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Du 12 au 21 mars dernier se tenait en ligne la 43e édition du festival parisien Cinéma du Réel, dans les conditions les plus proches possibles d’une édition physique, avec projections à heures fixes et rencontres, invitant le spectateur à se créer un parcours. Le festival s’est donc inventé un surnom de circonstance : “CANALRÉEL”, sur le modèle éclaté et diversifié de la télévision des années 1980. Au programme cette année, outre les traditionnels films en compétitions (courts et longs-métrages français et étrangers), une rétrospective du cinéaste français Pierre Creton, avec la diffusion d’une trentaine de ses films dont beaucoup invitent à la ruralité, mais aussi des séances spéciales, parmi lesquelles le film Nous d’Alice Diop, primé à la 71ème Berlinale, ainsi que deux sélections thématiques : Cinéaste en son jardin et Front(s) Populaire(s). Pendant ces dix jours, nous sommes allé·e·s à la rencontre de ces films du monde entier. Un voyage au cours duquel nous avons partagé, souvent, l’intimité de ces cinéastes, et découvert, toujours, des formes riches et variées, parfois expérimentales, parfois plus classiques, et des modes de narration hybrides et surprenants. Beaucoup de films réalisés par des femmes, certes, mais aussi (entre autres) de nombreux portraits de personnages masculins qui interrogent et critiquent la notion de virilité ainsi que les univers traditionnellement masculins. Une sélection dont les ressorts techniques et les enjeux de fonds reflètent profondément notre époque, donc. Retour sur douze films de la sélection française et internationale qui nous ont marqués.

Feast de Tim Leyendekker

Variations sur le mal

Présenté récemment au Festival International du Film de Rotterdam 2021, Feast est le premier long-métrage de l’artiste plasticien/programmateur néerlandais Tim Leyendekker. Hybride et inclassable, il mêle documentaire, fiction et questionnement philosophique dans un ensemble pour le moins hétérogène. Le point de départ ? Un fait divers sordide, qui a eu lieu en 2007 à Groningue, aux Pays-Bas. Au cours d’orgies, trois hommes ont drogué d’autres hommes au GHB, avant de leur injecter leur propre sang contaminé au VIH. Interloqué par le traitement très manichéen de l’affaire par les médias, qualifiant les coupables de « monstres au VIH », le cinéaste nourrit alors l’idée d’engager une réflexion sur la question du mal, via un film présentant une diversité de points de vue. Dès le départ, c’est bien plus l’idée de cette perception du mal qui compte, que l’affaire en elle-même. La voie empruntée n’est donc pas celle de l’enquête documentaire.

 

 Feast, Tim Leyendekker © 2021

 

Prenant appui sur Le Banquet de Platon, texte dans lequel sept individus, disciples et poètes, dialoguent autour de l’Éros et donc de l’amour, Feast (« banquet » en anglais) est construit en plusieurs chapitres, comme autant de points de vue différents sur l’amour. Chacun d’entre eux (sept au total, amenés par sept directeurs de la photographie) existe en totale autonomie, bien qu’intrinsèquement lié aux autres, et se distingue du précédent, via les cadrages, le ton adopté ou les trouvailles visuelles. En guise d’intermèdes, ces très beaux plans fixes mettant en scène vraisemblablement les victimes droguées et inconscientes, abandonnées à l’extérieur en pleine nuit. Un dispositif véritablement stimulant, qui offre des images et des perspectives sans cesse renouvelées. Impossible alors d’adopter une posture passive, de se laisser entraîner dans un univers narratif et visuel qui coulerait de source. Fortement impliqué, le spectateur est amené à se questionner, à démêler le vrai du faux, à déceler la part d’artificialité dans ce documentaire peu commun. À l’image de cette scène froide et inquiétante au début, sorte de déballage de pièces à conviction, dans laquelle une femme fait l’inventaire des objets probablement récupérés chez Hans, l’un des coupables chez qui avaient lieu les soirées orgiaques. Certains appartiennent à la « scène de crime », d’autres ont été ajoutés pour le tournage. L’interview de Peter, complice de Hans, est quant à elle totalement fausse, le personnage dont le visage se dévoile peu à peu à l’écran est un comédien, et l’intervention du réalisateur, qui annonce : « on coupe ! », avant de demander à son interlocuteur de changer sa version, en rappelle le caractère fictif. C’est pourtant le vrai Hans qui répond aux questions dans un autre chapitre, mêlant voix off et images abstraites inspirées d’un tableau. Plus théâtrale, l’une des scènes-clés, co-écrite avec le metteur en scène de théâtre Gerardjan Rijnders, renvoie de manière analogique au Banquet de Platon. Trois hommes y discutent de leur vision de l’amour. Enfin, brisant totalement le fil narratif pourtant déjà mis à mal, vient cet entretien passionnant avec une microbiologiste spécialiste des virus des plantes, qui nous ramène vers le pur documentaire. Surprenante, sa conception du virus fait voler en éclats toutes nos certitudes quant au caractère négatif de celui-ci. « C’est quand on est malade que l’on se sent vivant », affirme-t-elle, allant jusqu’à déclarer plus tard que le virus peut être envisagé comme un cadeau, une volonté de partager quelque chose. Des paroles qui résonnent bien entendu avec cette histoire de sang contaminé (la notion de partage est constamment mise en avant par ceux qui ne comprennent pas de quoi on les accuse) et qui font également écho au mouvement « bareback » initié aux États-Unis dans les années 90, prônant l’organisation de soirées sans préservatifs, en dépit des risques de contamination. Difficile de ne pas être heurté par un tel argumentaire, à l’heure où les discours de prévention ont envahi notre quotidien, déjà avant « l’ère COVID », encore plus aujourd’hui. Comment accepter que certains puissent jouir de leur liberté au point de dépasser les limites de l’acceptable, alors même que nous avons appris à l’abandonner au profit de ladite prévention ?

Feast ne laissera pas indifférent, c’est certain, et risque d’en choquer plus d’un. Alors même que nous sommes désormais constamment invités à prendre position sur tout, à nous diviser en deux clans, Tim Leyendekker fait ce choix audacieux de ne pas choisir le sien, préférant souligner ici la complexité qui se joue et la nécessité de faire appel à notre esprit critique avant de se laisser aller à un jugement hâtif. Une sorte d’essai cinématographique d’une grande exigence formelle, qui fait la part belle à l’expérimentation, dans tous les sens du terme.

 

Nightvision de Clara Claus

Who’s watching who

Vision de nuit, ou le cauchemar de Clara. Une maison isolée dans les Hamptons, un vieux photographe énigmatique, sa jeune assistante, un chien et cet homme qui rôde la nuit… non, ce n’est pas le pitch d’un film d’horreur. Plutôt l’histoire de la solitude d’une femme qui décide de se filmer pour lutter contre ses angoisses. La journée, Clara travaille aux côtés de Thomas, elle retouche ses photos et assure les tirages. Le soir, elle dort seule avec la chienne Clarita. Un jour, alors qu’elle visionne les images de la caméra de vidéo surveillance, elle découvre cet homme qui vient l’espionner par la fenêtre de sa chambre en pleine nuit. Voyeur observé à son tour par cette caméra, puis par la cinéaste et le spectateur. Si le manque de netteté des images ne permet pas d’identifier le fautif, sorte de silhouette fantomatique qui disparaît dans l’obscurité, très vite les soupçons se portent sur un voisin « au passé trouble ». Obsédée par cette présence inquiétante, Clara se met à traquer son voyeur, menant une véritable enquête. De la même manière qu’elle cherche scrupuleusement le moindre défaut à gommer sur les photos de Thomas, zoomant, les scrutant dans leurs moindres recoins, elle regarde les images de vidéo surveillance avec une grande minutie, fait des pauses, des retours en arrière etc., telle une enquêtrice à la recherche d’indices. Caméra à l’épaule, elle nous invite à la suivre, à appréhender les lieux en même temps qu’elle, à éprouver cette sensation désagréable d’être une proie. Ces plans subjectifs n’ont de cesse d’impliquer émotionnellement les spectateurs qui, bien plus que simples témoins, deviennent de vrais alliés.

Aux confins du polar et du thriller horrifique, Nightvision use des codes du film de genre pour interroger la peur, mais aussi l’image, la trace qu’elle laisse sur son passage et la capacité de l’être humain à détourner le réel au profit de l’imaginaire. Et si ce rêve raconté en voix off par l’artiste plasticienne en ouverture du film avait été réalité ? Si l’homme était réellement entré dans la maison, que se serait-il passé ?

 

 Nightvision, Clara Claus © 2021

 

Dear Hacker d’Alice Lenay

Petit traité d’informaïeutique

Alice est obsédée par un détail qui, à l’ère du grand banditisme numérique et de la surveillance de masse, peut ne pas en être un : le voyant lumineux de sa webcam clignote sur son ordinateur portable, comme si elle se mettait en état de marche. Essaie-t-on de pirater son ordinateur ? Est qu’un voyeur essaie de l’épier dans ses moments intimes ? Lui envoie-t-on un signe qu’elle n’arriverait pas à interpréter ? La réalisatrice se lance alors dans une exploration transversale, technique comme métaphysique de la question, à travers une série d’entretiens sur Zoom avec des ami·e·s ou des spécialistes qui pourraient lui venir en aide pour percer le mystère. Ses attentes sont copieuses : l’embarras léger des interlocuteur·ices traduit le fait que ses questions débordent toujours des cadres implicites fixés par le bon sens. Pour autant, le personnage obstiné qu’elle façonne et qui n’existe qu’à cause de “l’autofilmage” permet d’ouvrir des thématiques de discussions insoupçonnées et qui peuplent pourtant nos rapports à la machine. Par exemple, les rapports entre l’informatique et la médecine, ou l’informatique et la magie. Un réparateur admet que ses clients le surnomment “le docteur”, “le chaman”, “le magicien”… et que ses talents supposés dépendent parfois autant des systèmes de croyance des usagers que de l’état des circuits de la machine. Elle interroge aussi Seumboy Vrainom :€, un artiste vidéo célèbre pour ses capsules sur la pensée décoloniale autant que pour ses travaux de chamanisme numérique (on conseille à tous nos lecteur·rices de jeter un oeil à sa prière Wifi), qui oriente davantage le débat sur une volonté invisible inhérente à la webcam. Une autre interlocutrice vidéaste, elle, prend toujours soin de brouiller son image à l’aide de mécanismes plus ou moins sophistiqués. Elle expose face caméra les entraille de sa webcam trafiquée, qui laisse entrevoir le spectre lumineux RVB comme un organe à vif et qui, branchée sur l’ordinateur, dévoile un tissu organique et presque orgasmique : pour reprendre les mots d’Alice Lenay, il faut pousser cette webcam expérimentale “dans ses retranchements”. Cette mise à nu met aussi en évidence une angoisse existentielle : si on ne sait pas ce qu’on veut obtenir des data, les data savent-elles ce qu’elles veulent obtenir de nous ? Doit-on les combattre ou s’y abandonner ? Quel est notre état normal : l’état de sociabilité ou l’état d’usager informatique ? C’est autant de sujets d’étude complexes et archi contemporains qui nous ont notamment rappelé les tutoriels hallucinatoires d’Elizabeth Caravella (HOWTO et Krisis), à la croisée de la philosophie et du jeu vidéo.

 

Dear Hacker, Alice Lenay © 2021

 

Ce qui est fin dans Dear Hacker, c’est que les véritables enjeux et réflexions se révèlent au fur et à mesure que persiste l’ironie de cette hypothèse du “fantôme-webcam”. Les entretiens deviennent des rendez-vous où se jouent les mécanismes inévitables de mise-en-scène de soi (l’éclairage, le cadre, la posture, la coiffure, les effets de voix, les silences), et donc de séduction. “Il faudrait que vous veniez pour me hacker”. L’outil informatique devient même une métaphore de l’interface corporelle (“un trou, un vortex”), des possibles sexuels — ce qui plutôt bien senti pour un film réalisé juste quelques semaines avant l’ère du “distanciel”.

 Mais à un moment précis du film, tout ce qui pouvait nous irriter dans l’attitude cavalière de la réalisatrice — son inaptitude à lâcher prise sur le sujet, son manque d’écoute, ses posture — tout est dynamité par l’aveu de la psychose ontologique du webcameur : il faut savoir faire la différence entre l’image sur l’ordinateur, soi, et l’autre.

Drôle, profond et ponctué de pépites (“Si tes relations avec ton ami imaginaire sont conflictuelles, tu cherches vraiment la petite bête”), Dear Hacker transcende le simple journal de bord paranoïaque pour aborder à peu près toutes les préoccupations de la génération Y ; et nous met dans la position paradoxale où nous sommes le sujet… car le véritable hacker du film, celui qui a accès à tout, c’est nous.

 

Citadel de John Smith

Fenêtre sur skyline

Cloîtré chez lui dans son appartement donnant sur une vaste portion de Londres incluant le quartier d’affaires de La City, John Smith pose une caméra à sa fenêtre. Dans un paysage de tempête où les gratte-ciels sont grignotés par le fog, les premières déclarations de Boris Johnson en voix-off sonnent comme une oraison funèbre : le Royaume-Uni est en effet l’un des rares pays d’Europe à avoir réagi tardivement à la pandémie en terme de levée de certaines activités économiques — étant, au mois d’août 2020, le pays européen comptabilisant le plus haut taux de létalité des suites du COVID-19. Par des jump cuts assortis des dates de prises de vue, on navigue de jours en jour pendant le printemps 2020, de discours en discours. Parfois, la voix de Boris Johnson cède place aux cris des mouettes, aux aboiements esseulés d’un chien. Puis Citadel explore une forme plus surprenante, ou des fragments choisis de ces discours surgissent comme des flashs, entraînant avec eux un retour à la prise de vue à l’instant T. « Buy and sell ». « Business as usual ». Dans ce point de vue où gesticulent les Londoniens dans leurs maisons de poupée, où la météo varie, les arbres fleurissent, La City se tient droit comme un roc et toise ses sujets. Par une sorte de monstrueuse mutation onirique, elle prend petit à petit la voix du pouvoir, distribue les injonctions à se mettre au travail pour sauver l’économie au détriment des vies humaines, contrôlant même l’électricité de la ville.

Ce court-métrage s’inscrit dans un nouveau genre en soi, qu’on pourrait nommer le « film de confinement » ou « lockdown movie », dont on imagine qu’ils seront nombreux à éclore dans les prochains festivals de films documentaires. Quelque part entre Empire (le film d’Andy Warhol qui filme l’Empire State Building depuis le coucher du soleil jusqu’à la nuit noire pendant 8 heures) et les films expérimentaux répétitifs et saccadés de Martin Arnold (Pièce touchée, Passage à l’acte), Citadel prend le parti audacieux de filmer le politique depuis l’extérieur et par des suggestions ironiques de montage.

 

Citadel, John Smith © 2021

 

Flowers blooming in our throats d’Eva Giolo

Un journal déborde

Le deuxième film de la sélection des courts-métrages tourné en temps de confinement (à Bruxelles cette fois), explore une autre facette de ce printemps d’enfermement. Tout comme John Smith, la réalisatrice prend le parti d’un film sans protagoniste pour mieux embrasser l’universalité de l’expérience. Une toupie décrit sa course sur un parquet. Une femme se brosse les cheveux. Quelqu’un pétrit une pâte. Juxtaposition d’instants domestiques filmés en 16mm, Flowers blooming in our throats se cristallise sur des gestes précis, tendres, subtils, inutiles, quotidiens ; avec une insistance et une répétition qui confinent à la violence. Eva Giolo flirte avec l’idée freudienne d’inquiétante étrangeté (das Unheimliche en allemand), qui désigne une familiarité malaisante et ambiguë. Dans la douceur et la poésie apparentes de ces images rythmées se nichent les tensions domestiques (incarnées ici par des mains qui s’évitent et se rattrapent), l’excès, les pulsions de mort ou même disparition.

 

Flowers blooming in our throats, Eva Giolo  © 2021

 

The I and S of LIVES de Kevin Jerome Everson

La Maison Blanche n’avait qu’à bien se tenir

Parce qu’on voudrait finir ce papier sur une note de luttes, d’allégresse et de grandes enjambées estivales, le court métrage américain The I and S of LIVES de Kevin Jerome Everson nous semble tout indiqué. 7 minutes de glisse pendant lesquelles un homme afro-américain, en short et casquette jaunes, décrit de gracieuses courbes sur deux des énormes lettres peintes en jaune BLACK LIVES MATTER à Washington sur la place du même nom. La scène, répétitive, se passe dans une sorte de fluidité paisible, avec pour fond sonore un orchestre de percussions de rue, et où l’on reconnaît les scansions “No justice, no peace” ou “black power”. Filmé en 16mm et monté en jump cuts comme un hommage au cinéma d’avant-garde américain des années 1960 (Brackage, Clark, Mekas…), le film de Kevin Jerome fait de la jouissance de l’occupation de ces lettres XXL un film de lutte en creux : celui de la réappropriation positive de l’espace public par un corps noir comme celui d’un espace de jeu — par opposition à la rue qui, trop souvent encore en Occident, est le terrain de crimes raciaux contre les noirs ou de violences policières. Tourné en été 2020, le court-métrage prend d’ailleurs une saveur toute particulière la lumière des récentes élections américaines : alors qu’en prolongement de la rue, à quelques centaines de mètres, un président ouvertement complice des supprémacistes blancs vit ses dernières semaines dans le bureau oval ; un homme noir fait du roller sur ce slogan “Black lives matter”, sourire jusqu’aux oreilles.

 

The I and S of LIVES, Kevin Jerome Everson © 2021

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