Et si on commençait par la fin ? Pourquoi pas, après tout ? C’est qu’en sortant du film, dans un éclat de rire, on reste un instant bouche bée, confondu, vraiment, devant un tel OFNI. Je m’en souviens bien, j’étais avec mon camarade Olivier ce soir de décembre-là, quand on est allés découvrir Que le diable nous emporte de Jean-Claude Brisseau en projection de presse (hélas pas dans sa version 3D), et on était sciés, vachement amusés mais sciés, on ne trouvait pas les mots. Et puis, d’un coup on est redevenus volubiles, happés soudain par un flot d’observations et réflexions qui ne s’est pas tari, même un mois après, alors que le film arrive dans les salles. Cette réaction double, contradictoire, de plaisant abandon immédiatement suivi d’un emballement de la pensée, que nous avons eue en sortant du film, me paraît aussi un excellent point d’entrée.
Va-t-on aborder cette oeuvre à la fois limpide et fourmillante dans l’ordre ou le désordre ? Je ne sais pas encore, je crois que les deux choses vont de pair chez Brisseau, ou alors elles se confondent, comme le raisonnement logique et l’absurde, qui chez lui semblent se justifier l’un l’autre, du moins fonctionner ensemble dans un univers où la quête de sens, constante, revient au paradoxe dont elle était partie – avec ce cinéaste, les définitions auxquelles on aspire ardemment, auxquelles on parvient, même, semblent atteindre toujours leur plus grande précision, et clairvoyance, dans des formulations contradictoires, cousines du socratique Tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien, ce qui a aussi l’avantage de laisser tout ouvert, dans le plus total anti-totalitarisme existentiel/moral/esthétique/autre.
Ce qui nous a cloué le bec au début, justement, avec Oliv, c’est la totale liberté du film, dans la forme et le fond. Comme son personnage dans son film précédent, La Fille de nulle part (le Léopard d’or de Locarno 2012), Brisseau ne marche décidément presque jamais dans les clous, et c’est bluffant, de faire un cinéma comme ça, qui ne ressemble à rien d’autre – ni même, en l’espèce, au reste de son oeuvre, pourrait-on dire, car si ce film en reprend les motifs récurrents (la (re)prise en main par la femme de sa sexualité, la relation protecteur/protégé, la méditation, la sublimation, etc.), il les manie différemment et de manière moins discursive et balaie la dimension d’intérêt et d’échange, ce qui change tout (on y reviendra. Tout en renvoyant, dans le même temps, à une foule de choses, car il faut dire qu’il ne se refuse rien, du naturalisme le plus brut de décoffrage (mélodie SNCF à l’appui) à la fantaisie surnaturelle la plus folle, des tropes de dessin-animé (et que je te fais pointer des petites têtes l’une par-dessus l’autre de derrière un mur comme si Tagada, soudain, c’était les Dalton ! Et que je te balance un gros coup de poële à frire en pleine face !) à des scènes à mi-chemin entre Emmanuelle et Éric Rohmer…
Côté intrigue, même chose : ici, chaque réaction, événement ou réplique a quelque chose de légèrement décalé à l’aune des conventions sociales auxquelles nous nous sommes accoutumés hélas, et pourtant tout s’enchaîne comme si de rien n’était, comme si c’était tout naturel – comme déboucher une bouteille de champagne comme ça, pour rien. Une quarantenaire, Camille (Fabienne Babe, qui retrouve ici Brisseau trente ans après De bruit et de fureur, la violence sociale en moins), trouve un téléphone dans une gare, sa jeune propriétaire, Suzy (Isabelle Prim) appelle de Marseille où elle vient d’arriver et reprend tout de go un TGV pour Paris pour récupérer son portable, et on a du mal à décider si c’est impétueux ou normal – il est vrai que Suzy est le genre de fille qui dit merci, oui, mais pas nécessairement au moment où on l’attendrait. Il est vrai aussi que le téléphone contient des vidéos plutôt compromettantes (qui n’auront naturellement, dans le film, aucune conséquence négative). Une troisième femme, Clara (Anna Sigalevitch), accueille tout ce beau monde dans son appartement de la Place de Clichy, et ce sans la moindre hésitation. Peu après, à la porte débarque Fabrice (Fabrice Deville), un amoureux fou de douleur armé d’un pistolet qui étonnamment, ne fait pas plus peur que cela aux trois femmes (plus tard encore, on notera que le type, essayiste en panne d’élan, parvient à se remettre à l’écriture alors qu’on lit par-dessus son épaule, parce que quelqu’un vient lire par-dessus son épaule – une situation assez impensable pour quiconque s’est trouvé à un moment ou un autre paralysé, le stylo à la main, devant une page blanche). Ainsi, sans provocation, gentiment, quoiqu’elle commence dans une gare, toute l’action file légèrement en dehors des rails.
De même, les relations – y compris sexuelles – qui se déploient dans ce petit groupe (complété par un vieil homme surnommé Tonton qui fait du yoga en lévitation quelques étages au-dessus, toujours chez Clara), les rôles mêmes, sont tout à fait fluides, débarrassés de toute envie, de toute possessivité, dans un climat de tolérance tel que le mot tolérance devient un élément de langage redondant, un espace dont par nature tout jugement est absent. Jusqu’à son titre sereinement désinvolte – car en l’absence de jugement, comme sa consoeur la sanction sociale, la notion de sanction morale auquelle la mention du diable pourrait renvoyer est absente de l’univers du film -, Que le diable nous emporte se présente comme une invitation à la légèreté, à ce fameux « lâcher prise » dont tout le monde parle, sauf que là on prend la mesure de ce que c’est vraiment.
A priori, ça semblerait exclure que de ce film où, à une expression toute faite, on répond « Ça veut dire quoi, ça ? », et où l’on peut coucher avec d’autres femmes sans pour autant être lesbienne, on puisse extraire une « morale de l’histoire », sauf à dire comme Wilde que « la vie est trop importante pour être prise au sérieux », mais c’est sans compter l’anti-manichéisme de principe de l’auteur : comme le montrent ces exemples, l’injonction de (enfin, l’invitation à) lâcher du lest articulée ici en côtoie une autre, de l’ordre de la remise en cause systématique active. Il faut dire que l’univers du film, cette bulle où coexistent un temps les personnages, et où les codes habituels semblent avoir été suspendus (qui n’est autre que l’appartement de Brisseau lui-même, utilisé comme décor pour la troisième fois dans sa filmographie, pour des raisons de budget qui en définitive, fonctionnent), est un refuge, c’est-à-dire un lieu où on peut tenir à distance et prendre de la distance, ce qui suppose la reconnaissance de souffrances, souffrances qui sont ici prises très au sérieux et traitées comme des traumatismes nécessitant thérapie. Chaque personnage est ici en quête de guérison et, par les gestes comme par la parole, chacun tente d’y parvenir et d’aider les autres à le faire également.
C’est même cela le principe directeur de ce petit monde. Si les propositions sont ouvertes, jamais tyranniques (comme le petit-déjeuner préparé pour Suzy par Tonton en lui laissant tous les choix possibles en la matière : thé et café, croissant et pain au chocolat), cet univers suit bel et bien un code. C’est un code qui tranche avec les autres car il n’est pas régi par la notion d’échange, un code de gentillesse et de générosité pures qui permet à toutes les libertés de coexister, voire à des gestes a priori antithétiques de s’épouser (ainsi, dans un même mouvement alliant sans heurt jaillissement spontané et geste calculé, une marmite d’eau est versée sur la tête d’un personnage assis à son bureau par quelqu’un qui n’oublie pas de protéger au préalable l’ordinateur des éclaboussures), un code amoral qui se rapproche de l’innocence et s’écarte de toute forme de jeu, mais qui nécessite un travail (comme le naturel au théâtre peut-être, dont Fabrice explique dans son essai que c’est une évolution récente – et donc pas un retour).
La présence équivoque du motif du « naturel » offre une piste de réflexion intéressante, sur ce qu’il s’agirait de mater précisément pour accéder à la sérénité que trouvent ici les personnages. Certes, il y a quelque chose de plaisamment candide dans la suggestion d’un amour universel qui permettrait de s’attacher (dans le sens d’aimer) sans s’attacher (dans le sens de se retenir les uns les autres), et c’est pour cela qu’on est bien dans ce film, mais le ton rieur avec lequel cette suggestion est présentée, et le caractère temporaire de la situation proposée dans le film, ne laissent pas de doute sur sa dimension utopique. Le motif du retour à la simplicité, où de sa conquête, masque un instant, le temps d’une lévitation, le réseau complexe des émotions et désirs qui l’appelaient, mais il ne lui est que superposé sans le faire disparaître. Et quand même ce serait possible, on peut se demander si ce serait souhaitable – après tout, dans « léviter », on entend « l’éviter » et dans « méditer », ou entend « m’éditer », couper le je.
À la lumière de ce genre de jeu de langage lacanien, Que le diable nous emporte fait plus figure de trêve, de temps d’arrêt forcément temporaire, parce que le désir et les tensions et tiraillements sont toujours là qui sourdent, pour le meilleur et pour le pire. En effet, un aspect frappant de toutes les scènes sexuelles du film, aussi détendues qu’elles soient, justement pour cela, est qu’elles sont étrangement peu érotiques. Il leur manque le sel, terrible et délicieux. Ainsi, loin de faire table rase pour recommencer à neuf, comme dit le faire le personnage de Fabienne Babe, le film ne ferait que s’extirper un temps du bruit et de la fureur pour nous inviter à y réfléchir davantage, mieux, sous un autre angle, sans donner de réponse sur la manière de naviguer dans tous ces courants contraires, laissant à l’inverse toutes les voies ouvertes, avec bienveillance, en relief.
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