« On est hébétés. C’est digne d’un film de science-fiction ou d’un roman d’espionnage. C’est terrifiant. On regarde nos téléphones avec suspicion. On n’ose plus approcher nos appareils électroniques. La paranoïa s’installe. Mais au-delà de la technique, le plus insoutenable c’est l’horreur humaine… ».
Médéa Azouri, L’Orient-le Jour, septembre 2024
Fin 2024, alors que les préparatifs de tournage du nouveau film de Karabache sont interrompus par l’agression israélienne du 30 septembre et le début de la nouvelle guerre, elle-même préparée par la vague de terreur terroriste déclenchée par les attentats dits des beepers des 17 et 18 septembre auxquels on impute entre 37 et 42 morts pour plus de 3500 blessés, le cinéaste se voit obligé d’interrompre son travail. Bloqué mais pas muselé, il ressortira pour tourner dans l’urgence Guérilla Beyrouth (2025) qui dit beaucoup sur l’atmosphère qui règne alors dans la capitale libanaise. Les bombardements massifs cessent fin novembre 2024. Pas totalement. La menace permanente qui conditionnait déjà la vie des libanais depuis le début des années 2000 s’accroît. La pire des réalités devient source de fiction. Parce qu’il tourne en totale indépendance, Christophe Karabache enregistre les bouleversements du contexte à vif, en mode guérilla depuis l’intérieur du sujet. Les temps ont – dramatiquement – changé. On n’est plus à l’époque de La bataille du Chili ou de Tal el Zaatar de Guzman ou Chamoun. Le conflit lui-même a muté, il s’insinue au plus profond de nos vies, comme les flux d’informations et de données. Pour les libanais, il reste hélas très organique, avec son lot de morts et de mutilations, omniprésent et multiformes. Le cinéma hybride de Karabache est aujourd’hui celui qui traduit le mieux le sentiment de déliquescence politique de la planète, parce qu’il remonte en droite ligne du ventre de la bête. Il arrache au réel quelques arcs de fiction, plonge dans un cinéma de genre qui ruisselle sur son récit, s’écoule sans en garder ni les lois, ni les codes. Dans ce pays asphyxié, l’artiste est curieusement stimulé. Ça n’a rien d’étonnant si vous pratiquez déjà son cinéma dont la pulsion vitaliste échappe à la mélancolie qui fait le terreau des cinéastes libanais contemporains, à commencer par le meilleur d’entre eux, Ghassan Salhab. Nouvel opus à atterrir – comme un vaisseau extra-terrestre – dans les salles françaises, City exterminator semble ainsi répondre aux questions finales de l’article de son compatriote Ghassan Salhab, qui tourne lui aussi coûte que coûte, Le temps de vivre et le temps de mourir, paru dans Lundi matin le 18 décembre 2023 : « À la vie à la mort ? Ou est-il plus que trop tard tant vous êtes pleins de vous-même ? »
Neuf mois plus tard, trop tard donc, pour le second opus de sa trilogie genrée Dystopia, le cinéaste inspiré par les bandes VHS de vigilante movies ( ce dont témoigne le titre et ce jusqu’à son graphisme ou encore ce clin d’œil à Terminator d’un Nabil devenu borgne) organise clairement des éléments dramatiques. Le monologue intérieur est programmatique : « Ville futuriste apocalyptique. Une architecture qui se débarrasse du chaos, pour abriter l’ordre et la sécurité à travers la stricte surveillance (…) Il y aura certainement un choc social, mais ce qui est sûr c’est que les gens vont s’habituer et obéir. Cette nouvelle architecture conduira à une discipline solide et éliminera à jamais le désordre dans lequel nous vivons ». Radicaux les enjeux, non?. Les outils, aussi rudimentaires qu’efficaces : des repérages qui relèvent plus d’une dérive ( in ) situ – mais sous les bombes plus que sous les matraques – que d’une exploration minutieuse d’un territoire libanais réduit à peau de chagrin par les circonstances, pour découvrir ce qu’il y a de plus incongru, ici ces espèces de blocs défensifs qui expriment mieux que n’importe quel décor hollywoodien, la dite nouvelle organisation. Entrailles de la ville inhumaine, « architecture du chaos », métaphore du cerveau malade de Nabil, ou de la structure du film et pourquoi pas ADN de Christophe Karabache, lui même être composite puisque renfermant dans son corps même les morceaux de métal hérités de la guerre civile libanaise ? La grande force de notre cyborg underground préféré est justement de transformer cette conscience de soi et des vies alentour en sujet de film. Le métrage flirte avec la science-fiction, mais pour mieux la « libaniser ». Sa technologie n’est en effet pas israélienne, américaine ou française, mais faite main, primitive. Un compas transformé en arme comme mesure ultime de la brutalité, une gelée pour envelopper le beeper mystérieux, un dessin d’extra-terrestres scotché sur un ordinateur portable et un téléphone lambda, la voilà sa technologie. Plus loin, une étrange structure se révèle n’être simplement qu’une grille qui contraint l’héroïne et dont les lignes passent alors de l’abstraction au tribal. Le film déviera même vers un remake sale de Frankenstein avec Raïa HaÏdar en fiancée – toujours incroyable – et dans le rôle de l’aide du baron et vil manipulateur, Fadi Sroor, un vrai ingénieur civil fou de cinéma pour jouer un ingénieur civil psychotique, tout simplement ! L’immeuble abandonné en guise de château, l’ouverture vers l’extérieur figure l’écran déjà ruiné où ils projettent leurs folies, motif repris à Zaman dark (2023).
Comme toujours, la ville sert d’abord de décor. Mais d’un territoire étranger à lui-même. Au loin, les installations portuaires zombifiées de Kalashnikov society (2021) semblent déjà être les fantômes de la prochaine destruction. 5 % de la ville du futur ont été détruits, « seulement » se lamente Nabil. Dans ce qui subsiste d’urbain, la voix, le sound design et la musique de Michel Deprez habillent ces travellings voitures qui savent mieux que jamais capter le délire des échangeurs et bretelles, de ces ponts qui abritent ou recouvrent. Nabil, l’exterminator de ville, est un petit bourgeois qui contemple depuis son appartement les vols des chasseurs israéliens, appelant à la grande destruction, un urbaniste radical qui a du prendre un temps Walter Benjamin au pied de la lettre avant de verser dans l’orwellisme israélien mâtiné de russo-chinois. Son visage écrasé sur la vitre est la véritable face d’un personnage histrionique dont les constructions guerrières si abominablement esthétiques où il déambule sont l’envers, le fantasme.
Christophe Karabache analyse aussi de film en film les transformations de la société ou plutôt sa décomposition. Bientôt avec le film suivant, Terminal blues (2026), il prophétise. Comment ne pas voir encore que l’éradication de l’humanité au Moyen-Orient est le champ expérimental du nouvel ordre mondial ? Ses films sont à faire peur, ils préviennent, se moquent mais ne délivrent aucune solution. A chacun de ne pas virer Nabil, les autres étant soit la proie de leurs fantasmes ( Sana ), soit un sbire des dominants. Et en personnage secondaire, l’auteur se représente ici en maître chanteur absurde et dérisoire.
Ce nouveau film se pare des atours de la grande forme. Un superbe travail d’éclairages crée l’atmosphère de néo-noir recherchée, ravivant des couleurs proches de certains cinéaste asiatiques ( Miike, Kim Ki-Duk… ), se jouant avec finesse des ombres, des fenêtres et autres sources. Autour de Raïa Aïdar, la lumière devient fantastique, notamment dans un beau plan où on devinerait presque la louve-garou. Le travail au long cours avec son chef opérateur Elie Partamian atteint son apogée – d’où sans doute l’idée de tout renverser avec le noir et blanc asséché du film suivant. Ce n’est pas un choix d’esthète : la photographie fait d’abord cinéma de genre. Elle aussi ira à la simplification, grisée au fur et à mesure qu’on se dégrise, même les surfaces vitrées semblant devenirs opaques, à la limite de la porosité, les angle des bâtiments portant autant d’estocades au quatrième mur, et le montage reprendra ses droits pour bousculer le continuum, préférant la voix traumatique de la répétition et le démon de midi expérimental à toute logique facile et rassurante.
Il s’agit dès le plan liminaire où apparaît l’exterminator de porter le fer là où ça gicle, pour attaquer ce corps d’une ville à l’agonie, le dépecer et voir si ça respire encore ( ainsi ce magnifique plan gore opératoire, pas loin d’être aussi fou que chez Frank Henenlotter ). Car au départ furent donc les signes d’une normalisation dramatique. Un intertitre nous présente les deux personnages principaux, d’autres les grands mouvements. Le montage parallèle ( perturbante scène où Nabil s’exerce pendant que Sana elle fait de la corde à sauter ), devient plus explicatif. Mais c’est un piège. Karabache n’a pas l’intention de nous trousser une belle parabole, il ne cherche pas à nous outfoxer mais à nous secouer. Les grands projets de Nabil sont mis en échec, comme toujours chez le cinéaste libanais, par ses pulsions les plus primaires ( meurtre et sexe ). À peine verbalise-t-il ses projets démoniaques qu’il est pris à l’image dans les serres d’une technologie rouillée d’avance. Le viol de sa créature « expansée » sur la voix ferrée, parmi les carcasses animales westerniennes ( Christophe a déjà cité Les rapaces de Stroheim ), sonne le glas d’un récit qui se ratatinera sur lui-même. Pauvres critiques naïfs qui attendions une bonne vieille dystopie, signifiante et calibrée ! La dernière partie retrouve les errances et les paysages mentaux de ses premiers longs-métrages le temps d’un chemin de croix ferroviaire, ou pour le duel au soleil avec un tueur échappé d’Ultravokal (2018). Ce démontage passe par les motifs habituels, évidemment repeints à l’humeur du jour : ciels encore plus chargés, littoral et flots plus restreints, paysage enneigé toujours plus brumeux, errance de la morte-vivante faite de consommation de chairs diverses… L’assassinat de Nabil ? Anecdotique et filmé au loin depuis une fenêtre, en style documentaire, le véhicule de devant n’ayant visiblement pas été averti du tournage ! On retrouve le poisson très chrétien, cette fois frit pour la gastronomique scène des amours animales. Et un autre tableau gore qui est d’autant plus dégueulasse qu’il mélange les matières à même le sol comme à l’époque de Kamaloca (2021) et qu’on nous y parle diarrhée ! Sana apparaît alors en chrysalide, ainsi protégée pour un temps de la souillure du monde.
À voir. Rarement une fin chez Christophe Karabache n’aura été si terminale, l’auteur ayant plutôt le goût de la continuité du mouvement de la vie. D’ailleurs on le suit errant dans la nuit, un travelling avant qui semble rebrousser le chemin de Guérilla Beyrouth. Mais le destin tragique du couple principal et maudit étant lié, comme le montre la séquence où Nabil voit sa vision brouillée par la perte de son œil qui sera elle-même suivie par la marche de Sana de tunnels en tunnels ( soit avec une vision intermittente ) ou plus tard l’arrivée de Sana dans une autre vallée de la mort rougie par le deuil de l’œil de Nabil, en définitive la seule chose qui chez lui aura changé, la conclusion est moins narrative que dans la logique d’un personnage qui désirait s’oublier. Le D-Day est juste le vilain meurtre d’une femme, parce qu’il fallait sans doute signifier, même en plusieurs plans, plus sentis que racontés conformément au désir du cinéaste, ce que seules quelques caméras, selon Amnesty international, avaient pu saisir les 17 et 18 septembre 2024. Cinéaste exterminateur, Karabache atomise ses propres histoires et en réagence les fragments. Loin des effets à la Black mirror mais de plein pied dans la réalité la plus crasse du Moyen-Orient, le cinéma de Karabache est un vortex qui avale et digère le quotidien libanais avant de le recracher. Il semble avoir touché juste et pour la première fois dans son pays, il a reçu cette année le prix du meilleur film libanais au Lebanese Independant Film Festival (LIFF). Il en faudra plus pour l’arrêter…
Le film sort le 18 novembre et la première aura lieu au Studio Galande.
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