Paradis artificiel

Premier long métrage de Tyler Taormina, Ham on Rye, film bloqué dans les tuyaux de la distribution depuis deux ans et sa diffusion au Festival de Deauville 2019, ressemble de près ou de loin à un travail de galeriste. C’est dans la succession de ses séquences, presque rendues indépendantes les unes des autres, que le réalisateur-scénariste et son chef opérateur Carson Lund délivrent sa profonde raison d’être ; de façon étonnante, chaque scène existe pour elle-même, comme un petit monde fonctionnant selon ses propres règles, sa propre mécanique, enchâssé dans un univers plus grand dans lequel l’addition des significations s’évanouit pour laisser place à une incertitude et à une évanescence troublantes. Le film, très stylisé, pictural, recherchant une beauté presque artificielle, évoque donc une sorte de dispositif muséal qui ferait s’enchaîner une suite de tableaux reliés par l’esthétique de l’artiste mais dont le sens profond, d’œuvre en œuvre, resterait toujours en suspens tout en étant instinctivement perceptible. En cela, au même titre que Tyler Taormina, le chef-opérateur Carson Lund est partie prenante dans l’élaboration d’un récit guidé tant par sa structure narrative très particulière que par sa façon presque tatillonne de composer et d’éclairer les plans, faisant en sorte que le contenu du cadre parle de lui-même, ceci au risque de ne pas être nécessairement entendu par une partie des spectateurs.

Prêtes pour la plus belle soirée de leur vie (©Ed Distribution)

Cette approche esthétique est d’autant plus déstabilisante qu’elle s’inscrit dans le teen movie, genre ultra-codifié dont Taormina s’empare dans un premier temps fidèlement (avec sa fade pop à guitares et ses vêtements de soirée surmontés de visages boutonneux, le démarrage de Ham on Rye est de ce point de vue un leurre) pour mieux en distordre les éléments saillants. La première partie du film est donc presque archétypale, avec son histoire de fête où toute la jeunesse d’un suburb quelconque doit se rendre, comme une sorte de bal de promo qui se déroulerait dans le fast food le plus fédérateur du coin : chez Monty’s. Et Tyler Taormina de superposer en autant de séquences-vignettes les récits des trajectoires de tous les membres de cette jeunesse aimantée par le point de rendez-vous en une étonnante logique centripète, permettant tout à la fois de représenter un mouvement collectif, simultané, entrepris par des individus du même âge, et de laisser sur le carreau ceux qui ne désireraient pas y participer pour une raison ou pour une autre. Le teen movie et ses codes, presque instrumentalisés par le réalisateur, s’avèrent alors le moteur de ce déplacement de la marge vers le centre : le fast food, donc, ou plutôt ce qui s’y joue.

Et cette séquence nodale de fonctionner comme une sorte de vortex, aspirant tout sur son passage : personnages, récit, temporalité, transformant Ham on Rye en une sorte de contrée léthargique où celles et ceux qui ne se seraient pas perdus dans le halo de lumière irradiante de la fête, qui n’auraient pas quitté ce monde pour un autre dont nous ne saurons rien (cette saisissante scène de disparition, à la fois apaisée et quelque peu inquiétante, n’est pas sans rappeler la marche frénétique sur route de campagne des personnages du Charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel (1972) et les parades de monstres ou de fantômes disparaissant aussi vite qu’ils sont arrivés dans le cinéma de Isao Takahata), se retrouvent seuls, démunis, condamnés à vivre loin de la félicité presque sectaire du passage vers un âge adulte considéré comme un idéal.

Vers la soirée (©Ed Distribution)

De par sa structure (mouvement vers un lieu symbolique dans le premier temps, stagnation dans la vacuité du monde dans le second), Ham on Rye semble ne rien raconter sinon ce déplacement vers la maturité qui est tout à la fois un gain et une perte, une harmonie et une disharmonie (le titre du film, mystérieux comme le reste, semble justement précisément appuyer sur cette dualité : tout à la fois l’harmonie et son bafouillement). Un gain car la lumière blanche, hypnotique et abstraite qui charme le groupe d’adolescents semble les faire tomber dans une profonde béatitude, dans une sorte de joie collective scellant à jamais leur petite communauté. Une perte car le revers de cette joie est la dissolution littérale des individus, leur disparition du monde de leur enfance dont ils avaient cependant peut-être fait le tour (d’où l’intérêt du premier mouvement centripète : se cogner sur les bords du monde pour mieux en atteindre le centre, comme une porte de sortie), et l’abandon de ceux qui n’auraient pas voulu faire le même voyage qu’eux.

Derrière la volonté de lumière à l’œuvre dans l’ensemble du film, il y a donc quelque chose de profondément douloureux et anxiogène dans Ham on Rye. Haley (Haley Bodell), jeune fille mal à l’aise ayant déserté la soirée adolescente, cherchant en vain à communiquer par téléphone avec tous ses amis évanouis dans un fondu enchaîné spectral, est un personnage endeuillé, abandonné dans un monde qu’elle maîtrise mais qu’elle ne peut que hanter de façon solitaire (à son échelle, elle fait dès lors songer au poignant fantôme endrapé de A Ghost Story de David Lowery [2017]). Cette idée de hantise importe peut-être plus qu’il n’y paraît tant le suburb, avec ses maisons au carré, ses jardins recouverts de pelouse, ses rues rectilignes et ses velléités de conventions absurdes et parfois drôles (la dégaine des garçons roulant des épaules pour souligner une virilité factice face à un autre groupe de garçons marchant sur le trottoir d’en face) est filmé avec une plasticité toxique, trop idéale pour être réelle, comme un resplendissant bouquet de fleurs artificielles déposé sur une froide pierre tombale. De la mise en scène de Tyler Taormina et de la photo de Carson Lund, d’une volonté d’étirement du temps dans lequel rien ne prend place ni corps, de la placidité des visages d’adolescents marchant vers leur nouvelle vie ou leur mort prochaine (c’est selon) sourd un malaise qui est du même ordre que celui que l’on peut ressentir devant les tableaux d’Edward Hopper : tout est à la fois absolument visible et résolument impossible à voir.

Quitter le bord vers le centre (©Ed Distribution)

Une scène, placée au début du film, résume à elle seule ce malaise hopperien à l’œuvre dans Ham on Rye : un jolie jeune fille marchant vers l’importante soirée a une envie soudaine d’aller aux toilettes (première atteinte à la pureté angélique de la caractérisation des jeunes filles jusqu’alors) ; elle a l’idée saugrenue d’aller frapper à la porte de la première maison qu’elle croise avec ses camarades pour aller se soulager. Les deux jeunes filles qui l’attendent restent silencieuses avant que Haley ne dise à l’autre fille que la soirée ne la met pas à l’aise. Nouveau silence avant que l’autre fille sorte de la maison et les rejoigne. La scène est exemplaire de ce qu’est le film : le décor est planté de façon la plus réaliste (voire triviale) possible, la mise en scène n’a aucun scrupule à dilater le temps jusqu’à lui conférer une sorte d’étrangeté dangereuse, tout est dans le cadre et tout échappe pourtant au regard (la porte de la maison qui s’ouvre et se ferme sans que l’on ne voie le propriétaire). Cohabitent dans le même plan l’innocence angélique retrouvée et une crainte indistincte due à ce que le film choisit de ne pas montrer (l’intérieur de la maison dans cette scène, comme la destination des adolescents lorsqu’ils seront littéralement effacés du monde sensible : que se passe-t-il lorsque le réel se dérobe au regard ? Question plus troublante : dans la scène précédemment décrite, de quel côté de la porte le réel se trouve-t-il ?). Ham on Rye est certainement réussi en cela : incertain, blotti dans sa petite bulle ouatée à la léthargie onirique, discrètement surréaliste, il recèle en lui une douceur empoisonnée dans laquelle il n’est pas si désagréable de se perdre.

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A propos de Michaël Delavaud

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