Rencontre avec Christophe Cognet à propos de "Parce que j’étais peintre"

 

Revenons peut-être à la genèse du projet « Parce que j’étais peintre », si tu le veux bien…
Oui, le cheminement part d’abord de la rencontre avec Boris Taslitzky, importante pour moi. Un homme extraordinaire, que j’ai rencontré quand il avait 90 ans, qui a été formé par Aragon, et qui fut l’un des peintres de l’expression plastique du Front populaire dans les années 30.
Boris fut communiste, on lui doit d’ailleurs la création de la maison des artistes. Il fut déporté, en tant que communiste, alors qu’il était aussi juif. Il aura peur pendant toute sa déportation d’être découvert comme juif.
Il réalise une œuvre clandestine à Buchenwald. Je fais alors un portrait de lui, de toute sa vie, en 2003. Il me raconte qu’ils étaient plusieurs à faire des dessins à Buchenwald. En 2005 j’ai fait un 2ème film sur les peintres de ce camp, pour la télévision. C’était assez frustrant, même si j’aime le film, car on attend des mois dans ce genre de cadre télévisuel… Ce n’était pas assez développé sur le plan de la mise en scène. A partir de là, je n’ai eu de cesse de faire un travail plus ample sur l’ensemble des camps, sur les artistes qui ont réalisé des œuvres clandestines. J’ai voyagé, rencontré des gens progressivement, je suis allé à la découverte des œuvres car elles sont disséminées dans le monde entier.
Et lorsque tu commence ce travail, ton corpus est peu étudié, peu de recherches ont eu lieu sur le sujet….
Oui, il n’y a pas eu de gros travaux faits sur ces œuvres. Il y a parfois eu des monographies sur les artistes les plus connus, ou alors on les voyait en tant qu’illustrations d’autres choses, de témoignages, d’études historiques. Il y avait eu quand même dans les années 70 deux anglaises qui avaient fait un premier travail un peu général : l’objet c’était les œuvres et la Shoah, donc c’était aussi les camps d’internement, aussi les ghettos, ou un artiste qui créait chez lui avant d’être raflé. Ce qui est éloigné de ce que j’ai fait, qui concerne les endroits où il était rigoureusement interdit de dessiner : c’est à dire dans les camps de concentration et d’extermination. Car dans les camps de transit il n’était pas interdit de dessiner de façon aussi stricte, c’était parfois encouragé par l’administration dans les camps d’internement ou dans les ghettos. Puis il y a eu un 2ème travail conséquent de fait par une universitaire israélienne de l’université de Jérusalem. J’ai donc dû m’improviser historien, ce qui n’a pas été simple dans les méthodes.
Mais le film ne procède d’aucun didactisme, d’aucune démarche linéaire qui tendrait à le rendre historique ou pédagogique.
Oui, car par principe au début je ne voulais pas prendre la place de l’historien. Quand je rencontrais les gens, je leur disais donc qu’il ne s’agissait pas de ça. J’ai donc réuni des œuvres uniques, et lié des institutions entre elles. Par exemple, au muséum d’Auschwitz, on ne savait pas qu’un peintre français qui y était passé avait fait des dessins là bas. Le développement du film était financé, donc pendant deux ans, j’ai pu mettre en contact les institutions, les musées , les conservateurs. Je venais là pour faire un film, et ça c’est vraiment important : c’est le cinéma qui m’a porté, qui m’a protégé. Car ce n’était pas rien de travailler pendant toutes ces années sur ce sujet, les camps, avec en plus cette plongée dans les images de tous ces endroits. Donc dire je suis cinéaste, c’est aussi dire que je suis là pour faire des repérages, pour faire un film ; ce qui m’intéresse c’est une approche sensible. Je voulais toujours voir les œuvres en vrai, et non pas dans des catalogues ou sur CDROM. Le cinéma c’est le réel, c’est la matière, il faut avoir accès aux choses pour avoir une émotion. Parfois l’émotion est plus forte par le petit bout de papier, qui a encore une odeur, un son, c’est un vestige. Cela a un lien physique avec les gens qui l’ont créée, touché, parfois beaucoup plus que l’image dessinée même.
Tu filmes ces lieux au présent, réactivant la mémoire par l’image du vide…
Oui, ce devait être comme ça, je savais depuis le début que je filmerais les lieux vides. Mes impressions, petit à petit à l’arpent de tous ces endroits, ont été très feuilletées. Je savais intuitivement que je devais rendre ces œuvres à leurs lieux. C’est ce que le cinéma, le montage, rend possible. Ce que ne peuvent pas tous les autres arts. Ce n’était pas forcément chercher une coïncidence, et lorsqu’il y a une transparence dans le film, c’est pour un rapport au temps. Dans tous les endroits filmés, avant de les filmer, j’y ai passé au moins 4, 5 jours, parfois seul, parfois accompagné par des historiens, cela me semblait important. Les impressions sont fortes et multiples, cela dépend des lieux, qui sont conservés de façon très différente. Mon plus grand choc a été Buchenwald, car c’est un espace très grand, il y a cette plaine où l’on voit à 70km à la ronde. Il y a la violence du vide. On est pris par toutes les histoires quand on arrive là bas. Cela donne envie de hurler.
J’ai eu envie de m’élever : tous ces mouvements dans le film qui sont ascendants sont essentiels par rapport à ça. L’autre grand choc c’est Treblinka. Il ne reste rien. C’est un champ vide puisque ce sont les SS eux-mêmes qui ont détruit le camp. Ca a été retrouvé mais il reste des flous sur les délimitations du camp. Et il y a ce mémorial, cette forêt de pierres blanches dressées dans le sol. Et ce rapport entre ce lieu tellement chargé et cette forêt minérale feuillette des sensations complexes. C’est donc ce plan qui ouvre le film. Et je voulais partir de cet endroit qui désigne pour moi l’infigurable : ces pierres n’ont pas de forme, elles ne sont pas sculptées, c’est un méta-cimetière. Je voulais partir de ces pierres car c’est la matière et c’est l’infigurable.
Car c’est au cœur du film : qu’est ce que je peux figurer ? Est-ce qu’on peut figurer l’holocauste, ou la Shoah, ou les chambres à gaz ? Moi je pense que non et l’on voit dans le film des gens qui tentent de le faire. Moi je ne trouve pas cela bien, mais d’autres personnes, d’autres spectateurs, en voyant le film, peuvent penser le contraire. Et le film se situe là : chacun peut accéder à un point de vue. Et d’ailleurs, le point de vue au sens très physique, très concret : d’où je suis du bloc 34, est-ce-que je peux voir tel ou tel endroit. Je ne vois pas le crématorium du camp des femmes d’où je suis, donc si l’on voit cela, cela pose la question du point de vue.
 

 

A propos de Sarah Mallégol

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