La renaissance, ou tout du moins le net regain de santé, du cinéma Italien a été l’un des faits marquants du cru cinématographique 2018. Tandis que le pays connaissait une forme de faillite politique (débâcle des partis « classiques », victoire des mouvements populistes) comme – malheureusement – la conséquence logique d’une crise durable (faible croissance, chômage qui explose…), le 7ème art voyait nombre de ses cinéastes phares exceller. Ambition retrouvée de traiter son Histoire, de relire son actualité à travers son passé, politiser son propos, revenant ainsi aux fondamentaux d’un cinéma contestataire très en vue durant les années 60 (Main Basse sur la ville de Francesco Rosi) et les Années de Plomb (La Mafia fait la loi de Damiano Damiani). De la fable Pasolinienne d’Alice Rohrwacher, Heureux comme Lazzaro, aux deux films de Luca Guadagnino (les années 80 pour Call Me By Your Name, même son controversé remake de Suspiria se permet des échos au nazisme, à la séparation des blocs de l’Est et de l’Ouest, en passant par le puissant Sur ma peau d’Alessio Cremonini. Nos deux préférés demeurant Loro de Paolo Sorrentino, qui ausculte la société Italienne à travers la figure de Silvio Berlusconi en adoptant une approche très « Verhoevenienne » (comprendre que sont repris et déclinés les codes disons, vulgaires, de l’esthétique Berlusconienne comme leitmotiv de la mise en scène, mais aussi motif de critique implicite) et Dogman de Matteo Garrone, transcription d’un fait divers sordide, peinture désespérée d’une nation volant en éclats. Dans ce contexte, le retour de Marco Bellocchio, et ses quatre-vingts printemps approchants, que l’on pourrait qualifier de doyen des réalisateurs transalpins, s’il ne restait pas Paolo Taviani, encore plus âgé que lui (87 ans), dont l’œuvre a toujours été éminemment politique, était particulièrement attendu. Dix ans après Vincere, le voilà qui revient à un cinéma biographique et historique (même si l’on n’oublie pas que La Belle endormie, traitait de l’Histoire à très court terme), en se frottant, ce qui est aussi étonnant que réjouissant dans une carrière s’étendant à près de soixante années, à un genre nouveau : le film criminel. Il nous replonge, près de quarante ans en arrière, au début des années 80, alors que la guerre entre les parrains de la mafia sicilienne est à son comble. Tommaso Buscetta (Pierfrancesco Favino), membre de la Cosa Nostra, fuit son pays pour se cacher au Brésil. Pendant ce temps, en Italie, les règlements de comptes s’enchaînent, et les proches de Buscetta sont assassinés les uns après les autres. Arrêté par la police brésilienne puis extradé, ce dernier prend une décision qui va changer l’histoire de la mafia : rencontrer le juge Falcone et trahir le serment fait à la « Pieuvre »…

© Copyright Ad Vitam 2019

Une gigantesque fête est donnée dans une luxueuse villa où sont réunis des chefs mafieux, leurs femmes et leurs enfants, tandis que l’action s’articule subtilement autour de la figure du charismatique Tommaso Buscetta, homme de l’ombre discret et respecté. Arpentant les salles du palace à la recherche de son fils, il fait le lien entre tous les individus présents, la caméra le suivant dans ses moindres déplacements, révélant les rapports, les amitiés et les tensions. On intercepte par bribes, ragots et histoires personnelles, certaines figures se croisent, d’autres s’évitent, se cachent. En quelques minutes et avec une virtuosité certaine, Bellocchio pose les différentes strates de son film, tant sur le plan historique (les rapports entre les clans de Corleone et de Palerme, la discrétion de Salvatore « Toto » Riina, masquant son visage sur la photo de groupe) que privées (le désir de Buscetta de quitter ce milieu, la dépendance de son fils à l’héroïne, ombre planant au-dessus de la mafia comme un tournant « moral » impardonnable pour le protagoniste). À l’aide d’un travail de montage assez étourdissant, Le Traître, contient plusieurs morceaux de bravoure équivalents à cette scène inaugurale telles ces séquences d’exécutions sommaires accompagnées d’un décompte des morts s’affichant à l’écran (un body count littéral) conclues par un superbe plan observant l’un des membres du clan s’effondrer sous les balles au milieu d’une pièce remplie de miroirs, lesquels démultiplient son image, accentuant ainsi la violence de sa mort. Refusant d’enfermer son long-métrage dans un seul registre, ou le cantonner à une simple relecture de celui-ci, le cinéaste se plaît à jouer avec les ruptures de tons, en donner plusieurs couleurs. Passé l’introduction tendue, aux accents crépusculaire, il fait le choix d’exiler son héros au Brésil, ce nouveau cadre donne lieu à une multitude de plans dotés d’une grande profondeur de champ sur les hauteur de Rio, traduisant un sentiment de liberté retrouvée, dont le caractère éphémère contribue à ajouter un soupçon d’ironie et de fatalité. Plus tard, lorsque que tombe la sentence à l’issue du premier procès, l’utilisation du Chœur des esclaves, tiré de Nabucco, l’opéra de Giuseppe Verdi, apporte à la fresque mafieuse une dimension purement tragique. À l’inverse, quand plus tard, apparaissent à l’écran des centaines de rats fuyant précipitamment, suivis de titres des journaux annonçant les rafles de mafieux, l’ensemble se révèle beaucoup plus sarcastique. Marco Bellecchio, ne se pose jamais en simple rapporteur factuel d’une époque, préférant créer de vrais moments de cinéma, en s’appuyant sur des personnages hauts en couleurs et pourtant bien réels (voir pour s’en convaincre la jouissive scène de confrontation entre Buscetta et Pippo Calo dans un tribunal transformé, en arène hystérique et presque surréaliste).

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La peinture de quinze ans d’une vie de mafieux trouve un écho dans la situation actuelle, l’impossibilité pour l’Italie de se sortir de l’emprise de la Cosa Nostra, implantation ancestrale ancrée dans les mœurs comme faisant partie intégrante du pays. Marco Bellocchio en rajoute une couche par l’apparition courte mais lourde de sens d’une figure notable de la politique italienne. Un certain Giulio Andreotti, chef de la Démocratie Chrétienne, par sept fois président du Conseil des ministres entre 1972 et 1992 (déjà héros d’Il Divo de Paolo Sorrentino, sous les traits de l’impérial Toni Servillo), au cœur de nombreuses affaires en lien avec la Pieuvre. Pour autant, cette analyse pessimiste et désabusée, le cinéaste ne la limite pas à sa patrie, il délivre également un tableau peu flatteur du Brésil et des États-Unis (où Buscetta est caché dans le cadre d’un programme de protection des témoins). Dans la terre du football, alors encore sous le joug de la dictature militaire (dont le souvenir fait froid dans le dos à l’aune de l’élection récente de Jair Bolsonaro), il filme sans détour des méthodes de la police locale que l’on qualifiera de très expéditives, lors d’une séquence clef qui obligera le protagoniste à collaborer. Au pays de l’Oncle Sam, moins spectaculaire mais tout aussi frappant, la fascination pour les armes est rendue palpable à travers un plan montrant de nombreux fusils d’assaut vendus banalement dans les rayons d’un supermarché. Violence mondialisée et corruption généralisée agissent comme un étau se resserrant inévitablement autour du héros (ou plutôt antihéros). Sa rédemption, son combat politique contre l’organisation tentaculaire, se muent en quête personnelle autodestructrice, une obsession qui le pousse à continuer sa bataille juridique (doublée d’une colère vengeresse et subjective) au détriment de sa sécurité et de celle de sa famille. L’excellent Pierfrancisco Favino, acteur emblématique du nouveau film noir transalpin, déjà vu, entre autres, dans Romanzo Criminale et Suburra (autre film récent traitant des liens entre la politique et la mafia), incarne un individu esseulé, le fameux traître du titre, donnant au réalisateur l’occasion d’ausculter les rouages de la Cosa Nostra à travers les yeux d’un repenti. Même si Le Traître s’inscrit dans la mythologie du cinéma mafieux, dont il reprend certains codes (le regret d’avoir « collaboré » et de retrouver une vie normale, considérée comme minable, renvoie au final des Affranchis, quand le souvenir récurrent du premier meurtre commis, évoque les flashbacks de la jeunesse de Don Vito dans Le Parrain II), ceux-ci sont le plus souvent détournés. Ainsi, à l’instar du jeune Michael Corleone dans la première partie du chef-d’œuvre de Francis Ford Coppola, fuyant sa famille criminelle et aspirant à se ranger, Bellocchio choisit un marginal, un renégat revenu de tout, connaissant par cœur le système. Loin de glorifier le milieu qu’il traite, il dépeint un panier de crabes où les coups bas et les batailles d’ego sont monnaie courante, un environnement morbide agissant en toute impunité, se pensant au-dessus des lois, enfermant ses membres dans un piège sans issue. Loin du rise and fall Scorsesien, devenu un lieu commun du genre, ici le salut et l’élévation de son héros passent par sa faculté à se sortir de son milieu d’origine, quitte à devoir sacrifier tout le reste.

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[Article publié une première fois à l’occasion du texte Festival de Cannes 2019 à Lyon – Morceaux choisis]

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