Le retour en salles de There’s Always Tomorrow en version restaurée est l’occasion de revenir sur un film méconnu de Douglas Sirk. Sorti en 1956, entre All That Heaven Allows et Written on the Wind, deux sommets de la flamboyance chromatique sirkienne, ce mélodrame en noir et blanc n’a pourtant rien à envier à leur terrassante splendeur. La mise en scène, portée par la photographie de Russell Metty (qui sera à l’œuvre sur Touch of Evil en 1958), toute en ombres et en contrastes, exalte la puissance d’un de ces récits cruels dont le cinéaste des bonheurs impossibles a le secret.

Le noir et blanc aurait été imposé par Universal : adapté d’un roman déjà porté à l’écran en 1934, construit autour d’une intrigue domestique relativement modeste, et d’un couple de cinéma — Barbara Stanwyck et Fred MacMurray — à la gloire un peu passée, le film ne semblait pas receler la promesse d’un spectacle conçu pour le Technicolor.

Mais c’est precisément dans ce cadre domestique que le théâtre sirkien de la cruauté s’épanouit à merveille. Clifford Groves (Fred MacMurray) a, comme on dit, tout pour être heureux : à la tête d’une entreprise de jouets prospère, il vit en Californie avec sa femme Marion (Joan Bennett) et leurs trois enfants, Vinnie (William Reynolds), Ellen (Gigi Perreau) et Frankie (Judy Nugent). Le retour inopiné d’une ancienne collaboratrice, Norma (Barbara Stanwyck), agit comme un révélateur : de la jeunesse enfuie, des passions enfouies. 

L’absence de couleurs dit merveilleusement la répression des désirs. Les contrastes tranchent dans le vif des apparences ; associés à une mise en scène qui joue du surcadrage, de la découpe de l’espace par des rambardes d’escaliers, paravents ou étagères, ils dessinent cette « tombe » dans laquelle le personnage principal découvre s’être enfermé (une métaphore déjà filée dans All That Heaven Allows). La magistrale fluidité de la première scène domestique, où l’on passe d’un personnage à l’autre dans une chorégraphie impeccable est immédiatement contredite par les motifs récurrents de l’interruption et de l’empêchement. Le père ne peut littéralement en placer une. Le téléphone est accaparé par les ados ; la sortie prévue au théâtre pour l’anniversaire de sa femme tombe à l’eau pour cause de spectacle de danse de la petite dernière, toute vibrionnante dans son tutu. Derrière la joliesse de la façade, la grâce des mouvements et la rutilance des espaces suburbains se dessine un monde compartimenté et étouffant. C’est vrai en particulier pour le paterfamilias, dont toutes les initiatives sont contrariées. S’opère alors un déplacement intéressant du mélodrame sirkien, souvent construit autour de l’impossible épanouissement des femmes (All That Heaven Allows est à ce titre exemplaire). Ici, c’est surtout le modèle de l’homme américain des années 50, maître supposé de sa famille et de son destin, qui se trouve fragilisé. 

La représentation de l’enfance subit elle aussi les assauts du féroce décapage sirkien. « Ce doit être merveilleux de travailler dans un tel endroit », dit une visiteuse de l’usine de jouets. Or, l’aliénation n’est jamais aussi visible que dans cet univers supposé chamarré et innocent. Les étagères de poupées sont effrayantes (et notre imaginaire contemporain ne peut qu’y projeter des réminiscences de films horrifiques) ; dans leur géométrie, elles évoquent le taylorisme, le capitalisme parti à l’assaut des imaginaires enfantins. Et Rex, le robot qui parle et qui marche, devient l’image, peut-être un peu appuyée, d’une existence en pilote automatique. Quant aux enfants de Clifford, ils sont, comme souvent chez Sirk, l’une des grandes forces de la coercition sociale. Le vernis de leur « mignonnerie » s’effrite vite. On a envie de les claquer.

Enfin, le couple Stanwyck-MacMurray, associé au noir et blanc, convoque aussi une mémoire cinéphilique : comment ne pas songer en effet à Double Indemnity / Assurance sur la mort de Billy Wilder (1944) ? Le monde domestique de There’s Always Tomorrow devient aussi oppressant que le milieu urbain du film noir. Une Californie dépouillée de ses clichés sert de décor aux deux œuvres. There’s Always Tomorrow s’ouvre sur un carton qui annonce : « Il était une fois dans la Californie ensoleillée » pour enchaîner sur un plan de ville zébrée par la pluie. Comme chez Wilder, l’Ouest américain, terre promise de l’American way of life, n’est plus qu’un décor derrière lequel se joue la faillite de toutes les promesses. Il n’ est pas anodin que l’entame bien connue du conte de fées soit immédiatement démentie: c’est aussi au langage que s’attaque Sirk, à ces formules toutes faites qu’il détourne avec ironie pour révéler les injonctions et les illusions qu’elles véhiculent. « Tout ce que le ciel permet » est décidément bien peu et si « Demain est un autre jour », rien ne garantit qu’il soit meilleur. Ainsi le film se clôt-il sur une terrible réplique : devant ses parents à nouveau réunis, la petite dernière s’exclame : « Quel beau couple ils forment ! ». Voilà qui est, dans la bouche d’une gamine,  terrifiant de conformisme. Et d’aveuglement, puisque l’image idyllique a pour envers la défaite absolue de Clifford. Cette apparence de bonheur restauré et validé par les plus jeunes -qui, n’en doutons pas, perpétueront le massacre du bonheur au nom de la loi sociale- est le plus cruel des happy ends. Il résonne avec cette sentence de Sirk:

I certainly believe happiness exists… if only by the simple fact that it can be destroyed. ( Je crois assurément que le bonheur existe… ne serait-ce que parce qu’il peut être détruit. )

Douglas Sirk, cité par  Michael Stern, Douglas Sirk, Twayne Publishers, Boston, 1979, p. 130.

There’s Always tomorrow,
Version restaurée
Noir et Blanc • 84 min
Au cinéma le 11 novembre 2026
Distribué par Splendor Films

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