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Après avoir réalisé quatre films avec Les films de l’Albatros, Jean Epstein décide de voler de ses propres ailes et de produire lui-même les œuvres qu’il tourne. Le coffret DVD intitulé Première vague regroupe quatre films tournés en toute indépendance de 1926 à 1928.
L’un des paradoxes d’Epstein, c’est qu’il est encore souvent considéré comme l’un des symboles de cette avant-garde française qui va éclore dans les années 20 (entre Marcel L’Herbier, Abel Gance ou encore Germaine Dulac) alors que son cinéma repose, pour reprendre une citation de Serge Daney, sur deux jambes.
La première est, effectivement, le côté avant-gardiste d’Epstein, amateur d’expérimentations cinématographiques en tout genre et qui fait exploser l’espace de la scène théâtrale par sa science du découpage, son goût pour le gros plan, la puissance du montage. Mais ce n’est rien comprendre au cinéaste que d’oublier son autre « jambe » qui est tout simplement son goût pour le spectacle. Contrairement à certains auteurs avant-gardistes, Epstein n’oublie jamais que le cinéma est un art forain, populaire et le spectateur d’aujourd’hui pourra aisément constater que les quatre films présentés ici reposent essentiellement sur des ficelles mélodramatiques parfois très conventionnelles.
Trois de ces films sont également des adaptations d’œuvres littéraires (Sand, Poe, Morand) mais elles n’ont rien à voir avec ces « films d’art » dont la mode fut lancée en 1907 avec L’assassinat du duc de Guise.
Pourtant, Mauprat (1926) porte tous les atours de ce cinéma ampoulé et académique : un mélodrame en costume d’après George Sand, un romantisme déjà désuet à l’époque et d’épineuses histoires de conflits familiaux. Alors qu’elle est promise au vicomte de la Marche, Edmée de Mauprat va rencontrer Bertrand, un cousin orphelin de la branche moyenne de sa famille qui va manifester des sentiments pour elle. Parallèlement à cette histoire d’amour compliquée, les deux familles Mauprat se déchirent puisque Bertrand, après la mort de ses parents, est tombé sous la coupe de Tristan, un brigand de la branche cadette de la famille et qu’Hubert, le père d’Edmée, aimerait le reprendre sous sa coupe…

Pour être tout à fait franc, le scénario ne présente pas un grand intérêt et on peut même le trouver un tantinet vieillot. En revanche, ce qui emporte l’adhésion dans Mauprat, c’est la puissance de la mise en scène d’Epstein. Sa maîtrise du langage cinématographique est stupéfiante : variété dans les échelles de plan, art du gros plan et de l’insert signifiant, découpage incroyablement inventif. Prenons pour exemple une magnifique séquence de chasse à courre où le cinéaste multiplie les audaces formelles : travellings mouvementés, panoramiques, surimpressions… Ces innovations techniques n’ont rien de simple tics et participent pleinement à l’action, à ce sentiment de mouvement désordonné qui arrive à ce stade du récit (je ne dévoilerai pas les rebondissements).

Encore une fois, Epstein articule son film de manière subtile autour d’un canevas populaire et mélodramatique tout en parsemant sa narration de recherches avant-gardistes. Chez lui se mêle le plaisir du conteur et un certain goût pour « l’impressionnisme » qui éclate dans les magnifiques scènes tournées en extérieur (on reconnaîtra d’ailleurs les paysages chers à George Sand du Berry et de La Marche).
Intéressant est également ce portrait de femme forte (incarnée par Sandra Milovanoff), qui ne laisse pas les autres décider à sa place. Un plan montre Edmée et Bertrand face à face et l’on dirait qu’il s’agit d’un portrait en miroir (un des thèmes primordiaux d’Esptein). Chez l’une, le caractère masculin est très marqué tandis que Bertrand possède une certaine féminité.
Epstein renouera avec une femme à fort caractère dans Six et demi, onze ; mélodrame situé à l’époque contemporaine. Certes, Marie la chanteuse est celle qui trahit et qui précipite le drame mais c’est également une femme libre qui affirme la puissance de son désir.
Là encore, le récit est très conventionnel et pourrait se résumer ainsi : trois homme se disputent la même femme. Il y a d’abord Jean, un jeune homme très lié à son frère Jérôme mais qui quitte le domicile familial à la mort de ses parents. Il rencontre Marie et vit avec elle une petite trêve idyllique. Mais la belle se lasse et part avec un danseur à la mode. C’est bien plus tard qu’elle fera également la connaissance d’un Jérôme effondré après la disparition de son frère…
Tous les ressorts du mélodrame sont présents dans ce récit qui n’a pas grand intérêt, il faut bien l’avouer. Mais là encore, Epstein parvient à emporter l’adhésion grâce à quelques séquences tournées en extérieur et par son art de la mise en scène. Certains plans où le visage de la femme aimée se superpose à des plans de mer sont somptueux. Au-delà de « l’effet visuel », c’est la question de l’image qui taraude déjà le cinéaste et qu’il explorera de manière magistrale dans La chute de la maison Usher. Un des moments clés du récit est ce passage où Jean photographie Marie. Outre les signes de « modernité » qui intéressent le cinéaste (on le reverra dans l’extraordinaire Glace à trois faces), cette photographie est un moyen de fixer à jamais un moment privilégié. Mais corolaire tragique de l’art : ce qu’il fixe à un instant précis est voué à disparaître. Cette photo réapparaîtra lors du dénouement et corroborera cette idée aussi présente dans La chute de la maison Usher  que le cinéma représente « la mort au travail » (pour reprendre le mot célèbre de Cocteau).
La glace à trois faces reprend un peu le même schéma que Six et demi, onze mais en inversant la proposition puisqu’il s’agit d’un homme se partageant trois femmes. Adapté d’une nouvelle de Paul Morand, le film est construit en trois segments et un épilogue ; chacun des segments présentant la relation du héros et d’une de ces trois femmes.
L’œuvre est d’abord un formidable témoignage sur les « années folles ». Epstein épouse totalement les obsessions de Morand pour la modernité, la vitesse et son goût pour brûler l’existence par les deux bouts. Visuellement, le cinéaste parvient une fois de plus à traduire cette « modernité » : célérité du montage, découpage incroyablement composé qui annonce parfois le Dziga Vertov de L’homme à la caméra, effets visuels sidérants (caméra embarquée à bord d’une automobile, surimpressions, caméra subjective, grands mouvements d’appareil…)
Par ailleurs, cette inventivité de la mise en scène est au service de trois points de vue successifs. Chacune des héroïnes (une mondaine, une artiste, une pauvrette) se souvient de son rapport avec le héros et la manière dont il l’a abandonnée. Comme la mémoire n’est pas un processus linéaire et fonctionne par strates, par associations, par jonctions fulgurantes, par chevauchements ; la mise en scène d’Epstein traduit ces états fluctuants.
La tragédie finale nous fait réaliser qu’à travers l’image de ces trois femmes, c’est également le portrait d’un homme « pressé » et futile qui se dessine. Et le cinéaste de traduire mieux que quiconque le style de Morand sur grand écran…
Si Epstein est son propre producteur, il est en proie à de graves difficultés financières. Il tournera encore La chute de la maison Usher, son chef-d’œuvre, avant de quitter les studios et les comédiens professionnels pour se consacrer à de nouveaux projets en Bretagne.
Appelé par Roderick Usher en urgence, son ami découvre la demeure étrange où il vit et où sa femme semble mourir d’une étrange maladie. Cette épouse, Roderick s’obstine pourtant à lui faire prendre la pose et à peindre inlassablement son portrait…
Une fois de plus, la mise en scène est constamment novatrice et Epstein utilise à merveille toutes les ressources de son art : variation des échelles de plan, inserts, travellings, montage alterné… A cela, il ajoute des effets visuels d’une rare beauté : les surimpressions de bougies sur des paysages hivernaux lors de l’extraordinaire séquence de l’enterrement de Madeleine, les ralentis…

Si Epstein, dans la lignée de Poe, donne à son film une tonalité fantastique et verse dans le romantisme noir et macabre ; il faut noter qu’il parvient pourtant à inscrire son récit dans un contexte « réaliste » particulièrement réussi. Les scènes en extérieur sont superbes et rarement on aura senti avec autant de force la présence des éléments naturels dans un film : l’eau, le vent, le feu… Ce mélange de « naturalisme » et d’expressionnisme (la superbe utilisation des décors où les personnages semblent tout petits, broyés par cette entité mystérieuse que constitue la maison) est tout à fait détonnant.
Ce sont ces plans de paysages désolés, de campagne hivernale qui nimbent le film de cette « surnaturelle mélancolie ». Et ce sont ces images venant directement de l’inconscient (le retour de Madeleine du pays des morts, l’image de ce voile blanc emporté par le vent, l’omniprésence des bougies…) qui donnent à l’œuvre une dimension poétique d’une intensité rare.
Davantage qu’un récit linéaire (qu’il est pourtant), le film est une méditation poétique autour des œuvres de Poe et une variation très subtile autour du thème cher au romantisme : la supériorité de l’Art sur la vie. En effet, c’est dans le portrait qu’en a fait Roderick que son épouse est la plus vivante. Parce que l’Art propose une jeunesse éternelle, qu’il fige le temps dans un moment privilégié, qu’il sublime ce que les jours finiront par bafouer et emporter (Wilde s’en souviendra dans Le portrait de Dorian Gray).
Mais chez Epstein (et Poe), l’art est également ce qui « tue ». Le portrait de Madeleine sera également ce tombeau que son mari ne voudra pas sceller. Idem pour cette maison pleine de souvenirs (l’hôte de ces lieux est le descendant d’une lignée tortueuse et « maudite ») et de fantômes. Si l’Art possède la faculté de magnifier les êtres et les choses, il les enterre également.
Autour de cette thématique, Epstein nous propose une succession d’images poétiques et envoûtantes et parvient à créer une atmosphère fascinante et hypnotique.

 

 

C’est donc par ce prodigieux chef-d’œuvre qu’une page de l’œuvre d’Epstein se tourne et qu’elle va prendre un tournant radicalement différent…
Jean Epstein : Première vague (2 DVD)
DVD 1 : Mauprat (1926)
             : La chute de la maison Usher (1928)
DVD 2 : La glace à trois faces (1927)
             : Six et demi, onze (1928)


A propos de Vincent ROUSSEL

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