The Eurocrypt of Christopher Lee Collection – 3

Forts du succès de leurs deux précédents coffrets, les éditions Severin poursuivent leur exploration avec un troisième volume, The Eurocrypt of Christopher Lee, exhumant une série de raretés essentielles qui témoignent de la richesse et de l’incroyable éclectisme de la carrière de l’immense acteur britannique.

On commence avec le méconnu Beat Girl (1960) d’Edmond T. Greville, celui qui de prime abord paraît le moins attirant du coffret, comme un avatar du teen movie à l’anglo-saxonne… Avouons-le d’emblée : nous avions tort !

Jeune londonienne de 16 ans en pleine crise d’adolescence, Jennifer fréquente moins son home no sweet home que les cafés et les boîtes de nuit, avec sa bande de copains qui fustigent le monde et jouent de la guitare, prenant pour modèles les beatniks américains. L’arrivée à la maison de Nicole, 24 ans, la nouvelle femme de son père, un architecte de renom obsédé par son grand projet de ville futuriste idyllique, sera le prétexte idéal pour Jennifer de libérer toute sa colère rentrée. La découverte que cette dernière est une ancienne strip-teaseuse lui permet de fomenter sa vengeance… Mais pour une jeune fille aux prémices de sa sexualité, la fréquentation de la boîte de strip-tease londonienne va provoquer des sentiments bien contradictoires, entre attirance et répulsion, haine de sa belle-mère et fascination pour son ancienne profession. Ce tiraillement de Jennifer reflète celui du film lui-même. La description du réalisateur du milieu des boîtes de strip-tease flirte avec celui de la prostitution. C’est donc à Christopher Lee qu’il incombe l’honneur d’interpréter ce patron pervers, visiblement ravi à l’idée de déshabiller sur scène une gamine de 16 ans. Mais Gréville est autant capable de désigner les dangers d’un milieu interlope, d’un lieu de perdition, que de désigner le strip-tease comme l’occasion d’une libération féminine, d’une indépendance. Contrairement à celui de Jennifer, qui ne cesse de juger sa belle-mère, le regard de Gréville vis-à-vis de Nicole est plein de bienveillance, jamais moralisateur, respectueux de son parcours.

Beat Girl aurait pu s’apparenter à un énième film de délinquance juvénile comme il en fleurissait dans le cinéma américain de l’époque, trahissant la plupart du temps, dans son ambiguïté, une inquiétude très conservatrice et puritaine quant à l’avenir de la jeunesse, à sa libération sexuelle… et musicale. Il est pourtant évident que le film, qui hésite quelque peu entre les genres qu’il doit traiter, appartient à une époque qui voyait fleurir à la fois la légèreté des beach movies, les nudies et, un peu plus tard, les motards marginaux et autres Hell’s Angels de Roger Corman. Brigitte Bardot s’est déshabillée devant Jean-Louis Trintignant quatre ans avant, James Dean a incarné un rebelle sans cause voilà cinq ans, et Gréville garde ces modèles en tête avec un climat commun, une ambiance yé-yé, des interludes musicaux, quelques moments rock’n’roll et l’oisiveté adolescente. Mais Beat Girl est britannique et l’insouciance n’a pas le même parfum : elle se ternit rapidement de questionnements et d’amertume. Avec un désenchantement et un sens de l’étude psychologique qui l’éloignent la plupart du temps des tentations moralisatrices étouffant le cinéma de jeunesse de l’époque, censé attirer un public d’adolescents et de jeunes adultes mais finissant toujours par parler au nom des parents et de l’ordre public.

Si Beat Girl n’échappe pas totalement aux archétypes de représentation de la rébellion, il brille par la qualité d’écriture de ses personnages, entre la belle-mère désemparée (face à une Jennifer vindicative alors qu’elle espérait y trouver une alliée), le père architecte (superbe David Farrar) assistant impuissant à l’éloignement de sa fille avec une communication rompue, ou encore l’ex-collègue strip-teaseuse de Nicole, femme dominée et brisée. Les camarades de Jennifer sont eux aussi passionnants parce que régulièrement insaisissables dans leur attitude, parfois portés par l’insurrection individuelle, parfois guidés par une pulsion grégaire, mais toujours profondément humains. Seul Christopher Lee endosse l’habit du méchant comme unique figure manichéenne. Gréville laisse toujours une place à chacun, même aux rôles les plus secondaires, à l’instar d’Oliver Reed qui pourrait n’être qu’une apparition mais qui impose instantanément sa présence magnétique.

D’ailleurs, puisqu’on parle de Reed, Beat Girl, par son ton souvent tourmenté, anticipe The System, le magnifique film que Michael Winner réalisera en 1964, car il ne se contente pas de mettre en spectacle une jeunesse rebelle : il en montre les fissures, tente de la comprendre et, par extension, révèle les failles des institutions, les inégalités sociales, les pertes de modèles, sans jamais incomber la faute à une éducation permissive ou laxiste ni proposer une solution oppressive. Bien au contraire, cet abîme de la jeunesse serait plutôt la conséquence d’une oppression permanente. Le bad boy Oliver Reed, apprivoisé par une jeune femme d’une classe sociale supérieure chez Winner, faisait l’apprentissage de la désillusion universelle. La « Beat Girl » de Gréville est un animal sauvage de 16 ans qui rejette en bloc toute manifestation adulte, ne communique que par rejets, invectives et saillies provocatrices visant systématiquement à blesser son interlocuteur.

La révélation de Beat Girl, c’est bien Gillian Hills, impressionnante, tour à tour agaçante et bouleversante, parvenant à suggérer, par sa seule attitude et son charisme, tous les tourments qui la consument, cette colère qui la fait hurler sans nuance contre le monde, et tout particulièrement contre les adultes, ne cessant d’envoyer à la figure de son père qu’il est un ringard, coincé («a real square»). La première facilité, et la première erreur, serait de la comparer à Brigitte Bardot. Elle incarne au contraire, avec une grande complexité de jeu, ce mélange de labyrinthe intérieur et de sensualité rentrée. L’attitude de Jennifer illustre ce bouillonnement adolescent empli de contradictions : en invitant ses amis à la fête, en douce, son strip-tease constitue à la fois un acte de désobéissance, une provocation lui permettant de rivaliser avec les adultes sur leur propre terrain, et une transition vers sa propre libération sexuelle. Gréville ne l’évoque pas de manière explicite ou triviale, mais l’idée est bien là. Cette séquence magnifique est tour à tour troublante et anxiogène car on y lit à la fois la douleur de la jeune fille, sa nécessité de grandir et de s’insurger en brisant les tabous, mais aussi le regard des autres, partagé entre l’empathie, la bienveillance inquiète et le voyeurisme des prédateurs.

Malgré ce deus ex machina qui sauve l’héroïne de l’emprise du Mal et qui semble nous affirmer que la morale est sauve, Beat Girl ne cède jamais au conformisme de la pensée, envoyant une dernière réplique cinglante par l’intermédiaire d’un camarade de Jennifer, voyant s’éloigner, bras dessus bras dessous, la fille, le père et la belle-mère vers une apparente reconstruction familiale:

C’est drôle, il n’y a que les conformistes qui savent où aller

Porté par la superbe partition de John Barry – sa première pour le cinéma –, Beat Girl n’a donc rien d’une petite bluette mièvre : c’est une œuvre complexe, touchante. Il conviendrait vraiment de remettre en lumière la filmographie d’Edmond T. Greville, cinéaste injustement oublié. (O.R.)

1960 est une année fertile pour Greville qui change radicalement de registre avec Les Mains d’Orlac. La même année que Les Yeux sans visage, le réalisateur propose une autre histoire de greffe malheureuse avec cette nouvelle adaptation du roman de Maurice Renard. Et de fait, même si le film de Gréville n’atteint pas le génie de Georges Franju, il porte clairement la marque de son époque, et celle d’un fantastique scientifique qui, s’il imagine des découvertes médicales révolutionnaires ou aborde le thème du savant fou, traite le mystère par le biais du réalisme. Les éléments les plus irréels versent dans la poésie et le rêve. Cette version de Gréville suit celle de Robert Wiene de 1924 et celle de Karl Freund en 1935. Mais aux gueules expressionnistes de Conrad Veidt et Peter Lorre, inquiétantes et presque monstrueuses par nature, il substitue ici l’apparence physique nettement plus séduisante de Mel Ferrer, habitué à jouer les héros attirants et sûrs d’eux. Il a incarné le prince Bolkonski dans Guerre et Paix de George Cukor (1956), un comte chez Jean Renoir dans Elena et les hommes et sort à peine de l’excellente adaptation de Carmilla par Roger Vadim, Et mourir de plaisir. Somme toute, un acteur habitué aux rôles positifs et élégants. Choisir Mel Ferrer pour incarner Orlac constitue un double choix étonnant, tout à fait à l’image du film lui-même : faire sortir Orlac de son physique inquiétant et faire sortir Mel Ferrer de sa zone de confort en le faisant enfin incarner un héros qui se désagrège lentement.

L’adaptation de Gréville détonne avec le climat presque gothique, fantastique et expressionniste des précédentes, nourries par la menace de l’ombre découpée dans un cadre du Paris nocturne fantomatique. L’heure est au contemporain, au réel, à une identification possible des spectateurs, à la transposition dans la France de 1960, comme en témoigne la manière dont Roger Vadim s’empare des Liaisons dangereuses et de Carmilla. D’ailleurs, à l’instar d’Et mourir de plaisir, ces Mains d’Orlac troquent définitivement les ténèbres de la capitale contre le soleil méditerranéen, déplaçant leur intrigue vers la Côte d’Azur, envoyant leur héros à Marseille.

Gréville garde l’argument principal du roman de 1920 : un célèbre pianiste, après un accident, se retrouve amputé des mains et accepte la proposition folle d’un docteur : celle d’accepter la greffe des mains d’un inconnu. Sa mutilation coïncidant avec l’exécution du criminel Vasseur, il finit par soupçonner que ce sont les mains assassines qui lui ont été greffées et se sent progressivement dépossédé de sa volonté, terrorisé à l’idée de devenir criminel à son tour.

Chez Maurice Renard, si le fantastique est toujours une question qui aboutit à une explication dans l’ensemble rationnelle, l’écrivain laisse toujours planer des doutes et installe une atmosphère feuilletonesque, occultiste et spirite qui maintient le récit dans le vaporeux, le fantasme et la poésie trouble. Gréville va notamment gommer le fantastique matériel du récit et la vague de crimes qui entoure le héros de Maurice Renard, lui suggérant qu’il est le meurtrier. Il recentre ainsi toute l’œuvre sur la psyché d’Orlac, sa peur de lui-même, offrant l’adaptation la plus intériorisée de toutes, centrée autour du fantasme du passage à l’acte, le modèle restant indéniablement Le Secret derrière la porte. À l’image de Fritz Lang, Les Mains d’Orlac devient un thriller sans crime, où le meurtre n’existe qu’en tant qu’image mentale.

Si le choix assez radical de fuir l’imaginaire s’avère assez décevant Les Mains d’Orlac reste passionnant dans sa démarche, et tout à fait symptomatique d’une transition des années 60, qui désagrège les malédictions, les forces extérieures et surnaturelles pour leur préférer l’intériorité mélancolique, s’attacher à l’individu, sa perte d’identité, son dérèglement mental, bref à la « bête intérieure », ce que fera d’ailleurs Vadim avec sa Carmilla plus tragique que vampirique.

À cet effet, l’une des plus belles séquences reste sans doute celle où Orlac, faisant l’amour à sa femme, envahi par une pulsion violente, commence à l’étrangler. Elle montre où se situe la peur chez Gréville : dans la folie, le combat du ça et du surmoi lorsque le moi n’arrive plus à les canaliser, une terreur de l’individu face à lui-même, capable de s’autosuggestionner jusqu’à la démence. Cette séquence est probablement la seule à véritablement installer le doute et le trouble chez le spectateur quant à la nature d’Orlac. On sait désormais qu’Orlac serait capable de tuer, et que par extension il existe en chacun de nous une part sombre que notre conscience contient. Robert Louis Stevenson métaphorisait ce concept en deux personnalités manichéennes bien distinctes – tout en faisant de Hyde l’allégorie d’une aliénation sociale et individuelle enfin libérée de tous tabous. Mais cette seconde moitié du XXe siècle, qui a vu passer Albert Camus et Jean-Paul Sartre, n’autorise plus le fantastique pur, intégralement dirigé vers l’homme, vers un questionnement existentiel et identitaire. C’est d’ailleurs quasiment l’unique fois que Gréville vient réellement briser la certitude de son innocence.

S’il y a bien un complot fomenté par le magicien machiavélique Néron et sa complice strip-teaseuse, ces personnages néfastes ne mènent pas l’intrigue, ne sont pas des génies du mal dans l’esprit de Fantômas comme dans le matériau original, mais de vulgaires petits escrocs qui profitent des failles du héros. S’exprimant dans un français parfait, Christopher Lee, particulièrement savoureux, y campe le prestidigitateur escroc, marseillais de surcroît, tentant de faire sombrer Orlac dans la folie avec l’aide de sa complice strip-teaseuse, sa marionnette terrorisée, une Dany Carrel crédible en ravissante idiote et triste victime. Le jeu caméléon de Christopher Lee ne cesse d’étonner : il est autant capable d’endosser l’habit du mal impérial que celui du souteneur minable. (O.R.)

Abandonnons la France pour l’Italie, un pays qui plus que jamais ouvrit les bras à Lee. Il est étonnant que La Vierge de Nuremberg (1963) soit aussi déconsidéré dans la filmographie d’Antonio Margheriti, accueilli comme un opus mineur – à la différence de son suivant, Danse macabre, par exemple – une petite bande gothique amusante, propre à ravir les amateurs de frissons. C’est sans doute ne pas voir sa vraie nature, passer à côté de son sens premier bien plus subtil, où la terreur de l’Histoire vient se substituer à celle du divertissement.

Max Hunter revient avec sa femme Mary au château de ses ancêtres. Alors que Mary ressent une autre présence, son entourage parle de rêves et d’hallucinations. Au lieu de la croire, on préfère appeler un médecin à son chevet. Mais entre la présence d’un valet balafré, d’une gouvernante méprisante évoquant le maître disparu, ou d’un journaliste amateur de jardins allemands, tout inspire à la méfiance. Et Mary sent bien qu’on lui cache quelque chose.

Dès sa séquence d’ouverture, Antonio Margheriti coche une à une toutes les cases du cinéma gothique à l’italienne, comme s’il les surexposait d’emblée, en essoufflant automatiquement leurs codes tout en jouant la carte du sérieux. Un château lugubre, le tonnerre qui gronde, des cris. L’héroïne réveillée en pleine nuit commence à déambuler dans les couloirs sombres. Découvrant un musée des tortures, elle aboutit à une vierge de Nuremberg – un sarcophage dont le couvercle est hérissé de pointes acérées – d’où coule du sang. Lorsqu’elle l’ouvre, une morte aux yeux crevés lui tombe dessus. L’atmosphère de ce superbe prélude est soudain brisée par la musique de Riz Ortolani, qui remplace la lancinante mélopée orchestrale par une envolée jazzy tonitruante, renvoyant brutalement le rêveur éveillé au réel. Tout le film fonctionne selon ce principe de rupture. Dans cette première incursion dans l’horreur, avant les deux grandes réussites spectrales placées sous l’égide de Barbara Steele que sont Danse Macabre et La Sorcière sanglante, Margheriti s’empare du gothique pour en démonter les mécanismes, dans un va-et-vient presque brutal entre le charme d’antan et le monde contemporain.

Cette confrontation entre l’imaginaire gothique et le réel historique traverse tout le film. Le cinéma fantastique italien nous invite habituellement à nous réfugier dans un XIXe siècle fantasmatique peuplé de spectres, de vampires et de malédictions. Que ce soit chez Bava, Freda ou Margheriti lui-même, dans Le Masque du démon, Le Corps et le Fouet, Danse Macabre ou Les Amants d’outre-tombe, il y a ce plaisir du frisson confortable, d’une peur agréable, du surnaturel suranné, nourri par la fascination des cinéastes italiens pour les récits fantastiques anglo-saxons et leurs pseudo-adaptations d’Edgar Poe. Le fantastique fonctionne alors comme un espace de déplacement, une manière de métaphoriser les angoisses historiques ou métaphysiques. Le fantastique espagnol sous le franquisme, ou italien pendant les années de plomb, crypte ainsi ses peurs sous le masque du genre. Mais La Vierge de Nuremberg refuse précisément cette protection symbolique. Il organise quasiment une mécanique inverse. Margheriti mime les formes du gothique pour mieux les faire imploser et les décrypter, renvoyer son spectateur à une horreur qui n’a plus rien de romantique : celle du nazisme et de la Seconde Guerre mondiale.

Le « musée des tortures » devient alors une image centrale. Héritier des vieux films de musée de cire, ce lieu où les instruments de supplice sont devenus objets de curiosité touristique rassure précisément parce qu’il transforme la barbarie en spectacle inoffensif. Le visiteur peut contempler ces sévices passés sans danger, protégé par des cordes qui interdisent symboliquement de « toucher » l’Histoire. Quelques années plus tard, Mario Bava prolongera cette démythification dans Baron Blood — dont le titre original italien, Gli orrori del castello di Norimberga, fait évidemment écho à celui de Margheriti — lorsqu’un long travelling à travers un château gothique débouche soudain sur un distributeur de Coca-Cola. Mais là où Bava choisit l’ironie dévastatrice, Margheriti fait basculer son film dans le malaise. Derrière les couloirs obscurs, les serviteurs inquiétants et les apparitions attendues ne se cache pas un fantôme, mais un monstre bien réel, né de la barbarie historique.

Il existe un grand mystère autour de l’écriture du film. Edmond T. Gréville, non crédité au générique, y aurait participé sans que l’on sache précisément comment. Quant à Ernesto Gastaldi, futur grand scénariste du cinéma de genre italien chez Sergio Martino, Luciano Ercoli ou Umberto Lenzi, il reconnaissait à peine avoir fourni quelques idées. Le film est officiellement adapté d’un certain Frank Bogart, mais tout laisse penser que ce roman n’a jamais existé, tant les fausses cautions littéraires servaient alors à légitimer les productions populaires italiennes. Même si la « vierge de Nuremberg » apparaît dans certaines œuvres fantastiques – notamment le génial La Maison du juge de Bram Stoker – il est probable que le film soit intégralement né de l’imagination de ses scénaristes. Et l’on peut même rêver que l’idée a germé dans la tête des créateurs après avoir prononcé le nom de cet outil de mort, provoquant ainsi cette collision entre l’instrument de torture médiéval et le souvenir du procès de Nuremberg, faisant ainsi dialoguer gothique et nazisme.

Les crimes et les expérimentations nazies sur lesquels débouche la résolution de La Vierge de Nuremberg provoquent un véritable malaise, la sensation que le film nous a finalement raconté une toute autre histoire que celle qui suscite un délicieux frisson. En cela, La Vierge de Nuremberg est une œuvre fascinante qui étudie autant le genre qu’elle ne l’illustre et dans laquelle les monstres ne sont plus seulement des ombres hantant les couloirs, mais des monstres maudits, tragiques assassins à la merci des dictateurs. Avant que le monstre défiguré n’apparaisse, le valet balafré vient incarner pleinement cette idée de mutilation par son allure.

Christopher Lee promène son immense silhouette de valet défiguré au regard brisé et, s’il fait écho aux nombreux serviteurs inquiétants du cinéma fantastique, de ceux qui accompagnaient Dracula ou conduisent les hôtes d’un soir dans leur chambre, le dos voûté en portant un candélabre, il apparaît instantanément comme un personnage tragique, dont le silence renferme plus l’abîme intérieur que la menace. Il suffit de ses quelques apparitions pour que Lee dévoile toute la subtilité de son jeu et provoque une émotion ambiguë, difficile à décrypter. On ne dira jamais à quel point l’acteur parvenait à injecter de la délicatesse à des personnages qui ne brillaient pourtant pas par la finesse de leur écriture.

Il est indispensable de revoir – attentivement – La Vierge de Nuremberg, cette magnifique œuvre désenchantée, à l’atmosphère hantée par les spectres de l’Histoire, dissimulant son nihilisme sous le thriller gothique. Une œuvre forte, douloureuse et mutante. (O.R.)

Retour en Angleterre, avec un saut dans le temps de 16 ans. Lorsqu’il se lance dans Arabian Adventure, baptisé en français Le Trésor de la Montagne sacrée, Kevin Connor nous a déjà éblouis avec Le Sixième Continent (1975) et Le Continent Oublié (1977). Son nom est gage d’aventures trépidantes, de rythme, de décors à couper le souffle et surtout d’émerveillement. Sous sa direction, ce Arabian Adventure d’excellente facture ne dérogera pas à la règle. L’immersion est immédiate, la chatoyance du cadre nous transporte en un autre temps et un autre lieu. La magie peut opérer, et l’aventure commencer!

Le personnage d’Alquazar, peut-être moins connu que d’autres rôles de Sir Christopher Lee, s’inscrit pourtant aisément dans la lignée de ses méchants grimés les plus iconiques, comme Fu Manchu ou Raspoutine. Ainsi Alquazar règne sur la ville de Jadur et aspire à devenir l’homme le plus puissant du monde. Pour cela, il doit s’emparer de la rose magique de l’île d’Elil, mais seul un coeur pur peut la cueillir. Il demande à Hasan, prince de Bagdad fraîchement débarqué, de la lui rapporter. En échange, il lui promet la main de sa belle-fille, Zuleira. Hasan se met en route en compagnie d’un serviteur d’Alquazar, Khasim. Les accompagne également Majeed, un enfant à qui la fée Vahishta a promis d’exaucer trois voeux, pour le remercier de l’avoir délivrée d’un sort…

Fort de sa stature imposante, de sa voix profonde et de son regard intense, Christopher Lee compose un vizir – et son ténébreux seigneur – que l’on aimera détester. A la méchanceté d’Alquazar le film oppose la candeur de Majeed, toujours accompagné de son fidèle petit singe. A travers leurs yeux à tous les deux, l’émerveillement nous gagne et nous allons d’enchantement en enchantement dans ce film traversé par un souffle épique ne connaissant aucun temps mort, fort d’une fraîcheur et d’une naïveté qui se sont presque totalement perdues aujourd’hui.

Mais leurs péripéties en forme de conte merveilleux ne sont pas les seules pourvoyeuses de magie. L’esthétique du film y est aussi pour beaucoup. Splendides matte paintings, paysages imaginaires invitant immédiatement à la rêverie, couleurs chatoyantes que l’on croirait sorties de chez Bava – d’ailleurs malgré son postulat méditerranéen Arabian Adventure a presque quelque chose de gothique – tout incite à écarquiller les yeux et à plonger dans la féérie et la poésie sans se poser d’autres questions. La direction artistique rend régulièrement hommage aux Tombeau hindou et Tigre du Bengale de Fritz Lang, tandis que les trucages – superpositions d’images, vol du tapis volant… – achèvent de faire de cet opus de Kevin Connor injustement oublié une petite pépite du film d’aventures, où la magie du conte et la magie du cinéma virevoltent ensemble dans les airs. (A.J.)

A 71 ans, les rôles proposés à Lee se rapprochent plus des vieux monsieurs respectables, mais dégageant tout de même mystère et inquiétude. L’acteur s’en donne alors à coeur joie, tout en restant dans une subtilité de jeu qui n’appartient qu’à lui. Attention splendeur! A Feast at Midnight est ce film que vous découvrez à l’âge adulte et que vous regrettez instantanément de ne pas avoir connu étant enfant, tant il paraît évident qu’il aurait dialogué de très belle manière avec le jeune humain que vous étiez. Qu’importe, il n’est pas trop tard pour vous replonger en enfance, en réservant votre lit à Dryden Park, cet internat pour garçons situé dans la campagne anglaise, dans lequel Magnus, délaissé par sa mère et ayant dû se séparer momentanément de son père convalescent, atterrit. L’étude ne sera pas le principal souci de Magnus, garçon rêveur et introverti, puisque ses camarades ne feront pas de cadeau au nouveau, pas plus que le Professeur Longfellow, enseignant et responsable de l’internat surnommé Raptor par les élèves. Pour eux, en effet, Christopher Lee a au moins l’âge d’être un dinosaure!

Sous la houlette de Justin Hardy (fils de Robin – Wicker Man – Hardy), A Feast at Midnight déroule ainsi sa chronique enfantine, où les «gros durs» procèdent au racket de barres chocolatées, où la moindre occasion est bonne pour jouer un tour à son voisin, où l’occupation la plus amusante consiste à faire devenir chèvre le corps enseignant. Tout de suite attachant, Magnus va devenir dans le tournant du film un révélateur. Passionné de cuisine, sous l’influence de son père, parisien d’adoption, avec qui il échange de longues lettres dans lesquelles les conseils parentaux le disputent au partage de délices gastronomiques, Magnus fonde un jour un club secret dédié à… la pâtisserie. Plus que la volonté de s’intégrer et de trouver sa place, c’est la passion qui va le guider. Outre l’heure d’extinction des lumières, le club devra d’autant plus rester confidentiel que l’internat se révèle très strict quant à la nourriture – dénuée de plaisir, saine avant tout.

Dans ce contournement des règles, Magnus trouvera le moyen de s’affirmer et de s’intégrer, embarquant aussi dans ses gentilles frasques la fille de Longfellow, Charlotte, aussi timide que désireuse de goûter à l’amusement et à l’émancipation. Toutes les scènes voyant Magnus et ses camarades préparer de délicieuses pâtisseries au nez et à la barbe de Longfellow sont absolument irrésistibles, et tout tend vers un unique sentiment: la tendresse. Peu de films sont aussi réconfortants que celui-ci. C’est une véritable petite gourmandise qui réchauffe le cœur et les sens, tout en affichant pléthore de qualités, de la mise en scène jusqu’au rythme, en passant par l’interprétation et la profondeur des situations. Et si les gamins sont extraordinaires, Christopher Lee y ajoute aussi sa présence, souvent bourrue, parfois maladroite, comme lorsque la secrétaire tente de nouer de plus amples liens avec lui, dépendant surtout d’une rigidité toute anglaise et d’une volonté de tenir un ordre uniquement fait pour être gentiment transgressé. Un film à voir au coin du feu avec une farouche envie de retrouver, même de manière éphémère, une innocence revigorante.

Derrière le cinéma tout public apparemment inoffensif et ses facéties, Feast at Midnight peut se lire comme un joyeux manuel d’insoumission, et le fait qu’il soit destiné aux enfants le rend encore plus impertinent, voire même – lâchons le mot – politique. Car s’il n’est évidemment pas aussi ravageur que Sa majesté des mouches, s’il préfère la cuisine comme arme et non le spectacle du massacre, il ne s’en attaque pas moins farouchement aux même institutions britanniques, celles de ces gamins britanniques bien élevés exerçant leur pouvoir de domination et d’humiliation dès que possible. Éloge de la liberté individuelle et de la capacité à s’émerveiller dès le plus jeune âge avec les autres et contre les règles, Feast at midnight, loin d’être anodin est par sa légèreté même, d’une impertinence essentielle et précieuse. Magnifique. (A.J.)

Si nous nous attendions à être éclairés et obtenir des informations sur la vie et l’œuvre de Christopher Lee, nous ne pensions pas être touchés à ce point par le magnifique documentaire de Jon Spira The lifes and death of Christopher Lee (2023).

Peter Serafinowicz (Shaun of the Dead, Les Gardiens de la Galaxie) relève le défi de ressusciter la voix de Christopher Lee et le miracle opère : pendant près de deux heures, c’est l’acteur lui-même qui semble revenir d’entre les morts pour raconter sa propre existence, sous les traits d’une marionnette, une idée belle et intelligente qui fonctionne de bout en bout. Le film rappelle son enfance, son évolution dans la vie, son rôle dans la guerre en tant qu’espion puis chasseur de nazis avant qu’il ne devienne acteur. On assiste donc à ses premières apparitions, jusqu’à l’immense transition que constituera son rôle du monstre de Frankenstein chez la Hammer, avant d’incarner le mythique Dracula. Cette inoubliable incarnation – on pense alors évidemment au regard de Barbara Steele sur sa carrière – constitue pour Lee, à l’arrivée, une forme de déception plutôt qu’une consécration puisqu’il cherchera toujours à s’évader du genre ; et quand, plus tard, une journaliste l’interroge et le qualifie de « roi de l’horreur », il s’en offusque presque.

Ces nombreuses archives, ainsi que les témoignages d’historiens du cinéma ou de cinéastes et amis comme Joe Dante et John Landis, dévoilent un homme extrêmement sensible, fragile, complexé, à mille lieues de son immense carrière et de la vision des spectateurs eux-mêmes, qui le considèrent comme un des plus grands acteurs de tous les temps.

On y apprend notamment que s’il acceptait autant de rôles, y compris dans de mauvais films, c’est sans doute également parce qu’il n’avait absolument pas confiance en lui et ne se considérait pas comme à la hauteur d’un Michael Caine par exemple, ce qui le rendait extrêmement jaloux.

Parmi les anecdotes surprenantes, celle concernant Le Seigneur des anneaux est peut-être la plus bouleversante. Fan absolu du roman, il fit tout pour être engagé sur le tournage et en tira une immense fierté lorsqu’il fut invité à jouer Saroumane (même s’il aurait préféré incarner Gandalf). Mais surtout, l’équipe le retrouva dans un marasme, un état incompréhensible de déprime qui arriva aux oreilles de Peter Jackson. Lee était persuadé qu’il était mauvais et qu’il allait être viré du tournage d’un moment à l’autre. Il fallut le rassurer et lui dire à quel point il était bon. Son amour pour le métal n’est pas oublié non plus et Jon Spira s’attarde notamment sur les deux albums concepts Charlemagne qu’il enregistra avec un enthousiasme et une passion sincères.

Formidable et indispensable film que ce film consacré à un héros de sa propre vie, homme humble et acteur d’exception, encore plus admirable lorsqu’on sait à quel point il n’en avait pas conscience. (O.R)

Spécifications et suppléments

Beat Girl

Durée : 88 min (version cinéma) / 92 min (version longue)
Audio : anglais mono
Sous-titres : anglais SDH (sous-titres pour sourds et malentendants)
Toutes zones (Region Free)
Format d’image : 1.66:1

Commentaire audio avec Jonathan Rigby, biographe de Christopher Lee, et Kevin Lyons, historien de Hammer (version longue uniquement)
Entretien avec l’actrice Gillian Hills
London After Dark: The Sinful Soho Of The Sixties – exploration du Soho sulfureux des années 1960 par David Flint, auteur de Babylon Blue: An Illustrated History Of Adult Cinema
Bande-annonce

Les mains d’orlac

Durée : 104 min (version française) / 95 min (version britannique)
Audio : français mono (version française uniquement) / anglais mono (version britannique uniquement)
Sous-titres : anglais (version française uniquement) / anglais SDH (version britannique uniquement)
Toutes zones
Format d’image : 1.66:1

Cette édition comprend :

la version britannique restaurée en 4K à partir du négatif original par le British Film Institute et Severin Films ;
la version française longue fournie par Rene Chateau Productions ;
Commentaire audio avec Jonathan Rigby et Kevin Lyons (version française uniquement)
Hand Scare: A Portrait Of French Writer Maurice Renard – entretien avec Fleur Hopkins-Loféron, spécialiste du « merveilleux-scientifique »
Lieux de tournage de Orlac
Bande-annonce

La vierge de Nuremberg

Nouvelle restauration 4K non censurée à partir d’un internégatif.
Durée : 84 min
Audio : italien mono / anglais mono
Sous-titres : anglais / anglais SDH
UHD : toutes zones / Blu-ray : région A
Format : 1.85:1
Vidéo 4K : HDR10

UHD (Film + bonus)

Commentaire audio avec Nathaniel Thompson (Mondo Digital) et Troy Howarth, auteur de So Deadly, So Perverse
Bande-annonce

Blu-Ray (film + bonus)

Commentaire audio
Margheriti’s Horror Castle – entretien avec Antonio Margheriti
In The Iron Maiden – entretien avec Fabio Melelli et Ernesto Gastaldi, avec extraits audio d’Antonio Margheriti
Bande-annonce

Arabian Adventure

Nouvelle restauration 2K à partir du négatif original

Durée : 98 min
Audio : anglais mono
Sous-titres : anglais SDH
Région A
Format : 1.78:1

Commentaire audio avec Kevin Connor animé par David Gregory
Entretien avec Emma Samms
Entretien avec Puneet Sira
Réunion virtuelle entre Connor, Samms et Sira
The Many Faces of Christopher Lee – documentaire de 1996
Bande-annonce 1
Bande-annonce 2

A Feast at midnight

Durée : 106 min
Audio : anglais stéréo
Sous-titres : anglais SDH
Toutes zones
Format : 1.85:1.

Nouvelle restauration 4K

Commentaire audio avec Justin Hardy et Yoshi Nishio
Bande-annonce

The lifes and death of Christopher Lee

Durée : 102 min
Audio : anglais 5.1 / anglais stéréo
Sous-titres : anglais SDH
Toutes zones
Format : 1.78:1

Commentaire audio avec Jon Spira et Hank Starrs
Session questions-réponses du BFI
Entretiens prolongés avec Juan Aneiros, Gary Curtis, Joe Dante, Peter Jackson, John Landis, Paul Maslansky et Harriet Walter
Bande-annonce

Coffret édité par Severin Films

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Juin

2026