Oui, nous avons bien fait d’attendre, d’être patients, d’être tristes aussi de ne pas avoir pu profiter d’une édition 2020 en réel, car la compétition officielle 2021 du festival d’Arras, à la hauteur de nos espérances, est l’une des meilleures que Nadia Paschetto et Eric Miot nous aient offerte depuis longtemps, multipliant les émotions folles à travers des regards sur le monde – passé et contemporain – aiguisés et pertinents. L’individu dans cette édition est plus que jamais en confrontation avec son époque, en lutte contre, devant prendre régulièrement des décisions qui vont à l’encontre de la société et de pouvoirs iniques, qu’il s’agisse de la famille ou des institutions. Cette année laissa une grande place aux portraits, comme en témoigne d’ailleurs le nombre de titres d’oeuvres portant un prénom, et plus encore des portraits de femmes perdues dans la tourmente de l’Histoire ou de leur propre vie, dont elles deviennent les héroïnes. Si nous devions garder un fil rouge de cette édition, ce serait justement dans cette énergie féminine et féministe que le festival a injecté de manière subtile, engagée sans être opportuniste. Et c’est parti !

 

Avec Erna at War, le danois Henrik Ruben Genz exploite un sujet original, tiré d’un roman de Erling Jepsen, celui d’une mère se faisant passer pour un homme pour accompagner son jeune fils à la guerre, en 1918, et ainsi veiller sur lui car il est légèrement déficient mentalement. Mais le réalisateur échoue malheureusement à ménager la moindre surprise et livre une mise en scène extrêmement classique. Le film se promène entre plusieurs arcs narratifs – outre le lien mère-fils et le quotidien de la guerre, Erna est courtisée par le garde-champêtre de son village, devenu chef de régiment, et lui ayant offert de protéger le jeune Kalle en échange de sa main à l’issue de la guerre, tandis que Erna, réticente malgré tout, se rapproche d’un autre soldat, marié – et finit par tous plus ou moins les survoler.

Le caractère attendu de certaines scènes est relativement gênant en termes de dramaturgie. Ainsi, lorsque deux personnages conviennent d’un signe destiné à faire comprendre à l’autre, en cas de blessure, qu’il veut en finir, on sait d’emblée que l’un deux s’en servira à un moment donné… Concernant la crédibilité de l’histoire racontée, il arrive à plusieurs reprises que la manière dont Erna parvient à s’enrôler, à contourner les obstacles et à rester dans le régiment paraisse un peu cousue de fil blanc. Ajoutons à cela une omniprésence de la musique et des plans contemplatifs souvent usités, et l’on obtient une grammaire plutôt convenue.

On retiendra le beau personnage de Erna et le thème intéressant de l’engagement forcé des Danois auprès des troupes allemandes. La fin de la guerre approchant, l’Allemagne en effet manqua de ressources. Aussi, les habitants du Jutland du Sud au Danemark furent réquisitionnés. Le film montrera bien à quel point ils ne se sentent pas allemands et ont le sentiment de se diriger vers l’abattoir pour une nation qui n’est pas la leur.

Le film ne démérite pas et, tout classique qu’il est, le récit est plutôt bien mené et on ne s’ennuie pas. Mais sa dimension mineure, déjà ressentie en tant que premier film de la compétition vu par nos soins, s’est confirmée au regard des projections suivantes, le niveau étant très élevé cette année, pour notre plus grand plaisir.

On se souvient encore du choc de I’m A Killer de Maciej Pieprzyca (présenté à Arras en 2017), puissante, coupante et dense retranscription d’un fait divers survenu en Pologne dans les années 70 où la recherche d’un coupable à tout prix entrainait la falsification des faits jusqu’à faire exécuter un innocent. A travers sa fresque méticuleuse, le cinéaste proposait un brulôt politique terrifiant et d’une grande beauté formelle.  Ce mensonge au cœur du pouvoir est au centre de Leave no traces, dont l’autre titre, Varsovie, police d’État, est aussi sec et parlant. En 1983, à Varsovie, la mort d’un étudiant déclencha une vague d’indignation que le pouvoir tenta d’étouffer, symptôme et métaphore du gouvernement et de la loi martiale du général Jaruzelski, dernier dirigeant du régime communiste en Pologne. On se rappelle de son opposition au syndicat Solidarność mené par Lech Walesa, dont il fit interner des milliers de militants.

Nous voici donc plongés dans cette funeste période. Alors qu’il s’apprête à passer l’oral du bac, en pleine effervescence du succès de l’écrit, Grzegorz est arrêté par la milice, qui le roue de coups devant son camarade Jurek, étudiant et poète. Il meurt à l’hôpital. Tandis que sa mère et Jurek tentent de faire éclater la vérité et de porter l’affaire devant la justice, le pouvoir va chercher à l’étouffer, en réinventant la réalité, créant de nouveaux coupables et diffamant les innocents, avec pour but d’empêcher coûte que coûte le témoin de témoigner. Les dominants ne sont pas à une contradiction près, pouvant à la fois accuser Jurek d’être habitué des prostituées et homosexuel !

Servi par une mise en scène implacable, Leave No traces dresse étape par étape l’évolution de cette affaire, de la disparition d’un homme à celle de son martyr, insufflant graduellement la sensation d’impuissance et d’injustice victorieuse, en se basant sur un livre enquête qui ne rétablit la vérité que plus de 40 ans après les événements. Dans les années 80, Wajda évoquait en direct la Pologne à l’heure de la dictature (L’homme de marbre, L’homme de fer) et le cinéaste Jan P. Matuszynski aborde une histoire qu’il n’a pas connue – il est né un an après ces événements – montrant à quel point ces heures sombres constituent un traumatisme encore frais transmis entre générations, combien il est encore nécessaire d’en parler, mais dévoilant également qu’à travers le passé il témoigne des injustices du présent et des iniquités à venir. Il renoue aussi avec les grandes heures du cinéma d’investigation du nouvel Hollywood tel les chefs-d’œuvre d’Alan J. Pakula où le réel se défoule sous les pieds et glisse vers l’absurdité du cauchemar, les pièges se refermant lentement sur les héros : toute lutte est vouée à la solitude et à l’échec lorsqu’elle s’attaque aux rouages du pouvoir. Mais Jan P. Matuszynski inverse magistralement la mécanique du genre.

Alors que les hommes du Président avançaient point par point pour démonter les rouages de l’assassinat de Kennedy et rétablir la vérité, les hommes de la loi martiale procèdent au contraire à son camouflage et son travestissement. Ce sont les enquêteurs du mal qui opèrent ici, avec pour « héros » méticuleux les hommes de main du pouvoir, aussi doués que ceux que jouaient Redford et Hoffmann mais avec pour mission de falsifier les preuves, punir les innocents, faire triompher le mensonge. Si Leave no traces s’intéresse à Jurek, il suit plus encore la méthode échafaudée pour le faire tomber, par des individus aussi efficaces que les héros de Pakula, tel un troublant « négatif » des grands classiques. L’étau se resserre donc de toute part : procureurs honnêtes révoqués, amis de la famille « bienveillants » délégués à la manipulation d’un père patriote susceptible de convaincre le fils de se taire…Les témoins sont menacés et métamorphosés en accusés. Les méthodes anti-droits sont érigées comme des règles. Jan P. Matuszynski installe un climat d’étouffement croissant jusqu’à son ultime image, au point de provoquer un sentiment d’impatience insoutenable du « témoignera, témoignera pas ? ».

Esthétiquement la texture nous renvoie directement à la sensation des années 80, mais sans démonstration ni artifice voyant. La formidable direction photo invite au voyage dans le temps, esthétique sans être esthétisant, avec une richesse du cadre et du grain qui renvoie au travail du Nouvel Hollywood et en particulier de celui de Gordon Willis avec Pakula. Les choix musicaux se révèlent tout aussi pertinents, que ce soit les compositions originales flottantes d’Ibrahim Maalouf, les chansons d’époque polonaises ou internationales (U2, Leonard Cohen) toujours employées de manière adéquate ou l’intervention de Gorecki alors que l’oeuvre atteint son acmé dramatique.

Dépassant par sa force formelle et narrative le cadre du film dossier, Leave no traces s’affirme comme un terrifiant requiem de la jeunesse, un cri de détresse contre toutes les oppressions, résolument universel. Au-delà de son pessimisme absolu Leave No traces reste une ode aux générations et à la quête d’absolu, une déclaration d’amour aux mots et à la poésie comme ultime recours, même voués à l’échec. Le poète est la contestation. L’absence absolue d’espoir noue la gorge, révolte mais incite également à la vigilance et à lever le poing bien haut. Ne pas « laisser de traces » c’est l’expression qu’utilise le chef du commissariat pour qu’on frappe l’étudiant dans le ventre, afin que les blessures même mortelles soient invisibles. Le cinéaste file cette métaphore de l’effacement durant tout le film, entre l’entreprise d’anéantissement de la machine infernale au pouvoir et le devoir de mémoire.  Si les oppresseurs réécrivent l’Histoire en réécrivant les histoires individuelles, en cherchant à annihiler les luttes individuelles, les traces laissées par le film de Jan P. Matuszynski sont indélébiles, ce qui est déjà en soi une victoire.

L’intrigue de Kadir, premier long métrage du réalisateur turc Selman Nacar, se développe autour d’un accident du travail dans une usine textile. Tandis que Murat, l’employé, se trouve à l’hôpital, gravement brûlé, les propriétaires de l’usine prennent conseil auprès de leur avocat, qui préconise de faire signer à l’épouse du blessé, contre le don d’une somme d’argent, un accord qui les protégerait ensuite en cas de procès en les déchargeant de toute responsabilité quant à la survenue de l’accident.

En développant les ressorts de cette situation opposant employeurs propriétaires et employé, Selman Nacar dresse le portrait d’une société à bout de souffle, où les difficultés sont telles que mettre l’humain au centre relève du combat et de la foi. Le regard porté par le réalisateur est juste, subtil, nuancé, à hauteur d’homme. C’est la principale qualité de Kadir, dont on pourra regretter qu’il ne dépasse pas plus du cadre, mais qui fait montre d’une belle sensibilité, tenue jusqu’au bout.

Les employeurs ne sont pas de prime abord décrits comme fondamentalement antipathiques. Ils travaillent dur, sont régulièrement sur le fil financièrement et doivent faire face à des imprévus. Mais dès que l’accident se produit, leur attitude devient franchement minable. Aussitôt ils s’organisent pour pouvoir se dédouaner sans même qu’une enquête ait fait la lumière sur l’accident, tout en se comportant de manière hypocrite devant l’épouse du blessé. Seuls leurs intérêts comptent et ils n’hésitent pas à fouiller dans la vie privée de Murat, à mettre en avant son alcoolisme passé qui selon eux serait encore d’actualité, à chercher tous les moyens pour prouver qu’il est en tort et seul responsable de ce qui lui est arrivé.

Étonnamment, c’est Kadir, le fils cadet de la famille, qui se propose d’essayer de convaincre l’épouse de Murat de signer la fameuse décharge. Un peu naïf, sans doute idéaliste, il n’en mesure alors sûrement pas la portée. Mal assuré, et tombant non pas sur l’épouse seule mais sur toute la famille réunie à l’hôpital, il repart sans signature et se met peu à peu à douter du bien-fondé de la démarche et, ce faisant, de sa place au sein de sa famille.

Le titre anglais, Between Two Dawns, ne le place pas au centre, mais il est bien le héros de cette histoire, celui que l’on suivra durant ces deux aubes encadrant une journée infernale au cours de laquelle sa vie va prendre un tournant. Cette temporalité de la journée unique est bien gérée, versant moins dans le suspense que dans le caractère social et intime qu’induisent ces quelques heures de remise en question, naviguant entre problématiques familiales, professionnelles et amoureuses. En effet, Kadir est pris dans la tourmente de l’accident dès le matin, et c’est le soir même qu’est prévue sa première rencontre avec les parents de sa petite amie, aux enjeux très forts pour les deux jeunes gens.

Kadir est un beau personnage incarnant une forme de jeunesse, de modernité et d’humanité, là où son père et son frère aîné sont obnubilés par leur entreprise au détriment de leur employé. Face aux événements, il passe donc d’une désillusion à une autre, souhaitant au départ se rendre utile, avant de se rendre compte que sa propre famille lui ment (d’ailleurs, en tant que spectateur, nous recevons les informations tout comme lui) et in fine le sacrifie, en lui demandant de s’exiler afin de se soustraire à la justice. La personne la moins responsable de la situation devient la moins informée des faits et la plus utilisée.

Selman Nacar orchestre bien ce drame intime et familial, avec une modestie qu’il peut songer à pousser dans la suite de sa carrière, car sa mise en scène ne demande qu’à décoller. Il nous offre quelques belles idées, comme ce double plan dans le plan, avec d’un côté la famille parlementant dans la chambre et de l’autre Kadir discutant dans le couloir avec le jeune fils de Murat. Le film ne figure pas au Palmarès et nous ne l’y aurions pas fait figurer non plus en regard des films effectivement primés, mais nous nous réjouissons que son réalisateur ait vu son projet Hesitation Wound, qu’il a présenté lors des ArrasDays,  récompensé par l’une des deux bourses octroyées cette année, ce qui aidera le film à voir le jour.

Place à la Finlande avec The blind man who did want to see Titanic. On tenait là l’un de nos coups de cœur du festival. Un uppercut émotionnel doublé d’une réussite de mise en scène, d’autant plus que le parti-pris formel était risqué : utiliser quasiment uniquement des gros plans voire très gros plans, principalement du visage du personnage principal, et des arrière-plans flous, nébuleux. Une excellente raison à cela : Jaakko est aveugle et cloué à un fauteuil roulant car il souffre de sclérose en plaques. Le film adoptera donc littéralement son point de vue et son absence de mobilité. Sur le papier c’est sacrément casse-gueule, propre à délivrer un film-concept qui ne brillerait – qu’un temps – par son dispositif. Quand on voit le film de Teemu Nikki, la prise de risque se révèle payante car il ne s’agit pas là que d’un outil original, mais d’une manière d’épouser le point de vue de son personnage tout en offrant une vraie proposition esthétique, d’une beauté singulière.

Ce qui frappe dans The blind man who did want to see Titanic, c’est sa profonde humanité. Aucun soupçon de misérabilisme ici, de pathos ou d’apitoiement. Au contraire, comme nous le suggère le hors champ des commentaires des voisins de Jaakko, cela n’a pas sa place ici. Jaakko est un battant bouleversant qui parvient tant bien que mal à tenir son affliction à distance par un humour et une curiosité remarquables. Son quotidien est des plus monotones, rythmé par les prises de cachet, les appels de son père, les gestes banals qui prennent une plombe et les visites de son infirmière, affectueusement surnommée Annie Wilkes (la geôlière tarée dans le Misery de Stephen King) ou Nurse Ratched (l’infirmière sadique de Vol au-dessus d’un nid de coucou) ! Car Jaakko est un grand fan de cinéma, il a vu beaucoup de films avant de perdre la vue, et émaille sans cesse ses propos de références qui lui permettent souvent de métaphoriser ses ressentis.

Mais au milieu de ces banalités, Jaakko entretient depuis quelques temps une relation téléphonique avec Sirpa, elle aussi en proie à des difficultés de santé (on comprend qu’elle souffre d’un cancer), elle aussi esseulée. Leurs échanges occupent une bonne place de la première partie du film. Les dialogues sont remarquablement écrits. Subtils, émouvants, très naturels, à la fois tout simples et si lourds de sens et d’humanité.  The blind man… est cette magnifique rencontre entre deux êtres bousculés par la maladie, qui se soutiennent à distance en ayant trouvé l’équilibre parfait entre le fait de se confier et de se réconforter, et celui de blaguer, de discuter de tout et de rien, et de se chamailler sur Titanic, que Jaakko refuse de voir, avec une finesse d’esprit capable de leur rendre à tous deux le sourire.

C’est tout aussi naturellement que notre héros décide un jour de rejoindre Sirpa, de se rendre chez elle, pour rendre leur complicité un peu plus réelle et peu moins virtuelle. Quelques heures de trajet pour le commun des mortels… une véritable expédition pour lui, qui va devoir alterner entre trains et taxis et demander de l’aide à de nombreuses personnes. Mais le voilà parti ! The blind man… prend alors les allures d’un road trip dont la destination est attendue avec impatience autant par Jaakko que par nous. Sans trop en dévoiler, disons que le film va opérer un virage, une parenthèse dramatique pour Jaakko, son voyage se transformant véritablement en épopée au sein de ce monde extérieur si vaste et menaçant. Là encore, la mise en scène nous place dans une position aussi démunie et vulnérable que lui, à la merci d’individus mal intentionnés. Lorsqu’il tombe, la caméra et nous tombons avec lui. Lorsqu’il est sonné, c’est un long écran noir qui s’étend à n’en plus finir, et lorsque le son d’une voix permet à l’espoir de revenir, il sera hors champ, à la fois si lointain et si rassurant.

On pourra préférer les passages plus intimes du film, et en même temps toute cette séquence nous permet d’être au plus près de Jaakko, d’une autre manière. Son enjeu n’est pas tant une recherche de suspense sur l’issue du film, puisque tout tend vers la rencontre, cela ne fait aucun doute, qu’un renforcement de la vulnérabilité et de la grandeur du personnage. Les derniers plans sont d’une beauté renversante. En 1h22 et avec une simplicité désarmante, Teemu Nikki dresse un magnifique portrait. On n’est pas prêt d’oublier ce héros du quotidien, incarné avec grâce par Petri Poikolainen, qui dans la réalité souffre des mêmes handicaps que son personnage, qui est de tous les plans et auquel on s’attache comme rarement. Le film Ovni a réussi son pari : nous sommes conquis !

Il suffit d’un simple grain de sable dans les rouages de la machine pour en détraquer le mécanisme. C’est ce qui arrive à Boris Robic, un homme ordinaire à la vie bien monotone, le jour où deux balles viennent traverser la vitre de son appartement. Lui étaient-elles destinées ? Et qui a bien voulu le tuer ? Après avoir, avec l’aide d’un inspecteur, échafaudé de multiples hypothèses, de la balle perdue de trafiquants de drogue aux possibilités vengeresses, il doit désormais établir l’inventaire de ceux qui de près ou de loin pourraient lui en vouloir, apprenant ainsi que si l’on est l’ennemi de personne, on est surtout l’ennemi de tout le monde. Tous lui paraissent suspects, à commencer par sa femme, métamorphosant ainsi tous les signes de lassitude, de fatigue du couple en explications probables.

Tout devient dans Inventory affaire de disproportion et de mise en évidence de dysfonctionnements latents, où le non-dit, l’invisible est enfin palpable.  L’univers de Boris vacille dans une enquête paranoïaque qui détruit les bases de sa vie et se mue en quête existentielle, le paradoxe étant de donner enfin une forme de sens à sa vie, une énergie qu’il n’avait probablement pas. Celui qui n’était rien devient le tout, un cœur qui bat enfin. Avec Inventory, le réalisateur slovène Darko Sinko adapte Karel Čapek, grand auteur praguois quasi contemporain de Kafka qui entretient de nombreuses similitudes avec l’absurdité existentielle de l’auteur du Procès. Čapek évoque à la fois la dérision du destin et l’annulation de l’individu en plein avènement du nazisme qu’il dénoncera sans ambages. Son œuvre constitue la quintessence de l’ironie philosophique tchèque, l’humour comme remède contre la tragédie.

On perçoit bien ce que l’aventure de Boris recouvre comme enchevêtrements métaphoriques caractéristique de l’auteur (à une période où la délation est légion), qui évoque un anti-héros pour qui l’entourage réconfortant, dans toute sa normalité, se mue d’un jour à l’autre en menace. Dans cette quête obsessionnelle du coupable, l’ordinaire n’existe plus.  La critique du totalitarisme à l’heure où le moindre voisin peut être celui qui dénonce est au centre de l’œuvre de Čapek qui mourut quelques mois avant son arrestation programmée par la Gestapo. Le sujet d’Inventory, digne du surréalisme inquiet des nouvelles de Buzzati, déploie ainsi un évènement qui vient faire basculer le quotidien par l’irréalité et l’angoisse. Pourtant Darko Sinko affirme une forme de décision de dédramatisation, de ne jamais s’échapper du prosaïque, de maintenir Inventory dans le quotidien, un monde qui ne change pas et une forme de légèreté qui donne à l’aventure de Boris un ton légèrement cocasse et décalé, mais sans jamais transmettre franchement de tension. Si le parti pris est osé, il empêche le film de décoller franchement, l’installant dans une forme de routine, le réalisateur transmettant finalement son détachement à un spectateur conduit à l’indifférence. Peut-être à notre tour jouons-nous à notre insu le rôle de son entourage peu concerné, mais nous aurions aimé que l’œuvre prenne plus d’élan, s’emporte et bascule, plutôt que ce processus de répétition qui certes ne cesse d’illustrer son titre. Malgré quelques belles scènes avec ce drôle de flic philosophe et humain qui ne cesse de souffler le chaud et le froid, de redonner espoir avec une résolution avant de la reprendre illico, Inventory peaufine son inertie. Il aurait fallu des choix formels plus tranchés pour que le prosaïque soit enfin vampirisé par le fantasme, le songe angoissé. Dans Inventory, le cauchemar ne commence jamais. Pour quelques-uns, cette volonté de Darko Sinko révèlera la vraie singularité dInventory ; pour nous, elle en trahit surtout les limites.

 

Sans être déplaisant, le premier long métrage de fiction de la kosovare Kaltrina Krasniqi ne nous a pas entièrement convaincus, du point de vue des ressorts dramatiques, du rythme et de sa mise en scène, notamment. Son sujet, pourtant, est intéressant, et porté par un très beau personnage incarné avec force et grâce. Vera dreams of the sea est profondément ancré dans le visage actuel du Kosovo, précédemment détruit par la guerre, dont les habitants subsistent de modestes revenus et où la reconstruction et la modernisation – représentées ici par un projet d’autoroute – prennent une place importante, tandis que les mentalités, elles, évoluent peu, et que le patriarcat ambiant continue de régner.

C’est dans ce contexte que Vera va devoir tenir tête à des hommes, des usages dépassés et une iniquité flagrante. Épouse d’un juge reconnu, Vera envisage de vendre leur maison du village pour assurer l’avenir de sa fille et de sa petite-fille, et aussi, dans ses rêves les plus fous et exotiques, pour aller prendre un peu de bon temps au bord de la mer en sirotant un cocktail. Cette vision idyllique restera à l’idée de fantasme, puisque commence alors pour la quinquagénaire une âpre traversée du désert. Son mari se suicide, et rapidement un cousin vient réclamer son dû à Vera, affirmant que juste avant son décès le juge lui avait annoncé qu’il lui donnait la maison du village. Surprise, Vera refuse de signer les papiers en l’absence de preuve écrite de ce don. Elle va alors devoir se battre et protéger sa fille et sa petite-fille, tout en découvrant au fur et à mesure de sombres secrets sur son mari.

Le point fort du film est son héroïne, une femme digne et déterminée. Face à l’injustice patriarcale criante ayant cours dans son pays, Vera tente de résister. Elle ne cédera pas si facilement à ces considérations d’un autre temps dont le principe est de faire passer les hommes et leurs fils avant les femmes et leurs filles. Chef de sa lignée entièrement féminine, Vera tient bon, même si les intimidations sont de plus en plus insistantes et suspectes.

Il est dommage que ce combat des plus légitimes soit mis en scène plutôt platement. L’enchainement des événements souffre d’un manque de rythme, le sujet polémique de la maison est sujet à des répétitions narratives, le tout suivant un scénario par trop linéaire. Au milieu du marasme, les échappées que tente la réalisatrice sont assez maladroites. Les moments de rêve du personnage, qui sont aussi des vacillements, des parenthèses, même brèves, au sein du récit, sont relativement inesthétiques, telle cette ouverture en surimpression superposant le visage de Vera et le mouvement des vagues. D’une manière générale, les scènes maritimes récurrentes se révèlent dénuées de la poésie que Kaltrina Krasniqi souhaitait sans doute leur insuffler.

On notera deux éléments qui auraient peut-être pu être davantage exploités. Le métier de Vera, en effet, n’est pas anodin, puisqu’elle est interprète en langue des signes. Vers la fin du film elle racontera que cela est un héritage de sa mère qui était sourde. Quant à la fille de Vera, elle est comédienne et plusieurs scènes la mettent en scène en train de répéter ou jouer une pièce de théâtre. L’art et la culture occasionnent ainsi quelques échappées, mais cette dimension pouvait être développée en tant que rempart aux manipulations masculines et magouilles politiciennes, à la manière d’un affranchissement, ce qui ici n’est pas vraiment le cas. Reste un beau portrait de femme(s) et une peinture sensible d’un lien mère-fille à rafistoler, à consolider, côte à côte plutôt que l’une contre l’autre.

On ne contestera pas l’implacable précision de la mise en scène épurée de Bogdan George Apetri qui entretient un rapport glaçant avec le spectateur, le saisissant régulièrement, mais on s’en méfiera d’emblée.

Miracle est porté par un climat naturaliste où la nature semble définitivement silencieuse, impassible face à l’humain, face aux actes qui se déroulent sous nos yeux, comme si les hommes n’étaient que des pions dérisoires jamais maîtres de leur destin et de leurs actes.

Il nous semble intéressant de nous demander si ces procédés employés régulièrement dans un certain cinéma d’auteur roumain à grand renfort de silences pesants et d’absence d’espoir n’en révèlent finalement pas les stéréotypes et les poncifs, aussi dangereux que les bons sentiments doucereux couverts par une musique lyrique omniprésente. Où quand les contraires se rejoignant dans le cliché… L’effet de surprise n’existe désormais plus face à Miracle, nous voici en terrain connu, Bogdan George Apetri semblant illustrer dès son sujet, une forme d’archétype comme c’était déjà le cas avec le pénible Pororoca, pas un jour ne passe de Constantin Popescu lorsqu’il prenait en otage son spectateur dans l’engrenage d’un père anéanti par la disparition de sa petite fille puis persuadé d’avoir trouvé un coupable.

Miracle racontera donc l’histoire, dans une Roumanie mortifère, d’une jeune nonne ou plutôt d’une novice partant en secret se faire avorter en ville, et se faisant violer au retour par le chauffeur de taxi qui la ramène. Un inspecteur, aussi désabusé que le Duca Lamberti de Giorgio Scerbanenco se donne comme mission de faire avouer coûte que le coupable, voire de le châtier.  On l’aura compris, noir c’est noir et le monde n’est définitivement pas beau, mais le nihilisme, à un certain moment tient de la pose suspecte et de la marque de fabrique. Pour soutenir cette langueur dépressive, Miracle enchaine donc les plans séquences lents et pesants qui scrutent les personnages dans leurs mouvements, leurs parcours, et leurs visages désespérés, plutôt envoutants dans leur beauté mutique.

Mais il enferme le spectateur dans un dispositif creux et douteux qui installe de la distance au sens propre comme au figuré tant dans la gestion de l’espace que dans une distanciation au monde pour mieux camoufler une forme de voyeurisme non assumé. Que dire en effet de ce choix de mise en scène, de ce formalisme voyant lorsqu’un long panoramique en plan d’ensemble s’ouvre sur un début de viol et se referme sur sa fin alors que s’arrêtent également les cris de la victime ? Le cinéaste poursuit jusqu’au bout une forme de processus sadique, s’attaquant à la quête de l’inspecteur torturant le probable bourreau (marchant madroitement sur les traces de The Offence de Lumet).

Le tour de passe-passe du fantasme du passage à l’acte comme induction en erreur devrait sans doute surprendre mais ne fait à notre sens qu’enfoncer un clou supplémentaire dans une malhonnêteté intellectuelle qui rend Miracle finalement assez antipathique. Nous avons connu descentes dans l’enfer universel infiniment plus délicates.

On a été secoués et on a longuement remercié Fred Baillif pour cela. La MIF est une immersion de près de deux heures dans un foyer où vivent une dizaine d’adolescentes. Issu du documentaire et spécialisé dans le documentaire d’immersion, le réalisateur suisse nous emmène au plus près de ces jeunes filles, de leurs éducateurs, et de la multiplicité d’émotions, souvent fortes, qui les traversent au quotidien, dans leur vie au foyer, dans leurs rapports aux autres et leur gestion des fractures familiales qui les ont menées jusqu’ici. La MIF est une fiction, mais tellement ancrée dans le réel qu’il en ressort une véracité et une puissance affolantes. Le film ne trompe pas quant à son authenticité : avant de devenir cinéaste, Fred Baillif à lui-même travaillé dans un foyer.

C’est un exercice de plus en plus difficile que celui d’aborder les problématiques de la jeunesse et d’avoir la prétention de retranscrire ses contours, sa manière d’être et son mal-être. L’hyper contemporanéité du sujet ne permettant pas la distance le rend donc hyper accidenté. Le risque était d’être condescendant, complaisant, spectaculaire et artificiel, ce qui rétrospectivement nous dérangeait avec une œuvre comme Les Misérables, bien trop soucieux de sa mise en scène et de son message pour prendre fidèlement la température de la réalité. C’était aussi l’écueil d’Entre les murs dans son choix de point de vue : celui du professeur plutôt que celui des élèves. Or, La MIF n’est pas de ces films qui travestissent les mots adolescents en les réécrivant, en les faisant passer à la moulinette du jugement adulte. Fred Baillif a bien trop de respect pour ses personnages et ses acteurs pour ne pas être fidèle à ce qu’ils sont, cherchant coûte que coûte à épouser leur réalité, à la retranscrire à l’écran au plus près de leurs mots.

Pour cela, il met en place un dispositif méticuleux : les interprètes, jeunes, adultes, sont tous non professionnels. Les jeunes filles du foyer sont toutes des jeunes filles vivant en foyer, et Lora, la directrice, incarne là sa propre fonction. Mais elles ne rejouent pas leur histoire. Elles se sont appropriées un personnage, que Fred Baillif a laissé mûrir, évoluer au fil des scènes, avec une grande part d’improvisation, sans dialogue écrit, et même avec de moins en moins de « directives » à mesure que la confiance grandissait entre les interprètes et le chef d’orchestre de cette tranche de vie. Autant dire que le résultat est on ne peut plus naturel. La personnalité, le phrasé, le vocabulaire de chacune est là, bruts, parfois jusqu’à la cacophonie dans les scènes de dispute. S’en dégage une énergie folle, une absence de filtre et, partant, une absence de barrière entre nous et le personnage qui mène à une émotion viscérale. Quant à l’extraordinaire et estomaquante Claudia Grob, elle donne incroyablement de sa personne, rejouant son expérience de directrice de foyer tout en lui injectant de la fiction, femme magnifique et formidable actrice. De l’aveu du cinéaste son témoignage eut une importance prépondérante dans l’écriture du film, le nourrissant en permanence. On sent dans toutes les interprétations combien la performance a pris une dimension cathartique, combien l’expérience a dû être essentielle pour en découdre avec ses démons et ses traumas.

Le découpage en chapitres consacre un volet à chaque héroïne, lui donne le temps de se raconter, verbalement ou au travers de ses gestes et pensées. Cette structure entraine des effets passionnants du point de vue du montage et de l’unité. Le montage, lui, s’en retrouve éclaté. En effet, en changeant de personnage central, certaines scènes sont amenées à être revues de son point de vue, d’où d’incessants allers-retours, des scènes dialoguées que l’on pensait terminées mais qui en fait comportaient une suite, des éléments qui reviennent, visuellement ou de manière sonore et in fine un brouillage temporel, un maelstrom de moments bouleversant la continuité narrative en autant de lignes brisées qui renforcent notre sensation d’immersion et épousent parfaitement le propos du film dont le cœur battant n’est pas une individualité puis une autre, et ainsi de suite, mais l’unité, la vie en communauté, la famille, bref, la « mif ». Paradoxalement, ce montage éclaté renforce la bulle qu’est le film, chaque héroïne en incarnant un reflet diffracté, une composante indissociable, une facette à la fois semblable et unique.

Formellement et humainement, le film excelle à capter l’essence même de cette jeunesse écorchée vive, restituant sans pathos ni démagogie leur beauté, y compris dans la violence, avec un souci de respirer à leur unisson. Des instantanés, des regards, des ressentis, voilà ce qu’est La MIF. On retient souvent son souffle à l’évocation des histoires de chacune, des violences inacceptables, des abandons, des pertes qu’elles ont subies et avec souvent le désir de hurler en cœur avec elles. Et l’on sourit aussi beaucoup avec elles. ­À plusieurs reprises, le brouhaha est gommé pour laisser place à une partition classique servant d’écrin au ballet de leurs gestes et de leur complicité, qu’elles se trouvent à la piscine ou qu’elles courent après des poules. De la musique pour adoucir les mœurs, les suites pour violoncelle de Bach pour mettre en évidence combien ce chaos intérieur camoufle autant de tendresse et d’amour à donner. Dans leur force, dans leur fragilité, dans leurs espoirs, dans leur chagrin, ces jeunes héroïnes de la vie sont absolument magnifiques. Nous ne sommes pas prêts d’oublier le dernier plan le plus beau, le plus bouleversant de l’année. La MIF est une ode à la résistance, à la résilience de la jeunesse, une déclaration d’amour à toutes ces héroïnes anonymes, ces survivantes en conquête de leurs vies. Merci encore à Fred Baillif de nous avoir ouvert les portes de cette famille.

Mona en 3 chapitres. Mais quel magnifique portrait en évolution que ce Becoming Mona qui nous invite à suivre trois actes dans la vie de son héroïne, petite fille d’abord, puis femme, bien moins des âges témoignant de son évolution que des moments symboliques essentiels, soulignés par des axes emblématiques les liant et la reliant à la vie, autant comme des repères que comme des emprises : la mère, l’amour, le père.

Mona est de ces héroïnes silencieuses de la vie, de celles dont l’altruisme confine à l’effacement, dont l’empathie permanente fait croire à une indétrônable force. Parce que celle qui ne se plaint jamais ne souffrirait potentiellement jamais, on préfère toujours lire dans sa discrétion et son sourire un témoignage de son énergie de vie. Rien ne semble l’ébranler, prête à venir à la rescousse des âmes en détresse – sans supposer qu’elles puissent constituer de vraies menaces. L’égo des proches anéantit le sien. Mais le « moi » de Mona, son bien-être semble mis en retrait, comme si elle vouait sa vie à ceux qui ne sont pas elle. Se laisser accaparer lui permettant peut-être également de ne pas affronter sa propre psyché. La bonté non expansive fait d’elle un réservoir aux névroses de tous ceux qui la pensent invincible et sont indifférents à sa douleur. La beauté de Mona tient à cet éloge du silence car si le film multiplie les confrontations – souvent violentes – et les dialogues conflictuels, il exploite énormément les gestes doux de son héroïne, ses regards bienveillants, incitant aussi à déceler ses secrets et ses souffrances. Déjà petite, Mona se tait, mutique et résiliente, car on ressent combien le peu de mots et les sourires tristes constituent une carapace dans une cellule familiale peu réconfortante et ce bien avant la mort de la mère. La séquence d’ouverture est en cela criante de vérité : la petite Mona punie, en bas d’un escalier, pour une raison qu’on suppose pas bien grave. Il ne s’agit pas d’une enfant battue, mais vraisemblablement éduquée de manière inutilement stricte laissant peu de place à l’expansion de son être et installant son infinie solitude. En adaptant le livre de Griet Op de Beeck, Sabine Lubbe Bakker et Niels van Koevorden  explorent avec une infinie tendresse pour un personnage que la caméra ne quitte jamais, la toxicité des plus proches, et combien la famille peut constituer la meilleure ennemie. Pour autant Becoming Mona donne une chance à chacun et les vampires affectifs les plus dangereux s’avèrent aussi extrêmement touchants car nous ne voyons toujours qu’à travers ses yeux à elle. Becoming Mona s’intéresse aux traumas de l’enfance qui laissent des traces indélébiles, à la construction que permettent ces blessures aussi, autant outils de construction que de névroses. Elle devient une forme de catalyseur des névroses des autres, celle dont le silence libère leur parole néfaste, qui, en se lâchant contre elle ne font que signifier leurs propres failles. Nous ne sommes pas prêts d’oublier les silences de Mona, son héroïsme enfoui dans la discrétion, son courage pudique. Becoming Mona fuit le pathos, la tentation tragique, construite autour du « moment » et de « l’ellipse » qui saisissent en fragments la chair et l’âme du personnage, tout en lui autorisant un profond mystère. Si Becoming Mona n’est pas ironique, chacun de ses chapitres est scandé par le même leitmotiv de la soirée de Noël, avec cette même chanson enjouée, parfait contrepoint à des scènes où couvent la mélancolie, le drame, la confrontation. Becoming Mona donne la parole visuelle aux bienveillantes qui se taisent. Portée par l’interprétation magistrale de Tanya Zabarylo, entre l’épure de sa mise en scène et la complexité de sa thématique, dans sa rigueur, sa violence, et sa pudeur, c’est une des œuvres les plus intensément bergmaniennes vues depuis longtemps.

 

Et voici le palmarès de cette excellente compétition, qui dans l’ensemble répond parfaitement à nos propres choix !

Prix Atlas

Jury présidé par Vincent Garenq (réalisateur et scénariste, France), entouré d’Agathe Bonitzer (actrice, France), Gilles Cohen (acteur, France) et Murielle Magellan (écrivaine, scénariste, dramaturge et metteuse en scène, France)

Décerné à BECOMING MONA de Sabine Lubbe Bakker et Niels Van Koevorden (Pays-Bas / Belgique)

Atlas d’argent / Prix de la mise en scène

Dotation de 5 000 € offerte par la Région Hauts-de-France au réalisateur du film primé
Décerné à LA MIF de Fred Baillif (Suisse)

Une mention est décernée par le Jury Atlas à THE BLIND MAN WHO DID NOT WANT TO SEE TITANIC de Teemu Nikki (Finlande)

Prix SFCC de la critique

En partenariat avec le Syndicat Français de la Critique de Cinéma.

Jury présidé par Bruno Icher (Libération), entouré de Marie-Aimée Bonnefoy (Charente Libre), Nathalie Chifflet (agence de presse EBRA), Franck Finance Madureira (FrenchMania) et Frédéric Mercier (Transfuge, Positif, Le Cercle sur Canal+)

Décerné à LEAVE NO TRACES de Jan P. Matuszynski (Pologne / France / République Tchèque)

Prix du public

Dotation de 5 000 € offerte par le Département du Pas-de-Calais à la société prenant en charge la distribution du film en salles en France dans les 12 mois suivant l’attribution du prix

Jury : vote des spectateurs présents à chaque séance de la compétition.

Décerné à LEAVE NO TRACES de Jan P. Matuszynski (Pologne / France / République Tchèque)

Prix Regards jeunes – Région Hauts-de-France

Dotation de 2 000 € offerte par BNP Paribas au réalisateur du film primé

Jury : Léa ASSOUS (lycée St Pierre d’ABBEVILLE), Mathieu HOUCHARD (lycée Vauban d’AIRE-SUR-LA-LYS), Nathan LEBEL (lycée Arthur Rimbaud de SIN-LE-NOBLE), Elio LEMOINE (lycée Diderot de CARVIN), Anaelle PIZINSKI (lycée Charlotte Perriand de GENECH), Ahmed REKIBI (lycée Jean Rostand de ROUBAIX)
Décerné à THE BLIND MAN WHO DID NOT WANT TO SEE TITANIC  de Teemu Nikki (Finlande)

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A propos de Audrey JEAMART

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