Cinéaste en mutation perpétuelle, de l’homme-caméra au double des poètes modernistes doté de ses propres hétéronymes ( Mr Ego…), le « ciné-poète-provocateur » Edgar Pêra ( selon les mots d’Antonio Preto ) a été honoré à diverses reprises chez nous ( Prix Pasolini pour l’ensemble de sa carrière aux côtés de Jordorowsky ou Arrabal, clôture de la Semaine de la critique pour 3x3D ( 2013 ) avec Godard et Greenaway, que la frénésie de Cinesapiens enterrait à jamais mais en son temps incompris )… Et pourtant, ses longs-métrages, désormais réguliers, ne trouvent pas place dans les salles françaises et nul hommage sérieux ne se profile à l’horizon, la dernière apparition étant la projection du génial Cartas telepáticas ( 2024 ) à L’Étrange festival de Clermont-Ferrand. À DocLisboa, il a triomphé cette année et c’était amplement mérité tant il parvient à saisir dans un geste foisonnant, toute l’histoire de son pays mais aussi la sienne, sans cesser de se réinventer et de casser les normes formelles pour mieux coller à notre ère contemporaine. Une ouverture pied au plancher pour une belle édition de ce grand festival documentaire. Passionnant de bout en bout ce Guerrilha no asphalto ( 2026 ) nous fait découvrir une histoire underground portugaise glorieuse et au delà interrogeant tout processus de création, l’œuvre suscite bien des questions. Rencontre dans son atelier du Corrucheus lisboète, où au milieu des toiles, les siennes ou celle des autres, il crée avec son complice João Mora ces « soupes interminables » aux recettes uniques. Plus que des secrets de fabrication, il révèle une méthodologie et surtout une éthique, basée sur une profonde réflexion sur le médium. Ce tout dernier long-métrage tourné au fil d’une vie de combat cinématographique rappelle qu’il est aussi un franc-tireur, de la trempe des Godard, Karabache, Khavn ou même Jean-Jacques Rousseau que l’affiche convoque. Malice et et générosité ont caractérisé cet échange. Merci pour la visite…
J’avais été très impressionné par Cartas telepáticas ( 2024 ). Je pense que c’était vraiment un film important par rapport au stade où on en est au niveau du travail avec l’Intelligence Artificielle. Je pense aussi que c’était adapté à l’histoire que tu racontais, mais aussi esthétiquement, ce sentiment d’infinitude, le côté mouvant et tout ça, je trouvais que c’était un film assez génial. Bon, j’en ai beaucoup parlé en France, mais comme personne ne l’a vu…
Oui, comme d’habitude… ( rire )
Parce qu’à ma connaissance, ton seul film sorti dans les salles en France, c’est A Janela ( Maryalva Mix ) ( 2001 ). Il est sorti sous le titre Le Marquis du Fado, quand Paulo Branco l’a distribué en France.
Le titre français, c’est moi qui l’ai trouvé. Ça a à voir avec le Marquis du Sado. ( rire )
Comment se passait la production avec Paulo à l’époque d’A Janela ?
J’avais des problèmes d’argent et il m’a aidé à finir le film. Le film était déjà monté. Il arrivait complètement en fin de production. Par contre, il a joué son rôle de distributeur. C’est grâce à lui que le film est allé à Locarno. Il me disait « ils ont beaucoup aimé le film ». Moi je savais que grâce au nom de Paulo, ils allaient le regarder et le prendre quand même. Et ça a été mon seul film distribué en France… Après, on a fait un court-métrage ( És A Nossa Fé, 2004 ) mais ça c’était un tout petit budget donc j’ai vraiment fait ce que je voulais. J’ai écrit des scénarios pour Paulo, et il m’a même payé pour les écrire, ce qui est rarissime au Portugal, mais nous ne sommes pas parvenus à retravailler ensemble.
Rodrigo Areias a lui aussi été produit par Paulo Branco pour O Pior Homem de Londres ( 2024 ). À part ta collaboration régulière avec Rodrigo Areias et Bando a parte, tu as aussi des propositions ou des commandes venues d’ailleurs ?
Non. Les films, je les fais tous avec Rodrigo. Il y a des exceptions, mais c’est vraiment très rare.
Y a-t-il d’autres festivals qui vont programmer Guerilha no asfalto ?
São Paulo, Oldenburg, Buenos Aires, Avelino, je ne sais plus… et le film sortira au Portugal le 22 avril 2027.
Le cinéaste et son double – Guerrilha no asfalto (Edgar Pêra, 2026) Bando a parte
Dans Guerilha no Asfalto, j’ai été très impressionné justement, par le mélange des images parce que ça stimule beaucoup le spectateur. On ne sait jamais où se positionner par rapport au film, sur les différents niveaux de réalité, que ce soit la nature de l’image, la narration. On est toujours en train de s’interroger, de se demander quelle est la part autobiographique. Après, peux-tu nous dire la vérité ou pas ?
C’est à toi de voir. Parce que si je dis quelle est la part qui n’est pas fiction, alors je suis en train de révéler la part qui fait fiction ! Et ça je ne veux pas… Je veux montrer qu’on habite maintenant dans un monde où on ne sait pas quelle est la différence entre réalité et fiction, propagande et tout ça. Là j’étais en train de regarder une série télé, Boston Legal, où William Shatner dit « There are no facts anymore, just good or bad fiction ». Et quand même, c’était il y a 30 ans ! Je pense que c’est de plus en plus comme cela et on doit vraiment être attentifs pour trouver une place dans ce monde qui, comme disait Philippe K. Dick, est fait de fausses réalités. Aussi, ce que je peux dire, c’est qu’il y a toute une vérité dans le film. D’ailleurs, même les parts de fiction sont au service de la vérité. C’est le contraire d’un parti d’extrême droite, qui dénonce la pourriture du système mais au profit d’un grand mensonge. Dans mon film, je trouve que c’est le contraire. Car il faut de plus en plus se méfier des images et des sons. Pourtant, on ne se méfie pas de la personne qui est en train de parler, comme nous ici, ou à la télé ou dans les réseaux sociaux. Il faut avoir confiance et ça, ça passe par des actions. Maintenant, l’expérience est de plus en plus importante. Et c’est ce que disait Terence McKenna. Il n’a pas de théorie parce qu’il faut expérimenter d’abord ce qu’il dit avant de se faire une opinion. C’est donc l’expérience qui est avant tout importante. Et j’ai eu des expériences au lycée, dans des partis d’extrême gauche….
Ce que tu racontes dans le film…
Quand j’avais 16 ans j’étais militant pendant quelques mois d’un parti d’extrême gauche, le PRP ( Partido Revolucionário do Proletariado, extrême-gauche portugaise dans les années 70 ). Je n’ai su qu’après la première que la plupart des éléments des FP-25 ( Forças Populares 25 de Abril, groupe armé clandestin portugais ayant opéré jusqu’en 1987 ) du PRP venaient de cette cellule. C’était aussi l’année du punk. Donc toutes ces expériences que j’ai eues sont réelles. Je les ai vécues. Mais en même temps, dans ce qu’on voit à l’image, on ne sait pas jamais ce qui est vécu, ce que c’est imaginé, créé avec l’IA. On ne distingue pas les frontières…
Il y a un moment où on comprend que tu es peut-être en train de nous raconter des histoires, où on se dit : « Ok, on est dans une boucle ! » ( rires ) Mais qu’est-ce qui explique que cette histoire resurgisse maintenant ? Est-ce juste parce que ça fait 50 ans ? Parce qu’il me semble qu’Ivo Ferreira a aussi sorti un film sur le sujet l’année dernière, non ? ( Projecto global, 2026 )
Oui, je ne l’ai pas vu avant mais maintenant je vais pouvoir le regarder.
Donc, j’imagine que quand, il y a plusieurs films qui sortent sur un même sujet, c’est parce qu’il y a quand même un truc qui revient dans l’actualité, qui fait que c’est dans l’ère du temps, le Zeitgeist.
Pour moi, non. Parce que c’était un projet que j’avais depuis longtemps. On a commencé avant lui mais le film n’en finissait jamais.
Ici, tu t’appuies à nouveau sur Terence McKenna. Le premier film où j’en entends parler dans ta filmographie, c’est celui-ci. ( je montre l’affiche au mur ) Manual de Evasão LX 94 (1994)…
C’est en effet dans ce premier long-métrage.
Terence McKenna est vraiment une de tes relations ou simplement une inspiration dont tu recycles les images ou tu samples ses discours mais que finalement tu n‘as jamais rencontré ?
Ce qui est incroyable, c’est qu’on peut voir les images de mon film avec Terence sur YouTube depuis longtemps (Terence McKenna talks about Manual of evasion LX 94 ). Mais depuis que tout le monde sait que j’ai utilisé l’IA, on se doute bien que j’ai recyclé le discours de McKenna. Mais tu peux y aller. Terence y parle de ma méthode de travail, c’est très beau mais it was too much self propaganda to put in the film ! Mais c’est vraiment étrange… Tout ça est réel. Je l’ai vécu Mais même à Oldenbourg, on m’a demandé si c’était de l’IA. Je ne sais pas combien il y en a dans le film mais pas tant que ça.
( surpris ) Pas beaucoup ?!
Oui, pour les images de Terence, presque rien.
Par exemple, ici tu as plutôt commencé sur un mode un peu réaliste, avec une poursuite à l’américaine ou plutôt à l’italienne des années 70, Les chiens enragés de Bava…
Oui, Gionna A. Nazzaro ( directeur de Locarno ) disait aussi à Locarno qu’il trouvait que ça faisait années 70, avec le Ghost Rider des Suicide en BO.
Forcément, il y a un côté vintage qui va avec le thème. Même ces images du pont… On a vraiment l’impression d’être un peu dans la Blaxploitation ou les films expérimentaux new yorkais qui étaient tournés à cette période un peu militante. Haïlé Gérima…
La musique de Legendary Tigerman aussi.
Terence McKenna dans Manual do evasao LX 94 (1997 Mix) (Edgar Pêra, 1997)
Oui, il y a aussi un gros travail sur la bande originale. Mais sinon le premier moment où je mets peut-être en doute la nature des images, c’est lorsque tu parles du Chili. On voit des images d’explosions dans la rue. Or j’avais du mal à dater les images. Est-ce que c’est un film chilien récent ? Une reconstitution historique ? Mais ce n’est finalement que beaucoup plus tard et après beaucoup d’autres images que j’en suis venu à penser « Non, il a dû reconstituer l’époque avec l’IA ». ( rires ) Alors, est-ce vrai ou est-ce que c’est hybride ?
Nous n’avons pas de mode d’emploi pour déchiffrer les images aujourd’hui. Et pour mon film non plus ! « Cette image, c’est l’IA, celle-ci ça ne l’est pas… ». Il faut se méfier, là je suis d’accord, et de plus en plus. Mais ça n’est pas ça le plus important ! L’important, c’est plutôt de savoir si ce qu’on est en train de dire est vrai ou pas.
Bien sûr. Ceci dit, c’est plus une curiosité technique, pour évaluer les progrès réalisés depuis Cartas Telepáticas, même si l’esthétique est totalement différente.
Dans celui-là, il n’y avait aucun doute, c’était entièrement conçu avec l’IA. Parce qu’il ne cherchait jamais à être réaliste mais plutôt à créer un univers très particulier, entre Lovecraft et Pessoa.
Et justement, je me demandais si aujourd’hui, au niveau où on en est rendu avec l’IA, s’il serait tout simplement possible d’arriver à un tel degré de finition, y compris dans les scènes d’action. Parce qu’il y a des travellings où je me suis aussi posé la question du tournage de la scène et où je me suis dit « Bon, au minimum, il y a un mélange d’effets numériques et il y a peut-être une prise de vue réelle derrière. » Même si tout ça n’a pas grand sens, parce que dans ton travail, ça fait longtemps que tout est mélangé, même dans des films gothiques comme O Barão ( 2011 )…
Oui, c’est vrai. Le Baron, c’est un film qui, avec seulement un texte au début et un autre à la fin du film, en change complètement le sens, avec toute cette histoire de remake d’un film de série B produit par Valérie Lewton et détruit par le régime fasciste. Après ça, on voit le film d’une autre façon. Mais tu as raison, c’est un peu la même chose. Je voudrais que personne ne puisse analyser facilement. Mais j’aime bien toute cette discussion pour savoir ce qui a été créé ou non avec l’IA. Ou encore si ce sont des archives… Parce qu’il y a les trois matériaux. Ensuite, il y a la question de quand sont tournées les images, ça c’est une autre affaire… Ce que je voulais, c’est qu’on ne sache pas quand ont eu lieu les différentes phase de tournage de Guerrilha.
Oui, parce qu’après, on se pose des questions en termes de production, de budget, de coût, de temps de travail. D’acteurs réels ou pas, de plein de choses… En plus, tu recycles aussi beaucoup.
Alors, ce que je peux dire, c’est que si tu explores ma chaîne you tube, tu vas y trouver des pistes de réponses, comme pour Manuel D’évasion… Mais il y a un moment où les spectateurs vont commencer à penser « Hum, hmmm, this is too much ! » ( rires ) Mais si c’était une production américaine, tu te dirais juste « Ah OK, ils ont tourné ça » et c’est tout ! Mais comme nous ne sommes pas dans une production hollywoodienne, tu vas chercher si ce sont des images d’archives ou un mix avec des images réelles.
Bon, parfois, on n’a aucun doute, par exemple pour le making-of avec le réalisateur américain, là on est presque dans le mockumentary, presque le burlesque.
Ce n’est pas vrai.
C’est pas vrai ?
Non, il y a des gens qui trouvent ça réaliste… C’est pourquoi je ne veux pas dire ce qu’il en est.
Mais pourtant, il suffit de regarder le générique pour voir que c’est un comédien ( Luke Eberl ) qui joue le rôle.
Oui bien sûr…
Et quand même l’esprit de la séquence est clairement parodique.
Oui, mais j’étais ici avec un ami qui visionnait les images et je lui ai dit « Oh, ces images sont faites avec l’IA » et il n’a pas tiqué. Parce que c’est aussi une question de rythme du montage. Il y a des fois où tu n’as pas le temps de penser. D’ailleurs, c’est ce qu’on vit aujourd’hui, on n’a pas le temps de réfléchir. Le rythme est infernal.
Oui, on est dans le flux…
Pour moi, c’est paradisiaque ! ( rires ) Mais aussi infernal à monter.
Luke Eberl dans Guerrilha no asfalto (Edgar Pêra, 2026, Bando a parte)
Oui, d’ailleurs le sur-régime, le débordement, c’est ce qui caractérise une bonne partie de tes films. Pas tous, parce que tu as fait des choses quand même très différentes.
Oui.
O barao. Mais ici le sur-régime, là tu l’as en plus étendu jusqu’au générique de fin, et ça s’accélère même encore plus… Mais après, tu as pu le traiter de manière différente, parce que dans Cartas telepáticas, c’était aussi un vertige, mais c’était un autre rythme et qui comptait moins dans la mesure où les choses se démultipliaient, les univers… Et c’était très impressionnant en termes de construction.
C’est João ( Mora ) et moi qui avons fait les IA et le montage.
C’est d’autant plus impressionnant de découvrir dans cet atelier ce côté artisanal. Je suis scotché par votre capacité et votre rythme de travail, sortir Guerilha no asfalto si peu de temps après. Je ne sais pas s’il y a eu des choses entre temps, ah si, une série télé…
Oui une série sur la résistance au fascisme au Nord du Portugal, et plusieurs petits film IA : des clips et le trailer pour le festival d’Oldenbourg.
J’ai envie de dire que ce rythme de travail est aussi frénétique que ton montage. Comment est-ce possible ? Quand on voit ta filmographie et même la complexité de chacune de tes images jusqu’au plus petit court métrage… D’ailleurs nous avons parlé de ton court-métrage Stadium ( Phantas-mix ) ( 2005 ) dans le cadre d’un atelier sur le cinéma portugais et tout le monde a adoré le côté architectural du film.
C’était la version comique entièrement tournée en Super 8 pour le Fantasporto. Mais avec un aspect monumental.
En définitive, l’architecture est une discipline qui traverse toute ton œuvre, et ce depuis La Ville de Cassiano (1991 ).
Oui. C’est vrai. D’abord, j’aimais beaucoup Fritz Lang. Et l’architecture, c’est toujours important pour moi. Même avant Cassiano, j’aimais beaucoup ce genre de bâtiments et l’architecture moderne. Par contre, je trouve beaucoup plus difficile de filmer la nature. Mais je l’ai déjà fait, notamment en 3D pour Lisbon Revisited ( 2014 ) mais c’est beaucoup plus facile à réussir avec les lignes de l’architecture…
Mais dans Stadium, tu montrais bien à quel point l’architecture était intégrée à la minéralité du paysage…
C’est Albert Speer qui disait qu’un bâtiment devait faire de bonnes ruines. Moi je pense qu’il faut aussi que les ruines d’un film soient bonnes. Et pour moi, les ruines, ce sont les reels sur les réseaux sociaux, les traces dans YouTube. Pour que les films marchent bien, il faut aussi que les ruines et les segments soient réussis. Parce qu’il y a quelque chose là dedans, comme un chaos, une structure dont tu peux entrevoir alors un morceau.
Est-ce que c’est que tu appelles « proto-film » dans ta filmographie ?
Un proto-film, c’est un film inachevé, une ébauche, un film qui n’est jamais arrivé à destination. Pas encore ! ( rires )
Comme est censé l’être à la base Guerrilha no Asfalto.
Oui, ça a commencé comme ça. Mais c’est plutôt dans un dialogue constant entre moi et Rodrigo Areias, mon ami producteur, que le film a commencé. Não Sou Nada ( The Nothingness Club, 2023 ) est un film avec des acteurs sur les hétéronymes de Fernando Pessoa. Quand j’ai fini le film, il y avait des gens qui disaient que c’était mon meilleur film. Moi je leur disais « non, mon meilleur film, c’est toujours A Janela (Maryalva Mix) ». Rodrigo savait que je voulais faire un autre film dans le même esprit de Janela et avec une même diversité de matériaux. Pour Guerrilha no Asfalto, c’est même lui qui a insisté pour mettre toute mon histoire de l’histoire dans le film. Mais moi, je ne voulais pas parce que je ne voulais pas être acteur. Mais il a tellement insisté par la suite que j’ai du le réaliser comme cela parce que de toutes façons, c’était plus vrai. Comme je n’avais pas envie non plus de discuter de ce qu’était le FP-25 et tout ça, que je préférais discuter du futur, c’était donc la bonne solution. Par contre ce fut catastrophique en termes de production parce que João et moi, on s’est retrouvés à jouer avec 40 ans d’images ! Tout ça pour y choisir quelques minutes. En plus c’étaient des gens qui étaient déjà morts, mes amis, des relations… J’ai du en voir beaucoup, tellement que tout ça c’était vraiment très dur. D’ailleurs, au DocLisboa, je n’avais jamais connu une première aussi émotionnelle et apothéotique, avec des spectateurs en train de rire, d’applaudir, de s’émouvoir. Puis ensuite cette ovation debout de dix minutes. Et ça c’est à cause de cette vérité qu’il y a dedans mais aussi, malheureusement, à cause des moments que nous sommes en train de vivre. Ce qui m’a aussi beaucoup touché, ce sont tous ces jeunes metteurs en scène qui sont venus me voir après la présentation à Locarno, parce que le film les inspire pour continuer la lutte. Pour la défense de la liberté dans la société, mais aussi dans le cinéma.
Guerrilha no asfalto (Edgar Pêra, 2026) Bando a parte
A ma connaissance, tu avais déjà consacré un film à la révolution du 25 avril, un court-métrage ( 25 de Abril – Uma Aventura Para a Democracia, 2000 ), un peu décalé, mais plus dans l’hommage…
Oui, car c’était pour les lycées. ( souriant ) J’ai même lu une critique qui disait que c’était de l’agit-pop…
Ici tu es plus critique avec le 25 avril, et avec toute la mythologie révolutionnaire, tu joues avec, tu es plus impertinent…
Peut-être, mais sans le faire exprès. Pour moi, le 25 avril, c’est d’abord la liberté. Parce que sans le 25 avril, je ne pourrais jamais faire le genre de films que j’ai faits. Alors pour moi, c’était une célébration, pour tous les étudiants qui étaient alors au lycée. Et le film était projeté dans les classes. Il était fait pour les élèves et non pas dédié à des personnes en particulier. Cette histoire m’a été rapportée par le professeur d’une classe pour adultes : à la fin, ils sont tous montés sur les tables pour danser sur la musique. C’est pour moi la meilleure réaction que je puisse déclencher. Parce qu’ils ont bien compris que la lutte se fait contre l’autorité. Alors pour la première, ici à Lisbonne, on n’en était pas à ce point là mais les gens étaient vraiment émus, ils m’embrassaient. Ça n’a rien à voir avec les retours de personnes qui ont juste aimé un film au plan esthétique et qui diraient « Ah, j’ai dû me promener un peu pour penser au film avant de t’en parler… ». Non, là c’était incroyable !
Donc il y a vraiment des images de toi jeune dans le film? Je me disais : « Oui, ça doit être lui, mais peut-être que c’est un acteur ». ( rires )
Bon, je ne veux pas commencer a dire quel sont les images réelles et les fausses mais… ( il me désigne quelque chose, « que je ne pourrais pas mettre dans l’interview » ) j’aime semer exprès un peu de confusion. Mais c’est comme avec l’IA ! On n’a pas besoin d’elle pour dire des mensonges, ni pour plagier. On peut très bien faire de la propagande sans utiliser l’IA. Maintenant, je crois que le danger, c’est que sa grande efficacité s’étende aux forces du mal, de la cupidité et autre… Donc si on ne donne pas un input de l’autre côté, avec des images et des textes pour nourrir sa façon de penser, l’IA va juste devenir le réseau des gens qui ont de mauvaises intentions et explorent le côté obscur des humains, des animaux et de toute la planète. Il faut arrêter de croire qu’avec des arcs et des flèches, on réussira à vaincre un armée avec des fusils. Il nous faut donc avoir les mêmes armes si on veut être efficaces. Il faut demander à l’IA comment construire l’IA sans polluer, sans data centers, en gros utiliser l’IA pour combattre ce qu’on est en train de faire de l’IA.
J’avoue qu’après avoir vu Cartas Telepáticas, j’étais dans une vague d’optimisme en me disant « Oui, en fait, c’est hyper intéressant, ça va emmener le cinéma dans une toute autre dimension… » Et un jour, j’ai vu un reportage sur les travailleurs de l’IA à Madagascar, où la plupart des gens travaillent pour un salaire dix fois moindre qu’au Portugal, uniquement pour corriger les erreurs de l’IA. Et j’imagine que ce n’est peut-être pas le seul pays où c’est devenu la principale source de revenus. On a donc un énorme réseau d’exploitation. Nous n’avons pas le contrôle du système… Même si c’est vrai que l’IA a fait des progrès, en efficacité mais il commence même à y avoir un respect de l’écriture. Là, en visionnant ton film, j’ai pu faire des arrêts sur images là où je pensais que tu utilisais l’IA mais avec une définition assez incroyable, un niveau de réalisme effarant. Mais c’est vrai que ça pose la question de pour qui on travaille, ou de qui est derrière de qui produit réellement le film.
Je comprends bien toutes ces interrogations. Il y a deux jours, au Ministère de la Culture, j’ai même pris la parole sur l’IA avec l’aide de GPT. Je n’utilise pas ChatGPT depuis longtemps. J’ai appris beaucoup de choses lorsque j’étais en train d’écrire quand je lui ai demandé de lire les textes d’interviews que me faisait Eduardo Ego ( Ego est un des nombreux hétéronymes/personas d’Edgar Pêra ) pour le magazine Argumento du Ciné-Club de Viseu. Dès lors, toutes les conversations que j’ai eues avec GPT ont sens de l’humour ! GPT a immédiatement compris que c’était une interview de moi-même quand d’autres gens, eux, ne s’en sont pas aperçus. Il commence à faire de l’ironie, ce qui commence à être très drôle. Ce n’est pas une preuve, mais ça incite quand même à essayer de changer l’IA parce que If we feed the machine with different kind of thoughts..., il commence à y avoir une alternative. ( je suis sceptique ) Ça paraît utopique ? Oui, bien sûr. Mais que faire d’autre ?
Avec ton film, j’ai pensé que ça devenait une réalité. Et qu’effectivement l’IA pourrait même avoir des propositions de mise en scène, qu’elle pourrait créer toute seule du cinéma d’auteur…
GPT, mais je l’appelle Docteur FOS, ce sont les lettres avant GPT, comme HAL était l’acronyme avant IBM. C’est mon hommage à 2001 ! ( rires ) Ce que le docteur FOS a écrit, ce n’est évidemment pas ma phrase « L’abondance des images, ce n’est pas l’abondance du cinéma ». Mais il a aussi écrit qu’on peut travailler avec peu de moyens, mais avec beaucoup d’idées mais que si on cherche plus d’argent, une fois qu’on l’a trouvé, on n’a plus besoin d’idées. Parce on travaille pour l’algorithme du spectacle. Avec une seule idée… avoir plus d’argent.
C’est un peu ce que tu dis dans le film quand tu proposes des différentes versions de la mort d’un personnage… Je pense en particulier à la version pour les plateformes, avec ce cinéma un peu psychologique avec cette figure héroïque du père, le tout avec une image plus léchée, bien propre.
Oui, c’est vrai. Maintenant, tout est plus complexe. Aussi je pense que nous avons de plus en plus de responsabilités envers les machines. Avec les humains, toujours, évidemment, mais aussi dans la relation que nous développons avec les machines.
J’ai la curieuse impression que dans les échanges, l’IA veut toujours avoir le dernier mot…
Mais moi je m’identifie à ça. J’ai toujours un dernier mot à dire et même, mes films ont plusieurs fins. Rodrigo me disait pendant le montage de Guerrilha « non, pas de fin après le dernier crédit ! », parce qu’il y avait encore autre chose… Je me suis dit qu’en effet c’était peut-être trop. Tu connais l’expression « sopa de pedra » ?
« Sopa de pedra » ? non.
C’est l’histoire d’un mec qui va dans un village. Il a une pierre, la met dans l’eau chaude. Tout le monde demande « qu’est-ce que c’est ça? » Il commence à demander des ingrédients très discrètement à tout le monde. Et tout le monde vient avec son bol, avec des pâtes, tout ça. Et après, il fait la soupe. C’est un peu ma méthode quand je suis en train de tourner. Pour Não sou Nada, Nuno Preto, qui dirigeait les figurants, me disait « Tu ne dis jamais à l’acteur ce que tu veux vraiment avant la 5ème prise ! » Pour moi, c’est normal parce que l’acteur a plus pensé que moi au caractère de son personnage, il en a sa propre vision et c’est ce que j’attends. Même chose pour le directeur de la photographie qui va modifier des choses pendant le tournage. Et même pour la musique et le reste… Tout le monde participe. Mais on commence avec quelque chose de très simple. Alors maintenant, c’est une soupe digitale, artificielle, qui n’en finit jamais, une soupe interminable…
Alors, autant pour la bande sonore, j’ai l’impression qu’il y a une unité très forte, autant il y a une variété d’images qui est totale et là, je me mets à la place du directeur photo...
La photographie principale est de Jorge Quintela, mais il y a plusieurs cameramen. Moi même, j’ai pris la caméra à plusieurs reprises, j’ai tourné avec la Bolex 16mm, en super 8, vhs, hi-8, mini-dv…. .
On parle de combien de temps de tournage à peu près ? Même si j’imagine que ce n’est pas un tournage classique où tu vas tourner sur cinq semaines, mais plutôt en plusieurs parties.
Oui c’était en plusieurs fois. Mais on n’a jamais eu plus d’une semaine de tournage à la fois.
Sur un film comme celui-ci, y a-t-il finalement plus de post-production que de temps de tournage ?
Il y a beaucoup de montage. La post-production, c’est plutôt une question d’harmonie entre les matériaux.
De coordination aussi, parce que tu as un générique important avec beaucoup de collaborateurs. Tu fais appel à beaucoup de personnes pour beaucoup des choses différentes.
Oui, parce qu’il y a des images du making of de Manual de Evasão LX 94, de Cassiano et de beaucoup d’autres films.
Donc c’est plutôt du recyclage que du tournage de nouveau matériel…
C’est un mix.
L’ironie c’est qu’on a l’air d’être dans une super production, on ne se rend pas compte du niveau très artisanal de la fabrication.
Oui, c’est vrai. J’ai commencé a faire des « ciné-concert IA » appelées Arte Animal, parce que selon moi, c’est l’intelligence artificielle contre la stupidité et l’intelligence animale contre la stupidité artificielle. Mais la stupidité artificielle est aussi d’origine humaine ! Mais à Bando À Parte, on on fait aussi des séries TV de 13 épisodes de 25 minutes à partir de mes archives : les Arkivos Kino-Pop, depuis les années 80 sur des groupes de rock, CINEKOMIX !!! sur des auteurs de BD, KINO-PERFORMANCE sur les performeurs des années 90… Maintenant nous sommes en train de faire une série de à partir de mes archives de hip hop durant les années 90. Mais bon, l’important c’est plutôt mon prochain scénario de film que je travaille depuis longtemps et qui s’appelle La spirale de la peur. Toujours d’après Lovecraft, mais upside down ! ( rires ). Bon, je crois que le titre a tout dit, c’est ce qu’on est en train de vivre. En fait, on ne s’arrête jamais, mais moi je voudrais juste souffler un peu et faire juste des petits films en super 8. Mais ce n’est pas facile. Quand l’avalanche commence, c’est très difficile ensuite d’arrêter ou même de ralentir le rythme de travail.
La chaîne You tube d’Edgar Pêra
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