sur La Maison du Dr. Edwardes sorti un an plus tôt), tourné sur deux années dans un Technicolor rutilant par pas moins de cinq réalisateurs (dont Joseph Von Sternberg), avant que King Vidor ne s’en empare et mène le projet à son terme, Duel au Soleil est l’exemple parfait de la démesure et du faste de l’âge d’or d’Hollywood. Plus proche du mélo que du western, l’histoire suit le destin de Pearl Chavez (Jennifer Jones), une séduisante jeune femme, qui se retrouve confiée au sénateur Jackson McCanles (Lionel Barrymore) et à son épouse (Lillian Gish) suite à l’exécution de son père, condamné à mort pour avoir assassiné sa mère, une Indienne aussi belle que volage. Au sein du ranch des McCanles, elle succombe aux charmes des deux fils du clan. Entre le sage Jesse (Joseph Cotten) et le fougueux Lewton (Gregory Peck), la belle métisse sème la discorde et un triangle amoureux aux effets dévastateurs ne tarde pas à se former…

Selznick détestait ouvertement les westerns (le film sera, d’ailleurs, sa seule incursion dans le genre), Duel au Soleil ne s’appréhende donc pas réellement comme un simple film de « Cow-boy et d’Indiens » (genre pourtant très en vogue à cette époque), mais plutôt comme une volonté du producteur de réitérer le succès d’Autant en Emporte le Vent (1939), en faisant de ce mélodrame amoureux une fresque grandiose aux accents bibliques (sans pourtant y parvenir, le film ayant été un échec au box-office). Les décors imposants, les innombrables figurants et les stars présentes à l’écran (Peck, Cotten, Barrymore) participent de cette sensation de gigantisme, comme dans cette scène où, en un même mouvement de caméra, Vidor (ici cantonné au rôle de simple exécutant) passe d’un gros plan sur le visage patibulaire d’un cow-boy à un plan large dévoilant un immense casino plein à craquer. Le futur réalisateur de Salomon et la Reine de Saba (avec Sophia Loren) semble se dégager de toute volonté de retranscrire le quotidien de l’Ouest sauvage de manière réaliste, mais donne à son film des allures de péplum texan. Aussi, les scènes clés du genre sont écartées ou abrégées, à l’image de ce duel au milieu d’une rue déserte expédiée d’une manière aussi rapide que surprenante. Entre son histoire de frères ennemis (Jesse et Lewt en Caïn et Abel), de tentatrice semant la discorde (Pearl, croisement entre la naïveté d’Eve et le charme vénéneux de Lilith) et son ranch en forme de Jardin d’Éden perdu au milieu du désert, dont le moindre faux pas peut entraîner le bannissement, le film cherche à atteindre l’universalité des mythes fondateurs. L’introduction, et son plan sur un décor de canyon irréel baigné dans la lumière artificielle d’un soleil couchant, convoque même le conte de fées avec cette voix-off narrant une légende qui semble sortie de la nuit des temps, éloignant encore plus le long-métrage du réalisme d’un Anthony Mann, mais choisissant au contraire l’artificialité comme credo.

Si Jesse, vertueux représentant d’une Amérique en construction et ouverte sur l’avenir (comme le souligne son adhésion à la compagnie de chemins de fer, symbole récurrent de modernité dans le western), renvoie au mythe classique du cow-boy et de ses valeurs, Lewton (interprété par Gregory Peck, autre fidèle de Selznick, à qui un documentaire présent dans les bonus rend hommage) cristallise à lui tout seul la volonté de grand spectacle du film. Il est charmeur et imprévisible, joueur et charismatique, toute sa vie ne semble être qu’une immense mise en scène, une grande représentation permanente. Ainsi, quand il décide de séduire Pearl, c’est en lui chantant une chanson, une guitare à la main ou en lui faisant une démonstration de ses dons de dressage de chevaux. Il est le grand show, le feu d’artifice en Technicolor, il représente l’idée que le tout-puissant producteur a du cinéma. Quand Vidor met en scène une sacro-sainte séquence du genre, à savoir une chevauchée tonitruante, il reste fidèle à la profession de foi de Selznick et associe le son des sabots des montures aux cloches qui donnent l’alerte, pour créer une sorte de symphonie grandiose. Autre signe de cette artificialité portée en étendard, la couleur se pose comme un élément primordial du film. Elle peut être symbolique, comme dans ce plan où une lumière rouge menaçante vient projeter l’ombre de la corde destinée à pendre le père de Pearl, comme une préfiguration de l’Enfer qui lui ouvre ses portes, ou ludique, à l’instar de cette scène où Jesse conseille à la jeune héroïne, encore en deuil, de porter des vêtements plus colorés, comme un rappel au spectateur : malgré la tragédie des premières scènes, il est là avant tout pour en prendre « plein les yeux », dans la plus pure tradition hollywoodienne. Le Technicolor ne sert pourtant pas qu’à mettre en valeur les costumes aux couleurs chamarrées, ou les paysages arides du désert, au-delà de faire de son esthétique rougeoyante une illustration parfaite des passions dévorantes, il est avant tout un écrin pour ce qui est réellement le centre du film : Pearl Chavez et son interprète Jennifer Jones.

C’est elle que le réalisateur filme en premier, la peau mate, vêtue de jaune et de rouge, dansant sur une table, entourée d’hommes en admiration, un gros plan dévoilant ses yeux d’un vert éclatant. En une brève séquence, l’héroïne est introduite et le film a trouvé son cœur, son âme. À partir de cet instant, Duel au Soleil ne se détachera plus de la beauté de Pearl. David O. Selznick semble tout mettre en œuvre pour faire du film une ode à la féminité, à la cinégénie évidente de Jennifer Jones. Et pour cause : la lauréate de l’Oscar de la meilleure actrice pour Le Chant de Bernadette d’Henry King en 1943, est en effet devenue sa maîtresse (puis son épouse quelques années plus tard). Ici, le spectacle ne réside pas tant dans les « gunfights » (quasiment absents) ou dans les canyons filmés sous un soleil de plomb, que dans les innombrables gros plans sur le visage de Jones. Elle imprègne le long-métrage d’une furieuse énergie érotique, pulsionnelle et charnelle dont Oliver Stone s’est très probablement inspiré pour son moite et torride U-Turn (1997). La jeune femme est au centre de toutes les attentions, à la fois des personnages, dont elle exacerbe les sentiments, la haine finissant par se confondre à l’amour, mais aussi du metteur en scène. King Vidor n’hésite pas à mettre en avant sa sensualité désarmante, à l’image de cette séquence où, nue et simplement enveloppée dans un poncho, elle se présente sans gêne, ni pudeur, comme osant défier le puritanisme ambiant, devant un pasteur illuminé aux manières outrées et grotesques (certaines associations chrétiennes avaient d’ailleurs appelé au boycott du film). Cette féminité assumée, cette sexualisation du corps de l’héroïne ne sera pas du goût des censeurs (code Hayes oblige) qui obtiendront du producteur qu’il coupe une scène de danse lascive, jugée trop suggestive, comme le révèle le propre fils du nabab dans l’entretien Jennifer Jones/ David O. Selznick par David Selznick, présent en bonus.

Malgré un côté un peu daté dans les rapports qu’entretient Pearl avec ses deux prétendants (bien que forte, elle ne peut se défaire de l’influence masculine) et un kitsch assumé, faisant néanmoins son charme, Duel au Soleil peut se lire comme une déclaration d’amour d’un producteur légendaire à sa muse et à sa passion. Une certaine idée de cinéma total et généreux, un pré-blockbuster sauvage et excessif dont la beauté des images et de son actrice principale irradie chaque instant.

 

Retrouvez également l’article sur le coffret Alfred Hitchcock : Les Années Selznick de Vincent Nicolet.

A propos de Jean-François DICKELI

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