Christophe Cognet – "Parce que j’étais peintre – L’art rescapé dans les camps nazis"

Qu’advient-il de la notion d’art et comment penser encore la beauté devant les œuvres réalisées dans les camps nazis ? Comment figurer l’horreur ?
Christophe Cognet, affronte ces questions avec son premier long métrage documentaire Parce que j’étais peintre – L’art rescapé dans les camps nazis.

Interrogeant artistes survivants et conservateurs de musées, le film est un voyage à travers les nombreuses œuvres réalisées entre 1933 et 1945. Christophe Cognet a déjà réalisé deux films sur le sujet : L’atelier de Boris (2004) et Quand nos yeux sont fermés (2006). Pour celui-ci, il a travaillé dix années, d’Israël à la Pologne, arpentant les lieux avec un même souci de justesse.

Parce que j’étais peintre est à l’image de ce long travail : patient, essentiel – quête plus qu’enquête, sensible plutôt qu’historique. Il nous fait voir les dessins, lavis, peintures, réalisés clandestinement ou sous la contrainte par des déportés. Œuvres fragiles conservées aujourd’hui dans des musées, et dont les rares artistes survivants témoignent devant la caméra, évoquant l’intime nécessité à peindre, envers et contre la machine de mort.
« Chaque forme ou chaque zone de la toile qui ne possède pas la même réalité vivante que la chair et les os, qui n’a pas la même vulnérabilité, la même réceptivité à la joie, ou à la souffrance, n’est tout simplement rien du tout » écrivait Rothko (in La réalité de l’artiste).
Contemplatif, Parce que j’étais peintre fait état des ruines de l’horreur, paysages déserts, bâtiments abandonnés. L’attention extrême au cadre et au montage crée une fluidité, procédant par intuition, sans jamais rien thématiser. En travaillant la matière, en évoquant la résistance faite œuvre par ces artistes par des choix esthétiques Christophe Cognet ouvre son film à une dimension plastique singulière. Si les œuvres produites retracent les contours des récits vécus par les déportés, Parce que j’étais peintre retrouve quant à lui la matérialité inhérente au geste artistique par son cheminement dans les lieux de mémoire, par la densité des corps au présent – corps des artistes, mais aussi présence du cinéaste à l’écran. Le choix de s’attarder longuement sur les dessins, cherchant ainsi à capter la puissance des œuvres dans leur tangibilité, évite au film l’écueil du didactisme.
Les mots du peintre Zoran Music, qui fut déporté à Dachau, viennent en exergue: « Je n’ose pas le dire. Je ne devrais pas le dire, mais pour un peintre, c’était d’une beauté incroyable ». Tous les survivants n’ont pas au cours du film les mêmes propos autour de la représentation du désastre humain, mais c’est là que s’inscrit au mieux le film : s’interroger sur la nécessité de l’art à travers la part documentaire de ces oeuvres, circonscrire leur réalisation et leur contexte, soulever l’esthétique comme l’un des enjeux de l’histoire. La réflexion qu’ouvre Christophe Cognet est un abyme, et le réalisateur ne cherche pas à donner de réponses. Il interroge l’œuvre d’art dans sa dialectique construite avec le réel, nous proposant de rejouer l’idée du vivant en éprouvant les traces d’imaginaires. Corps, visages, scènes quotidiennes, mort : l’irreprésentable, l’inconcevable, a pris forme en silence, clandestinement, parfois sous la contrainte. Des dessins d’une enfant cherchant à divertir ses compagnes, jusqu’aux 114 portraits réalisés par Franciszek Jazwiecki, subsiste avec ces œuvres la trace d’hommes et de femmes transcendant un quotidien par un geste ultime, parfois l’unique moyen de s’extraire du néant – ou de le mettre à distance. Un geste de résistance.Le cinéaste ne cherche pas à démontrer, mais s’arrête sur la figuration comme présence, sur l’idée que toute œuvre d’art est un objet déjà constitué, déployé dans sa dimension historique. George Bataille évoquait « l’apparition de la mort elle-même » au sujet du tableau de Goya, Tres de mayo, Madrid, qui choisit de représenter ces quelques centièmes de seconde où le cri de révolte se mêle aux détonations lors de la fusillade des révoltés. La beauté, lorsqu’elle elle surgit, est certes dévastatrice, mais intime et profondément évocatrice. Les hésitations, les choix de cadrages par les artistes, les points de vue, les traits eux-mêmes, sont autant de traces de subjectivités. Parce que j’étais peintre s’y attache, jusqu’à la limite – incarnée dans certains propos difficilement défendables. Le cinéaste cherche à situer les récits dans leur entièreté, à saisir le contexte dans lequel Yehuda Bacon, José Fosty, Walter Spitzer et tous les autres, ont peint pendant leur captivité, ou bien des années plus tard. Loin de toute naïveté devant la confrontation du beau à l’horreur, le film fait acte, en lui-même, d’une forme de résistance face à la facilité par un travail cinématographique ténu et nécessaire, tout en sobriété.

A propos de Sarah Mallégol

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