Dans un entretien donné aux Cahiers du Cinéma en 2011 à l’occasion de la sortie de Hors Satan, vous disiez qu’au départ vous n’aviez « aucune idée de l’histoire », mais vous saviez que vous aviez « un décor puissant ». Quel était le point de départ des Roches rouges ?

Pareil. Le décor naturel des roches rouges de l’Estérel au bord de la Méditerranée. De jeunes gens y passent leurs journées à sauter dans l’eau… J’avais le lieu, j’avais l’action… Ensuite, j’aménage et transforme pour les besoins de la fiction : alors plutôt des petits gamins pour augmenter les possibilités d’amplitude à filmer la réalité vraie de l’enfance… Avec ce tremblement des commencements, les tours du découpage, du montage et de la prestidigitation générale du cinéma ! Le décor, c’est le plus important, la matière principale à filmer, là où se déroule l’action… Le reste suit parce qu’il s’y propulse… Tout s’y passe, tout y est rendu… Le décor, c’est la métaphore générale de tout ce qui se déploie et dont beaucoup est fortement mystérieux. L’allégorie du décor participe à rendre visible et accessible tout ce qui se joue dans un film. C’est un choix crucial de mise en scène : Géo est un petit rocher vivant qui s’humanise…

Vous avez collaboré avec de nombreux directeurs de la photographie (dont Yves Cape) tout au long de votre carrière, selon vous pour ne pas retrouver trop d’automatismes. Pour quelle raison avez-vous choisi de collaborer avec le directeur de la photographie Carlos Alfonso Corral ?

Carlos Alfonso Corral est un chef opérateur mexicain hors norme… J’ai vu son travail chez Roberto Minervini qui a coproduit le film… Un as de la caméra et particulièrement de la caméra portée… On tournait trois heures par jour car c’était la contrainte réglementaire. On n’avait pas le temps de poser des rails, un pied de caméra, il fallait tourner vite (et dans un décor déjà fortement coloré de rouge, de bleu et de vert)… C’est une opportunité de production d’un film qui ne pouvait pas être français et qui, ce faisant, a saisi l’aubaine (mexicaine, américaine, espagnole, portugaise, italienne…). Cela participe surtout aux nécessités hasardeuses, aux vicissitudes qui préludent à la constitution d’un film de cinéma sans lesquelles on n’arrive à rien de bon… Ce que je veux dire, c’est que le film est marqué partout dans sa mise en scène par les conditions impossibles de sa production… Le film a été rendu sauvage, libéré du carcan, de sa glose, de ses normes françaises… J’ai pris la réalité de ce qui arrivait comme une source inouïe d’expression. Au final, Les Roches rouges est devenu mon premier film étranger !

La mer devient un véritable personnage du film. En cela, c’est probablement votre film qui se rapproche le plus des films bretons de Jean Epstein, notamment Finis terræ (1929) ou L’Or des mers (1932). Aviez-vous cela en tête quand vous tourniez Les Roches rouges ?

Oh que non !… Je fais le film avec ce qui est devant moi, que j’arrange un peu et puis c’est tout. Je fais au mieux avec ce que j’ai sous la main avec un bonheur sans fin. Le reste aux oubliettes.

Vous avez dit que ce paysage sur la Côte d’Azur est un endroit « naturellement merveilleux »… Est-ce aussi le cas pour les paysages du Nord de la France ?

Le Nord n’est pas merveilleux, ce n’est pas exactement le mot. Le Nord, c’est tout puissant, vraiment ! Tout ce qui gît là-bas flamboie, voyez ! C’est incomparable !… Le petit Géo est originaire du Nord et je l’ignorais quand je l’ai choisi… Serait-ce alors du Bernanos phosphorant chez du Pagnol ?

Pour L’Empire, vous étiez revenu au format CinémaScope de vos débuts. Dans Les Roches rouges, vous utilisez le format 1,66 et le grand-angle. Pourquoi ce choix ?

J’aurais pu faire du Scope mais j’avais peur que cela soit trop beau. Il ne fallait pas glorifier le paysage encore davantage par le Scope car ce qui compte ce sont les petits enfants. Le 1,66 est un format – avec le 20mm – quasi d’enfant : tout est net et si on s’approche trop… ça se déforme très vite ! C’est l’optique de l’enfance en somme : tout est net – tout est à la même échelle – et le fantastique tout proche. Cela s’appelle bien un moyen d’expression !…

J’ai l’impression que Les Roches rouges est une continuation de P’tit Quinquin (2014). Mais cette fois-ci vous délaissez presque complètement les adultes… On ne voit jamais les parents de Géo par exemple.

C’est un film sur l’enfance… un concentré… Ce n’est pas un film qui obéirait aux obligations nouvelles d’une conformation sociale assignée à un cinéma d’Etat… Il y a une très grande liberté dans la représentation, parce que c’est elle – la liberté – qui était à filmer, à capter !.. Filmer l’enfance à tout prix, sauvage et lumineuse !… Libre et désobéissante ! Le peu d’adultes qu’il y a sont à moitié étranges ou à la rue, pour garder une forme de vraisemblance minimum avec le temps présent. Ensuite, la réalité documentaire que l’on voit est vite découpée et montée, recomposée pour s’élever en fiction. C’est donc une altération de la réalité, dans ses apparences, qui vise une transfiguration. Une transfiguration de l’enfance dont nous sommes l’écho. Seul le spectateur peut l’entrapercevoir et réveiller cette matrice originelle, au vu d’un monde aujourd’hui si artificiel.

Vous aimez filmer des bandes de jeunes déambulant en mobylette dans La Vie de Jésus (1997), en vélo dans P’tit Quinquin ou en mini-quads dans Les Roches rouges. Vous avez un intérêt marqué pour ces personnages se baladant sans but précis.

Oui, c’est une indétermination qui s’appelle la liberté ! Elle paraît impossible au cinéma tant celui-ci est accompli en vue d’une fin !… Mais oui, j’essaie de rendre les personnages les plus libres possible, comme délivrés de cette fatalité. Je ne savais pas que Géo avait un petit quad électrique. Sa mère m’a montré une vidéo où roulait à toute vitesse sans casque dans son jardin. La liberté qu’il a avec son quad je l’ai prise. Ce n’est pas écrit dans mon scénario mais je prends ce genre de choses. Il faut libérer les petits enfants car au cinéma justement il n’y a pas de danger !

Vous aviez dit qu’il n’était pas du tout naturel pour les enfants de dix ans de P’tit Quinquin de se prendre dans les bras, qu’ils trouvaient même cela « dégoûtant ». Dans Les Roches rouges, Géo et Ève se prennent dans les bras, se prennent la main… Vous filmez à de nombreuses reprises les personnages principaux (Ève et Géo) durant de longues prises et on perçoit leurs réactions spontanées (sourires gênés, tics…). Ont-ils exprimé une réticence pour ces scènes ?

Cinq ans et dix ans, c’est le jour et la nuit !… Géo, il fallait le retenir !… Et puis, vous ne pensez pas que les enfants ont aussi vraiment sauté aux hauteurs auxquelles on les voit sauter dans le film !? Qu’ils ont escaladé pour de vrai des pentes aussi vertigineuses ?! Que Géo s’est pris une volée de coups !?… Vous ne pensez tout de même pas que tout ce qu’on voit est vrai ? Le cinéma, c’est du cinéma : tout est faux ou pas pour de vrai, et il y a tellement de ficelles et d’artifices qu’il n’y a pas de réticences à avoir… Les enfants s’y sont beaucoup amusés, parce qu’ils jouent, ils jouent des personnages : ils font semblant de tout… et tout ceci est tellement tourné à moitié, pas fini, coupé et monté, que rien de ce qu’on voit au final ne s’est réellement passé ! Pourtant, le spectateur est tant illusionné par la magie qu’il finit par y croire, pour de vrai, à la réalité de ce qu’il voit. Et beaucoup veulent démystifier le cinéma !

Vous jouez avec les rapports d’échelle dans ce nouveau film. On passe régulièrement de l’infiniment grand à l’infiniment petit. Un moment assez fascinant est cette partie de tennis en Italie que l’on observe à hauteur des chiens présents sur le court. Comment cette scène a-t-elle été pensée et tournée ?

Cette scène, par exemple, est aussi totalement reconstituée… Tournée à Trieste en Italie et dans ses environs. Dans deux décors distants, un pour la maison et un autre pour le terrain de tennis, et ce dernier sans même les enfants… Pour ne pas tourner une partie de tennis conventionnelle, j’ai lâché les chiens ! J’ai demandé un barzoï (un autre avait déjà tourné dans une scène en France). La propriétaire en avait trois ce jour-là, dans sa voiture… J’ai pris les trois… On tourne les plans dans cette improvisation d’abord et on y pense ensuite… Le montage fait le travail de sape et invente une séquence qui pour une bonne part n’a jamais eu lieu !

Le film a des moments d’humour, mais il ne s’agit pas d’une comédie loufoque comme Ma Loute ou L’Empire. Aviez-vous envisagé de faire un film davantage comique ?

Je voulais tourner au plus près de ce que les enfants sont : boute-en-train, joyeux et turbulents. Dans les moments d’émotion, ils ont naturellement les grands battements de leur cœur !… J’ai beaucoup recueilli ce qu’ils traversaient, et la fiction et le jeu ne changeaient pas grand-chose à l’expression sincère de leurs sentiments, sans que le cinéma lui-même ne transporte tout ce théâtre dans les splendeurs de la vraisemblance ! À ce régime, le rire côtoie les larmes et l’humanité commence…

Pouvez-vous expliquer comment vous est venue l’idée de cet amusant morceau de musique que l’on entend durant le générique de fin et qui est fabriqué à partir des dialogues des enfants du film ?

Pour ne pas laisser libre cours à la compositrice espagnole (que je ne connaissais pas), je lui ai adressé des extraits de dialogues du film, histoire de lui donner le « la » pour une commande de musique fort joyeuse et enfantine… Le résultat a été immédiat ! L’IA n’a qu’à bien se tenir !

L’Empire raconte l’histoire de l’origine de Freddy, le héros de La Vie de Jésus, et dans Les Roches rouges, c’est une même situation amoureuse qui va déclencher la violence chez le protagoniste. Comment expliquez-vous que vous reveniez autant à La Vie de Jésus dans votre filmographie récente ?

Mais je suis beaucoup plus revenu à Carpentier et Van der Weyden, les deux policiers de P’tit Quinquin… qu’à Freddy ! (J’y suis revenu oui pour les besoins du préquel, en recherche des origines et fins cataclysmiques de la mystérieuse violence humaine, dont Freddy est un spécimen.)

Allez-vous à l’avenir vous diriger vers des films davantage « minimalistes » comme Les Roches rouges ?

… Me voilà maintenant déjà au montage d’un film américain, The End… et ça n’en prend pas le chemin !

(Photo copyright Fiorella Moretti)

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