Le constat n’aura échappé à personne, l’adaptation de comic book fait depuis plus de dix ans la loi au box-office. On pourrait dater l’avènement du genre à 2008 avec sa redéfinition par Christopher Nolan et son Dark Knight, au passage le premier à franchir la barre symbolique du milliard de dollars de recettes mondiales, mais aussi période de lancement du Marvel Cinematic Universe, avec la sortie d’Iron Man de Jon Favreau et dans une moindre mesure celle de L’Incroyable Hulk de Louis Leterrier. En cette année 2019, où Avengers : Endgame a fini par ravir au forceps la symbolique place du plus gros succès de tous les temps à Avatar, difficile de contester une logique n’ayant fait que s’accroître au cours de la décennie qui vient de s’écouler. La lassitude face aux super-héros et consorts, ne se fait nullement ressentir et la firme Marvel domine les débats avec une hégémonie croissante malgré quelques réussites commerciales notables venues de studios concurrents comme Aquaman ou Wonder Woman pour DC Comics, Logan et les deux Deadpool pour la 20th Century Fox (depuis devenue la propriété de Disney). Pour autant, le présent Joker, d’abord perçu à son annonce comme une curiosité, un outsider, avant de devenir à la faveur de sa présentation triomphale à la Mostra conclue par la récompense suprême, le Lion d’or, un évènement incontournable, n’a pas vocation à être appréhendé comme un énième « film de super-héros » dont l’originalité tiendrait au seul point de vue adopté. Un temps parrainé à la production par Martin Scorsese, marqué par une volonté affirmée d’en finir avec les univers étendus, d’effectuer une proposition singulière au cœur même d’un empire hollywoodien, des promesses de noirceur… Le célèbre ennemi de Batman, rôle prisé, déjà immortalisé à deux reprises, en 1989 par Jack Nicholson et 2008 par Heath Ledger (on oublie délibérément – on reste courtois – l’insupportable et calamiteux Jared Leto) revient cette fois à l’un des plus grands comédiens américains en activité, Joaquin Phoenix. Un acteur exigeant, dont la régularité dans l’excellence depuis, au moins, Walk The Line, est aussi impressionnante que vertigineuse, n’ayant pas pour habitude de sélectionner au hasard ses projets. Le plus surprenant, sur le papier du moins, résidant dans le nom du metteur en scène et coscénariste à la manœuvre, un certain Todd Phillips. Auteur de comédies à succès pouvant constituer des références dans le registre telles Roadtrip ou le premier épisode de la saga Very Bad Trip (The Hangover en version originale), mais aussi de tentatives légèrement plus graves comme le mésestimé Date Limite (témoignant notamment d’une vraie attention pour ses personnages et leurs interprètes). Cet éloignement drastique de ses bases supposées, peut s’inscrire comme une tendance nouvelle dans le paysage du cinéma américain où les poids lourds de l’humour US semblent aspirer à un besoin de renouveau, signe annonciateur s’il en est, d’un changement d’ère, d’époque. La légèreté ne suffit plus, ou du moins n’est plus à propos, tel est le constat sous-jacent à ces évolutions de carrières arrivant alors que les cinéastes concernés sont tous au minimum proche de la cinquantaine. Après le sacre de Peter Farelly et son Green Book, la réussite éclatante de Vice d’Adam McKay durant le premier trimestre, voici donc le Joker de Todd Phillips. On y découvre Arthur Fleck (Joaquin Pheonix), un individu méprisé et incompris, travaillant dans une agence de clowns. Marginal, se rêvant comédien de stand-up, il vit dans un immeuble miteux avec sa mère, Penny. Méprisé, bafoué et humilié, il bascule peu à peu dans la folie.

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« Parler des années 70, c’est parler d’aujourd’hui. […] C’est dire que notre époque n’a pas d’horizon. Cette fascination pour les années 70 traduit quelque chose de très inquiétant sur notre présent. Comme si l’on ne regardait plus que dans le rétroviseur.  » (1)

Si l’on se réserve le droit de souscrire ou pas (et éventuellement partiellement) à ces propos de Jean-Baptiste Thoret, ses mots ont une résonance ne cessant de se vérifier via les aspirations d’un certain nombre de cinéastes. Récemment, il en était bien évidemment question devant le monument cinématographique de Quentin Tarantino, Once Upon a Time…in Hollywood. Sans chercher à comparer les deux œuvres, on peut observer que d’un côté QT filme le Los Angeles de 1969 et par ricochets, la naissance imminente du Nouvel Hollywood, tandis que Phillips, nous plonge dans son crépuscule en situant son action au début des 80s (en 1981 si l’on se fie aux différents indices disséminés). L’ex-golden boy de la comédie n’a jamais fait mystère d’inspirations Scorsesiennes (à l’arrivée, c’est l’une de ses réalisations les plus mésestimées qui transparaît, à savoir La Valse des pantins, et pas seulement par la présence au casting de Robert De Niro), il tend pourtant, plus largement à reconduire une partie de l’esprit du cinéma des années 70 et notamment son gout de l’ambiguïté. L’environnement (fictif) de Gotham n’est pas sans rappeler le New York de Taxi Driver dans son caractère délavé, sale et dépourvu de perspectives, au point de devenir un personnage à part entière du récit, alors que son aspect déclinant, individualiste, insécuritaire et criminogène renvoie plus directement à un film controversé mais essentiel des 70s, Death Wish (Un Justicier dans la ville) de Michael Winner. Citations ponctuelles de classiques (Blow Out de Brian De Palma programmé dans le même cinéma qu’une version pornographique de Zorro) et de films plus méconnus (on peut distinguer l’affiche de Wolfen de Michael Wadleigh, fiction new-yorkaise sur les oubliés de l’Histoire américaine, des Amérindiens, prenant leur revanche sous la forme de loups garous), sont dissimulés dans le décor, comme un aveu d’honnêteté de la part du metteur en scène. Au détour de séquences clés venant explicitement le citer, le vigilant Bronsonien fondateur, apparaît comme une figure matricielle davantage qu’une simple ombre planant lointainement sur son long-métrage. La descente aux enfers d’Arthur Fleck (puis son impact dans l’opinion publique), n’est pas sans rappeler voire trouver directement écho avec celle de Paul Kersey. Une référence « mal-aimée », “délicate”, “dangereuse” diront certains (pas forcément à raison, les choses étant plus complexes, mais il s’agirait d’un autre débat), que Todd Phillips entreprend d’hybrider par des ambitions formelles plus vastes que ce seul horizon ainsi que des velléités thématiques et politiques divergentes. Il s’agit là d’une première audace salutaire, invoquer des œuvres au moins partiellement marginales, fondamentalement ambiguës et souvent incomprises ou déconsidérées, au sein d’un projet de nature beaucoup plus mainstream, indépendamment de sa tonalité très noire.

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Les deux périodes de références qu’emprunte le cinéaste, correspondent dans l’histoire des États-Unis à deux présidences républicaines, celle de Richard Nixon et celle de Ronald Reagan. Le premier, dont l’un des principaux thème de campagne est résumé à travers le slogan « law and order », suffisant à annoncer la couleur, quand le second favorisera très largement les idées libérales, créant un accroissement sans précédent des inégalités sociales et une forte hausse de la précarité. Deux profils, précurseurs sur ces aspects, de caractéristiques propre à l’actuel président Américain, Donald Trump. D’ailleurs comme le rappelait récemment Vice au détour d’un extrait d’archive, Reagan fut le premier à utiliser la formule « Make America Great Again » lors de la convention du parti républicain, faisant de lui le candidat désigné pour l’élection de 1980. En somme, si Todd Phillips use de figures fictives connues (du Joker à la famille Wayne), il le fait à dessein, celui de retranscrire un climat de tension extrême, métaphorisant et exacerbant maux et considérations aussi réelles que très actuelles. Il livre une peinture dépressive et acide d’une Amérique gangrenée de toute part, guidée par des classes dominantes méprisantes et méprisables (qu’elles soient politiques ou médiatiques), dont l’individualisme crasse couve une colère rampante sur le point d’exploser. Arthur Fleck, apparaît alors comme la conséquence directe de ces dérives, l’auscultation de sa folie grandissante et des violences qui en découlent, témoignent moins d’une fascination douteuse que d’une envie sincère de compréhension. Au fond, même si le genre (et son expression) était bien différent, le réalisateur n’a jamais caché son goût et sa tendresse pour les marginaux, notamment les personnages campés par Zach Galifianakis dans Very Bad Trip puis Date Limite. Ici, le Joker devient, à l’instar de Paul Kersey, un symbole populaire, à la différence qu’il appartient aux défavorisés et que ses ennemis désignés font partie d’une élite que l’on pourrait qualifier de « délinquance blanche en costume ». Inversion discrète mais réelle des rapports de force, faisant de l’anti-héros, l’incarnation violente de pulsions refoulées d’une partie de la population, trouvant en lui un catalyseur, une réponse désespérée aux problématiques qu’ils ont quotidiennement à affronter. Le paradoxe étant que le protagoniste manifeste sans détour son désintérêt pour les questions politiques, se révèle totalement désidéologisé, à même de pouvoir servir plusieurs interprétations contradictoires. Une position permettant au metteur en scène de cultiver les interrogations sans affirmer de réponse définitive mais aussi nourrir l’ambiguïté quant à son propre positionnement sans nuire à la « radicalité » de sa démarche.

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Conscient du talent hors normes dont il dispose dans le rôle principal (son premier choix), Todd Phillips en fait l’un des éléments moteurs de sa mise en scène, en le scrutant sous tous les angles. Spectaculairement amaigri (on parle de 23 kilos en moins pour le rôle, quand il en avait déjà perdu 15 pour sa prestation dans The Master de Paul Thomas Anderson), Joaquin Phoenix se donne corps et âme à son metteur en scène et par extension au film. Constamment sur la brèche, tour à tour bouleversant et inquiétant, imprévisible et profondément humain, maquillé ou à nu, l’acteur livre un récital qui n’en oublie jamais d’être incarné. S’il obtiendra peut-être par les nombreuses récompenses promises au long-métrage, une reconnaissance méritée, celle-ci viendra autant que sa brillante composition, couronner une carrière marquée par un investissement toujours irréprochable et surtout des choix risqués, un refus constant de la facilité. À travers sa performance, est palpable le portrait d’un clown triste, qui est autant le sien que l’autoportrait dissimulé de son cinéaste. Sa plongée dans la psychologie du Joker, lui donnant également l’opportunité d’explorer les coulisses torturées de la création et de la scène comique (notions de représentation et de mise en abyme omniprésentes) par leur faces sombres, comme une sorte de contrepoint de ses réalisations précédentes. La rupture de ton qu’il opère (un humour très noir constitue la seule forme de légèreté autorisée) semble moins tenir de la posture que du cri de révolte, celui d’un homme exclusivement cantonné à un registre, qui aimerait (enfin) être pris au sérieux, quitte à le dire très fort.

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(1) Interview de Jean-Baptiste Thoret accordée à Franceinfo : culture au mois d’août 2019.

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