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« Nous n’avons pas inventé la violence. Nous l’avons rencontrée »
Hartmut Bitomsky, Johnson & Co ou la campagne contre la pauvreté, 1968

 

Voir également notre entretien avec Jean-Gabriel Périot

Jean-Gabriel Périot, spécialiste du travail sur les archives visuelles et sonores – depuis 21.04.02 (2002) – offre, après six ans de travail acharné, son premier long-métrage sur l’activisme d’une brillante jeunesse allemande qui a constitué la première génération de la RAF (Rote Armee Fraktion) en Allemagne. Courageux, ambitieux, rigoureux, il aborde de manière frontale la question de la violence politique et tente d’analyser en profondeur l’éventail des actions concrètes d’ordre révolutionnaire, de 1965 à 1977, contre une Allemagne de l’Ouest qui a été érigée en hâte sur le champ de ruines idéologiques du IIIe Reich et sans véritable dénazification.

Ce faisant, Périot met à nu « l’un des phénomènes les plus intéressants de l’histoire du cinéma révolutionnaire : tous les membres principaux de la Fraction Armée Rouge ont participé à des films, comme réalisateurs, scénaristes ou acteurs. » Il est ainsi « le premier à avoir établi ce fait dans son ampleur et sa précision (…) Au cours de ses recherches entreprises à partir de 2009 (…) [il] découvre des films et des images que personne n’avait revus depuis leur réalisation dans les années 1960 et 70. Grâce aux camarades de jeunesse puis de combat des futurs membres de la RAF (en particulier du documentariste Gerd Conradt), certaines œuvres subsistaient dans la mémoire collective, à l’instar de Oskar Langenfeld. 12 Mal de Holger Meins (son film de fin d’études, 1966, publié sur DVD en 2002), Fabrication d’un Cocktail Molotov, réalisation collective à laquelle participa Holger Meins (Herstellung eines Molotow Cocktails, 1967, reconstitué en 2001), ou Bambule (Mutinerie) écrit par Ulrike Meinhof avec les pensionnaires du Eichenhof (1) et réalisé par Eberhard Itzenplitz en 1970. Mais de nombreux films en Super8 et 16mm demeuraient dans l’oubli, dispersés dans des fonds privés ou publics. » (2) Cette exhumation réjouira le curieux s’intéressant à ce fragment des « années de plomb » ou désireux de le découvrir, ou encore l’historien friand d’une quantité de documents audiovisuels parfois jugés perdus : films d’étudiants de l’école de cinéma de Berlin (la DFFB, Deutsch Film und Fernsehenakademie Berlin) tels Green Beret (1967) de Carlos Bustamante, l’hilarant BZ im Klosett d’Holger Meins (Aux chiottes le Journal de Berlin, 1967), ou l’exaltant essai expérimental collectif sur la couleur Farbtest rote Fahne (Couleur-test drapeau rouge, 1968) auquel Gerd Conradt a participé, des documentaires de Ulrike Meinhof très critiques sur le monde du travail Arbeitzunfäll et Gastarbeiter (Accidents du travail et Travailleur immigré, 1965) et sur l’analyse des répressions du 2 juin 1967 à Berlin lors des manifestations contre la visite du Shah d’Iran où l’un des protestataires est abattu par un policier (2 Juni 1967), des talk-shows ou des reportages dans lesquels elle intervient avec vivacité d’esprit, sens de la répartie et une argumentation sans faille. Ces films sont précieux à trois titres. Tout d’abord, pour éclairer une abondante création cinématographique, drôle, intelligente, très inventive, pamphlétaire, qui a traversé de multiples supports et formats (de l’argentique à la vidéo) et qui assène autant d’objections visuelles à tout ce qui aliène la société allemande de l’époque : le gouvernement (détesté pour avoir accueilli un dictateur et réprimé les manifestations), l’ordre symbolique représenté par la génération des parents et l’appareil social dans son ensemble (la classe politique, le patronat, l’église, les institutions éducatives et judiciaires), les médias (chambre d’écho d’un gouvernement réactionnaire), la société de consommation (tout achat se fait complice d’un vaste système capitaliste mortifère), l’industrie culturelle normée et prescriptive, l’impérialisme américain (tant au Viêt-Nam qu’en Allemagne), etc. Ensuite, pour saisir le caractère performatif de ces films : à la fois en tant qu’outil d’information et d’éducation populaire, et surtout d’instrument d’intervention directe sur le réel. Enfin, « pour dresser un portrait du contexte politique de la fin des années 60, saisir le point de vue des futurs membres de la RAF, comprendre leur trajectoire militante jusqu’au choix de l’action violente » (3).

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Cocktail molotov

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La grande sensibilité du film – sa force – vient de ce qu’il articule, pendant la première heure, les paroles et les actions puissantes et structurées, de 1965 à 1970, des jeunes femmes et des jeunes hommes en colère qui ont ardemment souhaité la révolution, pour l’avènement de laquelle ils se sont donnés tous les moyens nécessaires : manifester, peindre, écrire des articles et des livres, faire des films, des happenings, questionner et déconstruire de manière implacable la société dans laquelle ils vivaient, depuis l’intérieur même du système judiciaire (essentiellement Horst Mahler, avocat du mouvement étudiant) ou médiatique (prendre la parole dans des reportages télévisuels, participer à des talk-shows, concevoir des magazines télévisuels), tenter de transformer les institutions archaïques. Par exemple, mettre l’école DFFB au service de la révolution, l’occuper au printemps 1968 et la renommer « Académie Dziga Vertov », ou réaliser des films avec des opprimés, à l’instar de Bambule (1970), dernier film auquel collabora Meinhof, considérant les pensionnaires du centre de redressement comme les plus aptes à s’émanciper et à faire la révolution. Le montage par collage révèle la richesse, la cohérence et l’ampleur de la pensée critique à l’œuvre.

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Le film a cependant déjà amorcé un second mouvement : en prise avec une société violente, ces activistes posent souvent dans leurs films la nécessité du recours à l’action directe, comme dans le mode d’emploi visuel de Meins, Fabrication d’un Cocktail Molotov ; d’autres, dont Andréas Baader et Gudrun Ensslin, en font une application directe le 4 avril 1968 en incendiant deux grands magasins de Francfort, acte précurseur d’une transposition du combat des activistes en lutte armée telle qu’elle sera relatée dans la seconde partie du film de 1970 à 1977. La première partie établissait une équivalence entre tous les moyens possibles d’investir l’espace public d’une pensée critique ; la seconde partie étend cette équivalence à la lutte armée. Ce qui n’est pas documenté par l’image, mais que le spectateur ne peut manquer de comprendre, est l’effondrement des espoirs chez ces jeunes de changer le réel par la pratique non destructive de la révolution. Dès lors que débute la deuxième partie du film – la libération d’Andréas Baader par un commando armé de la RAF à laquelle se sont ralliés Meinhof et Meins – l’histoire sera racontée exclusivement depuis le point de vue de la télévision et des hommes politiques allemands. En effet, la fondation de la RAF a remplacé la caméra par le fusil et la prise de position publique par la clandestinité ; ainsi, le film opère ce renversement d’une histoire visuelle racontée par les activistes à celle racontée par le pouvoir. La stratégie des activistes était alors fondée sur le concept de « propagande par le fait ». Périot l’a parfaitement expliqué : « il s’agit non plus de s’adresser à la sphère publique par les moyens d’agitation politiques habituels mais d’amener le « public » à se poser la question du monde dans lequel il vit par l’irruption d’actes spectaculaires (…) il faut avant tout qu[e cette « propagande par le fait »] devienne visible. Il faut donc que la presse et surtout la télévision la relaient (4). La destruction, les morts, les victimes, ne sont pas la fin des actions de la RAF mais les moyens qu’ils utilisent dans une guerre idéologique ». Chaque action violente doit ainsi susciter avant tout des images. « Ces images sont censées être métaphoriques de la faiblesse de celui qui est attaqué (…) malgré sa force policière et militaire, et réciproquement de la force des combattants » (5). Mais les membres de la RAF ont sous-estimé deux phénomènes : d’une part, la solidarité avec les victimes, même policières, que suscitent de telles images, et de l’autre – le film le montre avec une grande précision – que le dispositif télévisuel qu’ils ont quitté est devenu un outil de propagande exclusif au service de l’État (bénéficiant par ailleurs des avancées techniques des années 1970, notamment en termes de mobilité du matériel permettant la diffusion en direct des arrestations de Baader et Meins) et des politiciens (tels Helmut Schmidt ou Franz Strauss) qui, regard caméra, stigmatisent les combattants (« ennemis publics », « terroristes », « monstres », « nazis ») pour non seulement les isoler de la population, mais aussi terroriser cette dernière et rendre applicable un programme de restriction sans précédent des libertés en RFA. Ainsi, les membres de la première génération de la RAF ont-ils été non seulement pourchassés, abattus ou arrêtés, emprisonnés et menés à la mort (grèves de la faim, « suicides »), mais leur combat a de plus abouti à l’inverse de ce qu’ils désiraient. D’ailleurs, en réponse au prologue du film où Jean-Luc Godard se demande s’il est encore possible de faire des images en Allemagne, Une jeunesse allemande se clôt sur un extrait de l’épisode de L’Allemagne en automne (1978) dans lequel Rainer W. Fassbinder se met en scène nu, effondré en apprenant la mort de membres de la RAF en prison, ou désespérément en colère contre sa mère qui, sous l’effet de la peur que lui inspirent les « terroristes », prône un retour à la dictature, exprimant le recul glaçant de la pensée politique d’un peuple. Le gâchis est immense, l’étendue des dégâts incommensurable, mais Fassbinder s’oppose à l’impuissance par un film. Le combat intellectuel et artistique qu’a mené cette jeunesse allemande se poursuit.

Remerciements chaleureux à Nicole Brenez et Jean-Gabriel Périot.

  1. Un centre de redressement de Berlin Ouest, auparavant camp de détention (Note de Nicole Brenez).
  2. Nicole Brenez, in Nicole Brenez, Isabelle Marinone (dir.), Cinémas libertaires. Au service des forces de transgression et de révolte, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p.71.
  3. Jean-Gabriel Périot, « Une histoire visuelle : la Rote Armee Fraktion et ses images. Note d’intention », op. cit., p.61.
  4. La phrase terrible prononcée par Meinhof : « Chaque homme en uniforme est un porc. On ne discute pas avec eux, mais on a le droit de les tuer. », pourrait également être entendue comme appartenant à cette stratégie.
  5. Jean-Gabriel Périot, ibid.

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