Huitième long-métrage en près de trente ans de carrière, Possible Love marque le come-back de Lee Chang-dong après le magistral Burning en 2018. Devenu rare au cours des deux dernières décennies, le cinéaste retrouve pour l’occasion sa coscénariste Oh Jung-mi. Cette longue absence des plateaux s’explique notamment par la genèse mouvementée du projet. Il situe le point de départ du scénario une dizaine d’années plus tôt, lorsqu’un scandale lié aux licenciements massifs de salariés au sein d’une entreprise sud-coréenne avait déclenché des manifestations violemment réprimées par la police. Le cinéaste voyait dans cette affaire le signe avant-coureur des conséquences sociales d’un progrès technologique et économique susceptible de laisser les travailleurs sur le carreau. La principale surprise concernant ce retour est à chercher dans son mode de production et de diffusion puisque le réalisateur s’associe à la plateforme Netflix pour ce nouveau long-métrage. En effet, après l’échec des tentatives de financement traditionnels, il a dû se tourner vers le géant américain, qui lui aurait proposé un contrat dès la lecture du scénario, tout en lui garantissant une totale autonomie artistique. Sept ans après le triomphe de Parasite, le fait qu’un cinéaste de cette stature rencontre des difficultés à produire son film en dehors des plateformes interroge. Au-delà des figures déjà consacrées (Bong Joon-ho, Park Chan-wook ou Na Hong-jin), force est de constater que les nouvelles révélations et les nouveaux visages semblent rares dans une industrie sud-coréenne dont on aurait pu attendre qu’elle prolonge l’élan de son deuxième âge d’or (du milieu 2000 à la fin de la décennie 2010). À moins que la Palme d’or de 2019 n’ait amorcé un déclin au lieu de revivifier pour de bon le secteur. La pandémie de Covid-19 a évidemment bouleversé le paysage, mais elle ne saurait à elle seule expliquer le coup de mou actuel d’un territoire de cinéma majeur.
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Présenté à la Mostra de Venise en septembre dernier, Possible Love a suscité un vif enthousiasme, avant de remporter le Grand Prix du jury ainsi que le prix FIPRESCI de la critique. Après une sortie en salle, fin septembre en Corée du Sud, il rejoint le catalogue de Netflix, dans un format à la durée fleuve (2h44) inhabituelle au regard de celle des autres films « produits d’appel », il n’en demeure pas moins un grand moment de cinéma à regarder coûte que coûte et ce peu importe dans quelles conditions. Lee Chang-dong observe et entrelace les trajectoires de deux couples mariés aux modes de vie radicalement différents. À mesure que leurs univers se heurtent, les certitudes vacillent et les fissures de leur quotidien se creusent. Ho-seok (Seol Kyung-gu), un ouvrier récemment licencié, nourrit une colère sourde et sombre peu à peu dans le désespoir. Son épouse, Mi-ok (Jeon Do-yeon, récompensée par le prix d’interprétation féminine à Cannes en 2007 pour Secret Sunshine), d’un naturel optimiste, accepte de participer à un documentaire réalisé par Ye-ji (Cho Yeo-jeong, qui incarnait la mère de la famille Park dans Parasite), une cinéaste désireuse de rendre compte des luttes ouvrières. Au fil du tournage, Ye-ji s’immisce toujours davantage dans leur quotidien, accompagnée de son mari Sang-woo (Jo In-sung, vu notamment dans Escape from Mogadishu), un riche homme d’affaires. À mesure que les deux couples se rapprochent, leurs équilibres conjugaux se fragilisent, révélant les tensions qui couvaient sous la surface.
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Quelques mois après Histoires parallèles d’Asghar Farhadi qui remakait le sixième segment du Décalogue de Krzysztof Kieślowski, Lee Chang-dong revisite quant à lui sa dixième itération. Un carton en ouverture, « Tu ne convoiteras point » et un hommage en fin de film à Kieślowski et à son coscénariste Krzysztof Piesiewicz, revendiquent cette filiation. L’introduction sur le vif nous présente le couple formé par Ho-seok et son épouse, Mi-ok, ainsi que leur enfant Cheol, dans une voiture, entre tristesse (des larmes) et poésie (un paquet de chips qui s’envole) sans réel contexte. Alors qu’ils se dirigent à l’enterrement d’un ancien collègue du mari, on pénètre dans un quotidien et dans une réalité qui vont prendre le temps de se révéler à nous. De nouvelles strates narratives et filmiques viennent se greffer à ce point de départ. Une dispute de couple, une scène dans la scène, une femme qui se met à filmer… On note l’usage d’éclairages naturels à l’intérieur des plans (les phares d’un véhicule par exemple) mais aussi de caméras et d’accessoires visibles dans le champ confirmant l’existence d’un deuxième film dans le film. Il s’agit de celui que tourne Ye-ji sur la vie personnelle d’ouvriers licenciés de l’entreprise dont faisait partie Ho-seok. Plus tard, la réalisatrice pitche son projet dévoilant une note d’intention qui n’est assurément pas celle de Lee Chang-dong, renforçant une logique de mise en abyme et d’un subtil jeu de poupées russes. Patiemment et intensément, la situation s’installe et se clarifie, Possible Love se recentre sur ses quatre personnages principaux, deux couples de milieux sociaux opposés. Un fossé qui s’affirme subtilement à travers la proximité naissante entre les deux femmes, Mi-ok et Ye-ji, comme lorsque la première consulte via une application le prix du sac de la seconde, comprenant par la même occasion qu’elles ne font pas partie du même monde. Ultérieurement, la réalisatrice sera qualifiée de « fashionista », ses vêtements révélant sa condition sociale à ses interlocuteurs, Mi-ok, désinhibée ne manquera pas de lui parler du coût du chemisier qu’elle porte sur son lieu de travail à elle.
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En contraste avec la limpidité apparente de l’action, la mise en scène se complexifie au fur et à mesure. On constate ponctuellement des changements de sources d’images au sein d’une séquence, faisant coexister le film que l’on regarde et celui qui se tourne. Le dispositif documentaire imaginé par Ye-ji permet à Lee Chang-dong de pénétrer dans l’intimité du couple de Mi-ok, mais aussi de questionner la position de celle qui filme, provoquant ainsi un glissement régulier des points de vue. À l’horizontalité de cette démultiplication des régimes de plans, s’adjoint l’intronisation de flashbacks qui laissent pénétrer une seconde temporalité. Une logique verticale s’exprime à travers ces retours en arrière et ces sauts dans le temps qui apparaissent sans nécessairement signaler leur entrée par une rupture formelle. Le cinéaste privilégie une forme de continuité entre passé et présent, les transitions s’effectuant parfois avec une telle fluidité que le spectateur met quelques instants à identifier le changement d’époque. Les sons se prolongent d’une séquence à l’autre, se superposent ou se confondent, créant une porosité entre les souvenirs et l’expérience immédiate des personnages. Le passé s’inscrit dans le présent, le prolonge et parfois le contredit. C’est le cas lorsque le récit revient sur la rencontre entre Mi-ok et Ho-seok, alors qu’elle n’était encore qu’une adolescente de seize ans. Le contraste avec la tristesse qui caractérise leur quotidien actuel est saisissant. La jeune fille découvre celui qui deviendra son mari avec un regard émerveillé (l’usage de vues subjectives accentue l’immersion), dans une scène dont la douceur semble momentanément suspendre la mélancolie du présent. Le cinéaste joue sur le décalage entre les images et les paroles, entre l’émotion ressentie et celle que les personnages expriment. Ces va-et-vient ne cherchent jamais à idéaliser rétrospectivement leur histoire d’amour, ils en révèlent les différentes étapes, depuis l’élan amoureux initial jusqu’aux blessures accumulées au fil des années. Le parcours de Ho-seok obéit à une logique comparable : son passé de salarié et surtout les violences subies lors de la répression policière finissent par ressurgir, donnant un sens nouveau à son mutisme et à sa colère. En faisant ainsi coexister plusieurs temporalités au sein d’un même mouvement, le réalisateur laisse ses personnages se dévoiler par fragments, tandis que le présent laisse affleurer ce qu’ils avaient enfoui. La fluidité de ces allers-retours contraste avec la fausse proximité qui s’établit entre les deux couples et la brutalité implicite de leurs relations. Par ailleurs, si rupture stylistique il y a, elle intervient surtout en fin de flashback.
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Le rapport au travail constitue une thématique récurrente du cinéma sud-coréen, elle parcourt les genres et les filmographies, de Parasite au récent Aucun autre choix. La problématique de la place de l’individu dans un système économique qui le dépasse est au cœur d’œuvres marquantes. Mais là où Bong Joon-ho privilégiait la satire sociale et Park Chan-wook le thriller pour disséquer les mécanismes de domination, Lee Chang-dong adopte une approche plus intimiste, il propose une auscultation dense et frontale. Le licenciement de Ho-seok révèle une violence systémique dont les répercussions débordent largement le cadre professionnel. Il a perdu davantage qu’un emploi, sa place dans la société semble remise en cause, son intégrité est entachée et il lui est impossible de se projeter dans l’avenir. Le fait d’être fréquemment rappelé à ce qu’il a été de l’enterrement au chauffeur qui s’avère être un ancien collègue, au documentaire ou dans son nouvel emploi, le pétrifie. Cette retenue rend d’autant plus bouleversant son témoignage. « Le plaisir des uns repose sur la sueur des autres ». Au-delà de la seule question de la dignité, celle de la liberté individuelle traverse le film. Chacun des personnages semble chercher, à sa manière, une forme d’émancipation : Ho-seok tente de retrouver une place dans la société, Mi-ok cherche à préserver une forme d’indépendance au sein de son couple, tandis que Ye-ji paraît vouloir se détacher d’un héritage social dont elle continue pourtant de bénéficier. Une aspiration commune qui ne gomme jamais les profondes inégalités entre leurs situations.
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En choisissant de consacrer un documentaire aux ouvriers licenciés, la réalisatrice entend donner une visibilité à ceux que le système économique a rendus invisibles, cependant sa position demeure profondément ambivalente. Fille d’un ancien patron, épouse d’un homme d’affaires fortuné et héritière indirecte d’un monde dont elle prétend dénoncer les excès, elle entretient avec son sujet une proximité toute relative. Son engagement semble autant motivé par une véritable volonté de compréhension que par le besoin de réparer une forme de culpabilité sociale. Le film interroge ainsi non seulement les conditions de production de l’image, mais aussi les rapports de pouvoir qui persistent derrière sa tentative de représentation. Filmer les laissés-pour-compte ne signifie pas nécessairement comprendre leur réalité, encore moins partager leurs expériences. Son mari Sang-woo, cynique à souhait, incarne le pouvoir du capital et de l’investissement financier. Lié aux fonds spéculatifs, il appartient à ce même univers économique dont les opérations ont conduit au plan social ayant frappé l’entreprise de Ho-seok. Ye-ji filme ainsi les victimes d’un système dont son propre foyer tire sa richesse, cette contradiction relève d’une forme d’hypocrisie sociale, mais interroge aussi la possibilité de témoigner d’une réalité dont on demeure soi-même éloigné, voire dont on bénéficie indirectement. Lee Chang-dong étend cette réflexion à sa propre position de cinéaste. Après avoir échoué à réunir les financements traditionnels nécessaires à son projet, il a dû se tourner vers Netflix pour permettre au film d’exister. Sans que les deux situations soient strictement comparables, le rapprochement n’est pas anodin : comment dénoncer les mécanismes de domination économique tout en dépendant, pour produire son œuvre, de structures de financement et de diffusion qui participent elles-mêmes à la concentration du pouvoir économique et culturel ? Possible Love retourne en creux sa réflexion sur le cinéma lui-même, sur ses conditions de production et sur la place nécessairement ambiguë de celui qui prétend représenter les déclassés.
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L’enfant Ho-seok et Mi-ok, Cheol demeure un témoin discret et impuissant, d’abord en retrait pendant que sa maison est filmée et qu’une partie de son intimité est exposée. Il observe le monde des adultes sans véritablement le comprendre, partagé entre deux réalités sociales qu’il côtoie sans avoir son mot à dire. Au cours du dernier acte, Lee Chang-dong adopte tardivement mais stratégiquement son point de vue lors d’un réveil nocturne. Jusqu’alors principalement construit autour des perceptions et des intentions des plus grands, le récit semble momentanément se débarrasser de leurs discours pour épouser une observation plus instinctive et silencieuse. Son rapprochement avec le gardien de la propriété luxueuse de Sang-woo et Ye-ji prend une autre dimension. Au-delà de leur différence d’âge, une forme de proximité semble naître entre deux individus appartenant à des mondes sociaux qui se correspondent, se ressemblent et se comprennent. Ancré dans un univers chic et factice, le cinéaste tend en parallèle par sa mise en scène, et notamment le travail sonore, à exacerber la faune et la flore, jusqu’à l’observation d’un arc-en-ciel quand l’enfant arrose le jardin. Détail faussement anecdotique d’une beauté naturelle qui échappe à tous les apparats et à toutes les considérations matérielles. Au bout de 2h44, l’amour entre ses parents semble avoir retrouvé le statut d’une possibilité, comme le suggère le titre. C’est toute la poésie et le mystère de ce long-métrage, à la fois profondément ancré dans le réel et traversé par une dimension symbolique, lucide et impitoyable dans son constat, et pourtant résolument lumineux.
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