Ne vous retournez pas – Don’t Look Now -, adapté de la nouvelle homonyme de Daphné du Maurier (1971), est considéré, à juste titre, comme l’un des sommets du thriller psychologique et fantastique, du giallo. En 2018, le Magazine anglais Time Out a demandé à 150 personnalités de divers secteurs du monde du cinéma d’établir un palmarès des 100 meilleurs films britanniques… Ne vous retournez pas a été classé premier (1). L’écrivaine a elle-même félicité Nicolas Roeg pour le travail accompli, considérant qu’il avait réussi à faire re-vivre à l’écran les deux personnages réels l’ayant inspirée pour son histoire, et espérant qu’il aura l’occasion de travailler sur un autre de ses écrits (2).

Le récit filmique construit par le cinéaste – avec l’aide des scénaristes Chris Bryant et Allan Scott, et du monteur et futur cinéaste Graeme Clifford – est éclaté, non linéaire. Le montage est parfois heurté. Ils sont à l’image de l’esprit et de la psychologie du personnage principal, John Baxter.

John Baxter (Donald Sutherland) et son épouse Laura (Julie Christie) sont Anglais. Quand le film commence, Christine, leur petite fille, joue aux alentours de la maison de campagne dans laquelle séjourne toute la famille – qui compte aussi un jeune garçon -, et se noie dans l’étang qui s’y trouve. La première séquence représente en fait la façon dont John perçoit, vit ce drame. La représentation est fragmentaire : le père ne sait pas vraiment ce qui se passe, lui qui travaille à l’intérieur de la demeure et discute avec Laura.
Il ne sait pas, mais il sent, entrevoit quelque chose au moment des faits, peut-être même avant qu’ils ne se produisent. En tout cas, bien qu’il se rue de toutes ses forces à l’extérieur pour venir au secours de Christine, il ne peut empêcher la noyade.
Ici, le découpage-montage sert à fractionner les événements, mais aussi à créer des connexions inattendues, étranges, surréelles, notamment entre l’enfant et son père – Roeg utilisera tout au long de son film, constamment, ces deux fonctions d’association brutale des plans.

© Potemkine

Après la noyade de Christine, le spectateur est soudainement projeté à Venise où vivent les deux parents. John, qui est architecte, aide à la restauration d’une église. Il participe, entre autres, à la reconstitution d’une mosaïque murale.
On est amené à penser, notamment grâce à l’un des nombreux flash-backs dont le film est constellé, que le couple a quitté sa demeure anglaise pour s’éloigner des lieux du drame, probablement dans l’espoir d’oublier celui-ci. Pour se reconstruire. Sans que l’on sache très précisément s’ils ont laissé l’Angleterre pour longtemps ou s’ils ne sont à Venise que dans le cadre d’un séjour provisoire.
Le métier de John et le lieu où il tente de se réfugier n’ont évidemment pas été choisis au hasard. Venise s’enfonce dans les eaux. Tout le monde le sait et John a l’occasion de le constater. Sa fille aussi s’est enfoncée dans l’eau. Cette fonction de restaurateur peut être assimilée à celle d’un individu cherchant à sauver, à sauvegarder ce qui peut l’être, à retrouver une époque que certaines péripéties violentes de l’Histoire n’avaient pas encore abîmée, qui n’avait pas encore subi les ravages du temps.
L’église dans laquelle John officie en tant que restaurateur s’appelle San Nicolò dei Mendicoli. Saint Nicolas, et c’est rappelé dans les dialogues du film, est le protecteur des enfants dans l’hagiographie chrétienne (3).

Un lien très fort unit les deux époux. Une scène d’amour, célèbre pour sa sensualité et sa relative crudité, le montre. Le cinéma de Michelangelo Antonioni a parfois été convoqué pour commenter Ne vous retournez pas. Jean-Baptiste Thoret a raison de souligner que « si on [enlevait] cette séquence d’amour du film, on [aurait] le sentiment que le couple est déjà en train de se séparer. À l’instar du début de L’Éclipse d’Antonioni, on [penserait] arriver après le moment de grâce et que le couple n’en est plus qu’à un moment d’incommunicabilité, de séparation : ils ne se comprennent jamais » (4). Il ne va pas dans le sens de ce qu’écrit Fabrice Fuentes dans Critikat : «  (…) le canevas de Ne vous retournez pas pourrait se résumer à celui d’un drame antonionien sur un couple qui bat de l’aile et s’accroche encore à un amour plus idéalisé que réel » (5).

Les plans de la séquence sont entrecoupés par des flash-forwards représentant le moment où les deux époux se rhabillent. Ces prolepses ne sont pas des vues subjectives, mais des interventions extérieures de l’auteur (6). Elles traduisent peut-être, malgré tout, le ressenti de John et Laura. Elles relativisent l’idée de la symbiose et d’un acte vécu pleinement, car il y déjà l’après en cette scène – ce qui donnerait alors raison à Fabrice Fuentes, cité plus haut. Jean-Baptiste Thoret écrit d’ailleurs à ce propos : « (…) la fameuse séquence d’amour est (…) une incapacité pour ces deux personnages à habiter [le présent] au moment où ils font l’amour : le présent est là, mais il déjà est miné, perturbé par des événements futurs : c’est la mélancolie » (7).

Les Baxter s’aiment, mais n’ont cependant pas la même façon de gérer ce qu’ils ont vécu, ce qui les amène à quelques frictions. Laura, dont on comprend qu’elle a souffert de troubles psychiques – elle a consulté un médecin, a des calmants à prendre régulièrement -, va trouver un moyen pour améliorer son état, pour surmonter la perte de son enfant. Ou plutôt elle va accepter ce qui s’offre à elle et qui pourrait lui permettre d’aller mieux. John, lui, dont le film – en son représenté et son représentant – épouse globalement la subjectivité, souffre : il ressent un fort chagrin, de la culpabilité – et, liée à celle-ci, une forme de paranoïa (8) -, semble avoir peur de quelque chose que lui et le spectateur ont du mal à cerner. Et, surtout, il refuse l’aide qu’on lui propose, les conseils qu’on lui prodigue. Quand il crie et répète à sa femme, qui pense Christine encore présente, que celle-ci est «morte », il fait preuve de raison, mais il s’enferre aussi en une forme de déni, car Christine est bien pour lui aussi, en son esprit. John est hanté par le passé. Parmi les flash-backs dont nous avons parlés, certains correspondent à son souvenir du drame qui a touché Christine, le cinéaste insérant dans la partie vénitienne du récit des images tirées de la première séquence.
Venise est un paysage mental. Ses ruelles forment un labyrinthe représentant l’esprit tourmenté de John. Ainsi que l’indique un écriteau, la ville est « en péril » (9). Le personnage est lui aussi en danger, on va comprendre pourquoi. La Cité des Doges forme un univers létal, qui renvoie à la mort de Christine. Les eaux sont glauques, l’air est « acide », humide et glacial, les rues parfois désertes – ne s’ entraperçoivent que quelques silhouettes spectrales (10). Des meurtres sont commis, peut-être par un tueur en série. Ce n’est pas la Peste, mais c’est quand même la Mort à Venise – nous pensons évidemment à Luchino Visconti.
Ne vous retournez pas présente une dimension d’« inquiétante étrangeté » (l’Unheimliche conceptualisé par Freud). Parmi les raisons qui nous pousse à l’affirmer, cette impression ressentie et exprimée par John ou par sa femme, que, dans cette ville dans laquelle l’architecte a parfois du mal à se repérer – elle lui est étrangère -, il y a des lieux qu’il connaît, qui lui sont familiers, qu’il a déjà fréquentés, mais sans pouvoir dire comment et pourquoi.

© Potemkine

À Venise, tout fait signe. Parfois, cela sert au cinéaste à proposer un commentaire sur ses personnages : l’enseigne d’un opticien en forme de lunettes évoque la lucidité de certains d’entre eux et la cécité de certains autres. Souvent, c’est pour rappeler John a sa tragédie ou à lui-même. Il y a la poupée découverte au bord de l’eau d’un canal. Le gant posé sur le rebord d’une fenêtre, qui ressemble à ceux portés par le protagoniste.
Il faut noter aussi la présence récurrente dans le décor d’objets de couleur rouge : les bottes de Laura, les bonnets d’enfants vénitiens, le gilet porté par une femme, le peignoir porté par un homme, etc. Le rouge est un leitmotiv chromatique renvoyant au ciré que portait Christine dans la première séquence, au sang, à la passion, à l’iconographie chrétienne, à un univers démoniaque. Dans la nouvelle, Daphné du Maurier n’associait pas le rouge à Christine. On ne trouve pas grande trace de cette couleur, de cette couleur attribuée à l’enfant, dans le script (11). Elle vient de l’esprit bouillonnant de créativité du metteur en images et en scène.
À propos du travail sur cette couleur et de la façon de la faire ressortir dans un environnement terne, le directeur de la photographie Anthony Richmond, qui a travaillé en étroite collaboration avec Nicolas Roeg – lequel a fait ses débuts comme cameraman et directeur de la photographie, notamment dans Le Masque de la mort rouge de Roger Corman (1964) – a déclaré : « I’ve got to tell you, today it would be so easy to desaturate the colours in the digital intermediate stage but we didn’t have any of that so we had to do it all with set decoration and costume design. We took all the red out of it. The only red on the set was the little girl’s jacket, the dwarf’s scarf, the dwarf’s jacket and the red in Donald’s scarf. It was very simple but everything sticks out » (12).

Comment se présente pour Laura cette issue positive dont nous avons parlée, et comment l’accepte-t-elle ? Elle se présente sous la forme de deux sœurs qui se trouvent souvent à proximité des Baxter, comme si elles les suivaient, les surveillaient. Ces deux femmes viennent de là où a commencé le drame, d’Angleterre. Elles se prénomment Wendy et Heather. Heather est aveugle. Et cette aveugle est voyante. Elle voit Christine, elle la sent présente aux côtés de ses parents, heureuse et susceptible de leur pardonner. Laura se saisit de la perche, croit à ce qu’affirme Heather. John aura l’occasion de reconnaître que, grâce à ces femmes, son épouse a « changé », a retrouvé de la joie de vivre, « a surmonté le deuil » et « est redevenue totalement elle-même ». À propos de cette dernière remarque, il faut se remémorer la scène des toilettes du restaurant vénitien où mangent les Baxter et où se retrouve Laura. N’est-ce pas à un éclatement de sa personnalité que renvoient les multiples reflets spéculaires que l’on voit d’elle ?
Cette foi est liée et à la divination et au christianisme. Laura est contente d’être dans l’Église Santi Giovanni e Paolo dans laquelle elle propose un jour à son mari d’entrer – elle y allume des cierges en mémoire de sa fille. Elle embrasse la main de l’évêque que fréquente John, Monseigneur Barbarrigo. Les figures de Laura et Christine sont associées à celles de Marie et de Jésus. Le prénom de l’enfant est évidemment une référence au fils de Dieu. Le tableau que l’on voit à plusieurs reprises là où logent Wendy et Heather représente ces deux figures évangéliques et, se tenant à côté d’elles, deux femmes – ces deux sœurs.
John, lui, est incrédule. Il peste contre Wendy et Heather qu’il traite de « femmes névrosées se livrant des sessions de mambo-jumbo ». Il exprime un certain anticléricalisme. Il dit ne pas du tout aimer l’église dans laquelle l’a mené son épouse. Sur sa table de chevet, dans l’hôtel où il loge avec Laura, est posé un livre de Rolf Hocchurt intitulé Der Stellvertreter (Le Vicaire), publié en 1963 – l’écrivain allemand y dénonce l’attitude de l’Église à l’égard des Juifs.

Les deux sœurs, qui sont des messagères de passage – elles doivent quitter Venise au bout de quelques jours -, annoncent à Laura que John court un danger, que sa vie est menacée. John est prévenu par sa femme. Il sent la menace, la vit, et en même temps, il refuse de croire à la parole de l’oracle Heather et de s’éloigner de Venise, de rentrer en Angleterre. Heather déclare à un moment que John a « le don » de précognition, mais qu’« il ne le sait pas », qu’il « résiste ». L’homme est aveugle !

Le danger est mis en scène à travers un événement annonciateur – à distinguer d’une prolepse – : un incident dans l’église San Nicolò dei Mendicoli. John manque de tomber d’un échafaudage. La chute, qui concerne tous les Baxter à un moment ou à un autre, est un thème cher à Nicolas Roeg. Que l’on pense à The Man Who Fell To Earth (1976) et à l’association faite entre le héros malheureux, Thomas Jerome Newton [nous soulignons], et Icare. Le danger passe aussi par un autre fameux flash-forward, clairement subjectif et intégré au présent diégétique : John croit voir Laura, qui est momentanément retournée en Angleterre, sur un bateau – elle est en compagnie des deux soeurs. Cet événement se déroulera bien, consécutivement à la mort de l’architecte. Il clôturera le film. Le bateau est un corbillard flottant et John est dans le cercueil.
Concernant cette séquence finale, et pour revenir sur la question du rapport complexe entre les deux époux, des commentateurs se sont interrogés sur l’expression étrange du visage de Laura : un sourire. Nicolas Roeg s’est expliqué sur ce choix en racontant ses échanges avec son actrice principale : « ‘I want you to smile. Undefeated, like Queen Christina !’ I remember Julie said, ‘Oh God, Nic ! Are you crazy ?’ I think it’s fantastic. It’s a big fuck you to fate. It’s saying that the love they had couldn’t be topped. Fantastic » (13).

© Potemkine

John meurt, car il ne prend pas au sérieux les mises en garde qui lui sont faites. Mais également parce qu’il va au devant de la mort – comme s’il se punissait lui-même -, et parce que ceux qui l’alertent semblent aussi lui tendre sarcastiquement des pièges ou chercher à lui nuire – les deux sœurs ; le fonctionnaire de police à qui John a affaire quand il recherche sa femme qu’il croit restée à Venise alors qu’elle est en Angleterre ; et peut-être même l’évêque dont on voit un moment qu’il écrase une petite pièce devant servir à restaurer la mosaïque dans l’Église San Nicolò dei Mendicoli.

John croit apercevoir sa fille dans les ruelles de Venise, mais il se leurre. Il ne voit en fait qu’une image inversée de Christine. Le problème de cette homme est qu’il ne se fie qu’aux apparences et passe à côté de l’essentiel – bien qu’il en ait une connaissance infraconsciente. Il y a quelque chose en lui du Thomas de Blow Up (1966). Il n’est pas photographe, mais il étudie les images, et notamment des diapositives dont l’une renvoie à la fois à la mort de sa fille et à la sienne.
John suit la silhouette vêtue de rouge. Mal lui en prend. Il tombe sur une vieille femme diabolique, une naine habillée en petit chaperon rouge – probablement le tueur en série – qui le poignarde. Et, en passant de vie à trépas, il voit sa vie – le film – défiler devant ses yeux. Par fragments, en fait. Des connexions sont établies entre ceux-ci. Elles ne permettent pas de composer un tout cohérent, même si on peut imaginer que l’architecte entrevoit in extremis le sens de qui lui est arrivé et de ce qui lui arrive (14). La mosaïque reste en plan…

Le spectateur reste coi, pour sa part. Le film est une expérience sensorielle à prendre comme telle, mais les interprétations qu’il peut vouloir tenter sont multiples, et elles ne sont jamais entièrement satisfaisantes. Les questions en suspens sont légion.
La tueuse naine venge la petite fille qui n’a pas pu être sauvée. C’est la proposition avancée avec précautions par Jean-Baptiste Thoret (15). Il s’agirait d’un parricide vindicatif.
Le comportement de John est celui d’un père commettant un infanticide pour éliminer un obstacle qui l’éloigne de Laura. C’est la proposition de Pierre Charrel qui se reporte à un passage de la nouvelle de Daphné du Maurier, aux représentations picturales prégnantes de Marie et l’enfant Jésus (16). On remarque en regardant le film que John est ici ou là implicitement associée au meurtrier sévissant à Venise. Le meurtrier ne serait pas alors quelqu’un qui assassine plusieurs personnes, mais un individu répétant névrotiquement son geste.

En ce qui nous concerne, nous voulons poser ici quelques questions qui nous taraudent. Elle rejoignent en fait les pistes ouvertes par les deux exégètes que nous venons de citer. N’est-il pas étonnant de voir que les parents Baxter ne sont pas aux côtés de leur fils Johnny ? Certes, l’internat est une mode de scolarité très répandu en Angleterre, mais Laura explique qu’elle est inactive à Venise. Si les deux parents sont très affectés par la mort de Christine, qu’en est-il pour le jeune frère ? Pourquoi, quand le directeur de l’internat prévient John de la chute accidentelle de Johnny, a-t-il  dû passer par le bureau londonien de l’architecte pour obtenir son numéro de téléphone ? D’autres questions pourraient se poser, à propos de la première séquence. Sur la façon dont Christine parle de son frère quand elle joue – « ennemi en vue » -, sur ce que voit et ce que ne voit pas le tout jeune garçon, sur ce qu’il fait. Et sur ce qui lui arrive après la mort de sa sœur…


Notes :

1) David Jenkins et al. « The 100 best British films », Time Out, September 10, 2018.
https://www.timeout.com/london/film/100-best-british-films
2) L’auteure de Rebecca est citée par Laura Varnam [« Don’t Look Now : Nicolas Roeg’s 1973 adaptation of Daphne du Maurier’s short story », Daphne du Maurier, August 2019]
https://www.dumaurier.org/menu_page.php?id=151
3) Parmi les sites qui répertorient les lieux réels où on été tournés le film – et expliquent et montrent parfois ce qu’il sont devenus -, on peut citer « A Roeg’s Guide to Venice » [Freakydog, September 3, 2017].
https://freakydog.wordpress.com/2017/09/03/a-roegs-guide-to-venice/ ].
4) « Entretien avec Jean-Baptiste Thoret ». Reproduit dans le Dossier de presse du film.
5) Fabrice Fuentes, « Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg – Mort à Venise », Critikat, 15 septembre 2020.
https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/ne-vous-retournez-pas/
6) Cette scène, qui a beaucoup fait parler d’elle, a parfois été censurée. Roeg aurait eu l’idée d’insérer des plans ne lui correspondant pas directement, entre autres, pour contourner cette censure.
7) « Entretien avec Jean-Baptiste Thoret » (Dossier de presse).
8) À un moment du récit, alors qu’il se trouve dans une ruelle de Venise, John se tient devant une affiche de Charlie Chaplin sur laquelle est écrite : « (…) Seul contre tous » (« (…) Uno contro tutti »). C’est une affiche italienne authentique, qui n’a pas été créé pour le film.
9) L’inscription est en anglais. On peut donc imaginer que le chantier est chapeauté par des Anglais, ce qui expliquerait la présence de John Baxter.
10) Dans une scène où John Baxter et Heather dialoguent ensemble, la voyante explique que sa sœur Wendy n’aime pas la Cité des Doges et l’appelle « The City In Aspic ». On peut traduire cette expression par « Le ville en gelée » – ou peut-être « La Ville (plongée) dans le formol ».
11) Le script du film peut-être consulté, entre autres, ici :
https://www.scriptslug.com/assets/uploads/scripts/dont-look-now-1973.pdf
12) Tony Richmond, « Behind The Scenes On Don’t Look Now », Empire, June 29, 2011.
https://www.empireonline.com/movies/features/behind-scenes-dont-look-now/
13) «Interview with Nicolas Roeg », by David Jenkins, 2010. Reproduite par Jasun Horsley in : « Fixed Images of Eternity: Time, Perception, & Grief in ‘Don’t Look Now’ », Cinephilia & Beyond, 2017. [An edited version of this interview first appeared in Time Out London magazine].
https://cinephiliabeyond.org/dont-look-now
14) Concernant le montage kalédoscopique final, on pourra se reporter, entre autres, au texte de Sam Storey. Il est publié sur le site Academia, mais non daté : « The edit in Don’t Look Now –  How editing is used in the final four-minute sequence of Don’t Look Now (Roeg 1973) to create particular effects and meanings».
https://www.academia.edu/30156981/The_edit_in_Dont_Look_Now
15) « Entretien avec Jean-Baptiste Thoret » (Dossier de presse).
16) Pierre Charrel, « Ne vous retournez pas – Un film de Nicolas Roeg », DVD Classik, 2 octobre 2015.
https://www.dvdclassik.com/critique/ne-vous-retournez-pas-roeg

 

 

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